从共通性到变异性:跨门类比较视野下真实观念探析.pdf
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1、FutureCommunicationOctober20232023年10 月No.5Vol.30未来播第5期第3 0 卷传从共通性到变异性:跨门类比较视野下真实观念探析李立(浙江传媒学院,浙江省影视与戏剧研究中心,浙江杭州3 10 0 18)摘要:通过对2 0 世纪8 0 年代电影史和美术史的比较,文章发现真实观念具有共通性和变异性。共通性表现为“从技法到观念”的真实追求,呈现“感性一理性一知性”的特征,变异性表现为真实观念往往以他域汇通的方式得以证明。基于整体观的认知,秉承“事不孤起、必有其邻”的学理,文章提出如下推导:真实观念不仅在8 0 年代电影史中以巴赞影响的方式实证,而且在8 0
2、年代美术史中产生了变异。真实观念的互通拓宽了我们对现实主义的认识,现实主义在中国接受的复杂性与开放性应得到足够尊重。关键词:真实观念;跨门类;推导式研究;现实主义中图分类号:J909文献标识码:A文章编号:2 0 9 6-8 4 18(2 0 2 3)0 5-0 10 6-0 8尽管学界在重写2 0 世纪8 0 年代文学史、美术史和电影史中取得了相当成绩,但“重写”依然问题重重。比如,“重写”是在何种程度上的重写?“重写”有着什么样的方法、解决了什么样的问题?更重要的是“重写”的洞见是否具有实证性和说服力?本文以观念变迁作为“重写”线索,在跨门类艺术学视野下对真实观念进行实证性与推导性的研究。
3、坦率地讲,跨门类艺术学研究成果稀缺,难度太大,本文的研究也无法面面俱到,只能寻求在一个点上突破。本文聚焦于8 0 年代真实观念的变迁,通过“第四代”与伤痕美术、“第五代”与“8 5新潮”、“第六代”与“新生代”的比较,论证真实观念的“共通性”与“变异性”。真实观念变迁的背后有巴赞影子的闪烁,更有现实主义在中国的复杂接受。从技法到观念:巴赞影响的演进讨论8 0 年代中国电影的真实观念,巴赞的影响是绕不开的。从“第四代”到“第六代”,我们