四部当代民乐室内乐作品中的对位技法研究.pdf
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1、李天然四部当代民乐室内乐作品中的对位技法研究摘要:上世纪 90 年代以来,西方对位技术在民乐室内乐的“中国式表达”中起到了重要作用。我国作曲家在创作中把握了西方对位技术要点,并寻找这些要点与中国元素的相通之处,以此作为技法与表达的结合点。同时,技法本身也随着时代前进而衍变,甚至接近了“是与不是”对位技法的临界点。通过分析几部当代民乐室内乐中对位技法运用的典型特征,探讨这些技法在塑造音乐形象与表达音乐的“中国文化内涵”时的作用,可以看出作曲家们在音乐宏观控制中保留了对位化思维,当下的创作路径和音乐与文化的表现需要又使技法在运用中对传统的技法概念有所突破。关键词:民乐室内乐对位技术对位化思维Dmi
2、tri Tymoczko:“从根本上讲,对位法的目标不是避免平行,抑或是去平衡独立的旋律线,对位法的目标是理解和声与旋律之间的互相依赖关系。”Dmitri Tymoczko:Tonality:An Owner s Manual(draft),pp 1 32,见作者个人网站:http:/www madmusicalscience com/taom,查询时间:2021 年 10 月。魏明:当代民乐室内乐形成机理及创作探索路径分析 ,中国音乐学 2022 年第 3 期,第 133 页。收稿日期:2022 10 16中图分类号:J614 2文献标识码:A文章编号:1008 2530(2023)01 0
3、075 12作者简介:李天然(1989),女,博士,星海音乐学院作曲系讲师(广州,510006)。基金项目:2020 年度广东省普通高校青年创新人才项目“当代民族室内乐声部写作技术研究”,项目编号:2020WQNCX031。在西方传统的多声部音乐的对位写作中,横向线条的结合必定与特定音高体系中纵向的音响序进规则相互限制。在 20 世纪,当传统对位技术赖以存在的音高体系瓦解时,虽然多元化的创作技术和思维“替代”了原先调性音乐中音高间纵向结合依据,但是作曲家们并没有完全摒弃之前的声部写作技术,而是更宽泛地看待和运用这些技法。他们或将传统的对位技术要点与其它音高系统(如十二音、人工音阶等)相结合,或
4、将对位思维运用于作品的背景层面,这两点在当代中国作曲家们的创作中均有所体现。尤其是上世纪 90 年代以来,“中国作曲家们越来越多地将民族民间乐器的表现力个性与个性化的现代音乐写作技术有机融合”,将对位思维广泛用于写作,而使其成为一种有效的技术路径。这样,便会从音乐写作和音乐分析两个维度带来思考。57天津音乐学院学报 2023 年第 1 期JOUNAL OF TIANJIN CONSEVATOY OF MUSICDOI:10.16274/12-1280/j.2023.01.010从音乐写作维度来看:第一,由于对位化写作中更侧重于凸显横向旋律线条独立性的声部写作思维,与我国民族民间音乐中以单声线条
5、为主的音乐陈述形态有相似之处,所以,二者相结合,更易于创作出与中国听众的音乐欣赏习惯相契合的音乐作品。这种将线性进行置于主导地位的写作思维,成为中国作曲家们在处理具体的声部关系时着重思考的技术维度。第二,从具体的声部组织技术中也可以看到其保留了西方共性写作时期的对位化思维。只是,有的作品虽然使用五声音阶或其它音高组织规则,但依然沿用了依据音高规则建立声部关系的做法;有的作品则避免使用音高规则依据,改以在声部控制中体现出对位化思维的影响。从音乐分析维度看,虽然传统对位理论中卡农、对比声部等概念术语也适用于我国当代音乐的研究,但音高体系的改变,和当代技术的加入常常使其处于“是与不是对位技法”的临界
6、点。比如有的运用了传统对位技法作品,其音高体系又不同于共性写作时期;有的作品或吸收了现当代对位技法,但运用时又不仅局限于将音色、节奏、音响等结构要素都纳入对位写作中。如此,倘若只直接使用传统对位技法术语做出描述,可能会忽略不同音高体系间实际运用上的差异;若使用西方现当代复调理论及观念进行解释,又可能会忽略中国元素在技术运用与音乐表现中的主导作用。因此有必要结合实际情况,就这些术语的运用合理性做进一步辨析。针对上述,本文将以四部当代民乐室内乐作品为例,论述作品中现代音乐语言与中国元素等结合后,所表现出的对位技术运用特点。在分析中依“是否遵循了某种音高规则”为划分依据,根据音高和非音高思维两个角度
7、,将四部作品分为两类。第一类作品声部技术的运用是在特定音高规则的限定下进行的,以郭文景创作于 1995 年的 晚春 和孙小松创作于 2018 年的竹溪辞 为例;第二类作品的声部组织不以某音高体系为唯一依据,对位化思维在深层次的背景中起到了宏观控制作用,以陈思昂创作于 2007 年的秋水 和杨勇创作于 2019 年的山曲 为例,分析作品中运用对位技术处理民族民间音乐素材时的思维特点,并对传统对位技术如何“衍伸”做出阐释。文章意图在音乐分析过程中,说明作品中对位技术的来源,探讨它与共性写作时期同种技法的关联,并尝试从技术沿革视角探索其中可能存在的演变关系。最后,将归纳这些对位技术在音乐表达中的作用
8、,及对位思维在音乐宏观结构层面的控制作用。一、音高思维主导下对位技术与中国元素的特性结合这部作品是郭文景教授有感于黄庭坚的同名词作而作,作曲家在作品简介中说明这是“将诗词的意境置于音响的时空之中”的一部作品。郭文景:晚春,人民音乐出版社,2018 年 1 月出版。竹溪辞 于 2018 年 6 月在天津音乐学院首演。这部作品以评弹和江南丝竹音调为素材,描绘了江南景物的意境:“两位演奏家在音乐中相互对话,竞逐,配合,主奏或伴奏,来展现竹溪之色彩”(见 竹溪辞 作品简介)。秋水 由广东民族乐团首演于“2018 年星海音乐学院岭南风格民族室内乐作品音乐会”,是一部展现“秋水”之古典文学意境的作品。山曲
9、 于 2019 年 10 月在延安大剧院“梦回延安 中央音乐学院民乐金奖得主音乐会”首演。在本文中,对位技术的衍伸指在音乐的中、前景中保持技术本身构成要素不变,在宏观背景层面中保持对位化思维不变的基础上,由于音乐的特性素材选用和特定表达目的,而造成的技术实际运用相较于传统的不同。这一衍伸扩大了技术所适用风格的范围,是西方对位技术在当代中国创作中的特征运用。在当代民乐室内乐创作中,有的作曲家以五声音阶为音高组织依据,并在此基础上通过使用67天津音乐学院学报 2023 年第 1 期卡农或点描式卡农等传统与现当代对位技法,使音乐形象更鲜明生动。1 点描织体的对位化写作特征点描技法与 20 世纪初的序
10、列音乐紧密相关,音高关系是音乐逻辑性建立的基础。点描织体中音高材料的极度精简,反而为每个音赋予了更丰富的含义。其极简的音乐形态和表现效果,与国画中以寥寥数笔和大片留白的反差来衬托画面意境的做法有着相通之处。比如在郭文景有感于黄庭坚同名词作而作的 晚春 中,作曲家将点描织体和卡农技法结合,通过卡农将同一旋律在不同声部重复这一技术要点所产生的音高呼应关系,加强了声部间的关联。黄庭坚 晚春 一词中有“春无踪迹”“唤知春去处之人同住”“问取黄鹂”,和“黄鹂百啭声飞过蔷薇”等意象,表达了诗人对美好春景的留恋,和对时光流逝的感叹。词作以曲笔渲染,意象之间的变换跌宕起伏。与词作的叙事方式相类似,晚春 全曲以
11、稀疏的点描式织体描摹与象征词作中的意象,多个片段化动机转换迅速。在“松散”的发音点和线条片段相互交错的织体中,卡农技法的加入强化了动机间在音高和节奏方面的呼应。在作品的第二个段落,作曲家集中使用梆笛和高胡的高音区刻画黄鹂的鸣叫声(见谱例 1)。这两件高音乐器高音区明亮、纤细的音色与鸟鸣声十分相似,旋律音是五声化的#C B E B。短促的音头之间以较长时值的休止符相隔,两声部交错穿插,轮流发声与休止,形成非严格模仿的点描卡农。多处休止符的运用并没有使音乐气息产生断分感,其不规则的时值,使两个声部的点状音响在交错时产生了更加出其不意的效果,由此在听觉上加强了对后续音响的期待感。两声部发音点的交错,
12、使卡农的起句不断地为应句的音高做出预示,听众因而能够对之后的旋律走向有所预判,使点与点之间在无形中产生了线状的听觉连续性。综上所述,这一点描片段的横向旋律呈现“点间有线”的特征,纵向上则通过卡农加强了声部间的关联,之后的音乐更充分地发挥了这一声部组织特点。谱例 1晚春 第 1214 小节随着时间的推进,谱例 1 的二声部卡农发展成为并置交织的三重卡农,谱面看似简洁但声部关系精微细致。在第 3235 小节,点描素材与织体中的线性因素共同形成了三组模仿关系并行的三重卡农(谱例2),每组卡农均有梆笛加入。第一组卡农以高胡和梆笛间的模仿展开了谱例177李天然:四部当代民乐室内乐作品中的对位技法研究的材
13、料(以 a,b,c 和 a1,b1,c1标记),两个声部依然以高音区的点状音响象征鸟鸣,并在 c 和 c1处引入了线性震音长音。同时,a b c 和 a1 b1 c1 n2在旋律走向上还形成了类似倒影模仿式的关系。第二组卡农,颤音琴、古筝和梆笛之间的模仿也使用了点描素材(以 n,n1,n2标记)。这组卡农将 a1中的下行二度转位为上行小七度,三个声部以整个片段中独有的小七度上跳音程进行模仿,这一音程结合点使这三件音色差异明显的乐器之间产生了呼应关系。第三组卡农,琵琶和梆笛都是线性的震音旋律(以 m 和 m1标记),梆笛的下行三全音bB E 与琵琶的 B F 间形成下小二度模仿。谱例 2晚春 第
14、 3235 小节在音高组织中,由多重卡农构成的音高呼应关系在音乐逻辑建立中起到了重要作用,使点与点之间的关联更加密切。如第一组卡农的二度下行级进装饰音旋律和第三组卡农的七度上跳互为音程转位关系;第 3334 小节梆笛声部的震音bB 为第一组和第三组卡农所共有,形成两组卡农互相交织时的结合点。与谱例 1 相同,发音点间虽然以空拍相隔但气息不断,多个具有线性连续性的抽象线条显现出多层次的对位化效果,这种声部间交织与互动的关系与传统的对位化思维具有一致性。作曲家充分利用每件乐器各音区的音色特点,使各线条在听觉上更加明晰。凝练的音高材料以模仿关系在织体中贯穿,则为听众提供了对旋律走向的期待与预判,这也
15、是点描卡农的主要技术特征。在音乐表现方面,点描技术的运用达到了“形散神聚”,以西方点描之“型”写中国古典文学之“神”的效果。这种由“点”产生“余韵”和不间断气息来营造意境的做法,在中国古代文人音乐中很常见,比如古琴散音之后的余韵,和按音之后通过吟猱再次处理余音的手法等。黄庭坚同名词作之含蓄、空灵的意境蕴含于黄鹂、蔷薇等看似并不连贯的意象之中。同样地,点描卡农促成了 晚春 之“以虚写实”式的音乐表现,发音点之间的“留白”为音响赋予了抽象性。室内乐晚87天津音乐学院学报 2023 年第 1 期春 与黄庭坚同名词作的意境都是具象的文字或音乐“不可言说”的,而同样的抽象表现则使文学与音乐在“无声”的境
16、地中达到意趣相通。2 五声化线性织体的对位化写作特征我国传统音乐和民族民间音乐以单声思维为主,音乐的张弛感主要源于五声旋律特有的旋法和句法。在多乐器合奏时,声部关系也基本以装饰性“加花变奏”关系为主,而较少通过多声思维的纵向和声式音响序进来推动音乐。在孙小松的琵琶与三弦二重奏竹溪辞 中,作曲家将五声性旋律与多声思维的卡农技法相结合。在横向上通过五声调式的落音来控制旋律抑扬、纵向上通过声部的上下调换和交错,以及乐句和气息的交叠等,形成音乐主要推动力。三弦和琵琶是苏州评弹的固定乐器组合,在 竹溪辞 中作曲家利用卡农等技术加工与充足了评弹素材,还保留了音乐的地域属性,使听众能够迅速融入这部作品所营造
17、的“声音景观”中。这首作品分为“散板中速散版(间奏)快速散版”五个段落,在第三段中集中运用了卡农技术。这是一个间奏性的散板段落,既是对之前快板段落在情绪和速度上的缓和,也为下一个快板段落做准备。第三段是 B 羽调式,两个声部的乐节间错断分,先后形成四次非严格的模仿关系(谱例 3)。第一次:琵琶(a)和三弦(a1)做同度模仿,停在角音#F;第二次:琵琶(b)位于三弦(b1)下方八度,暂停在琵琶声部角音#F 和主音 B 构成的纯四度音程,#F 的不稳定感引出下一次模仿的三弦起句;第三次:琵琶(c)先在三弦(c1)下方八度模仿,后与三弦同度模仿,落于主音 B;第四次:琵琶(d1)位于三弦下方八度,也
18、落于主音 B。两声部在模仿的同时上下调换,音区的交错增加了织体中穿插交替的动态因素。第一、第二次模仿末尾落在角音#F 时所带来的不稳定感引出了之后的模仿音组,形成了音乐的推动力。谱例 3 竹溪辞 第 5364 小节97李天然:四部当代民乐室内乐作品中的对位技法研究竹溪辞 的卡农秉持了传统卡农的技术要点。出于将五声性民间素材艺术化再处理的写作目的,在技法的实际运用中,通过非严格的模仿增加了声部间呼应与衔接时的灵活度,提高了卡农技法与评弹素材之间的适应性,是传统卡农技法的五声化运用。在音高方面,五声性旋律的旋法既是线性音高连贯性的重要成因,其中因句末落音而形成的旋律倾向性,又进一步促成了卡农织体中
19、此起彼伏的音响效果。虽然每个乐节气息都较短,但卡农起句和应句多次以弱起节奏间错进入,以及由模仿所产生的声部间追逐与咬合,使音乐气息连贯。加之音区的上下穿插交错为音响赋予的立体感,最终达到了乐曲意图表现的竹林中溪水奔流的效果。除卡农之外,作曲家还使用了支声手法进行景物描写。在 竹溪辞 第一段“散板”中,作曲家保留了民间支声调的构成要素,并将旋律支点之间的部分进行了更丰富的变化,两声部不间断的分离与汇合运动使音乐形象更加生动。在第一段的支声技法的运用中,与传统“支声调”相同的是两件乐器在乐句的头、尾两处皆汇合于同一音,不同的是两声部在乐句内部是明显的对比关系,织体中的动态因素也由此而来。在第一段第
20、三到第五句的音高控制中,纵向的音高序进思维相对式微,横向线性运动的倾向性和紧张度依五声音阶旋法规律和句尾落音而定。第一段也是 B 羽调式,主音 B 和角音#F 是对旋律的旋法起到导引作用的骨干音(见谱例4)。乐句3 中,三弦弱起进入后,于第11 小节强拍到达角音#f2,与此同时琵琶也由三弦下方两个八度的#f 进入。在这一句的中点(第13 小节)即第一、二乐节断分处,琵琶到达旋律最高点#f2,三弦则向下回落一个八度至#f1。在句尾处(第14 小节)琵琶以泛音#f2为落音,三弦以旋律#FB1终止并衔接至乐句4。两声部虽终止音不同,但于终止处有一次到#F 音的重合,#F 既是乐句 3两声部的起始音又
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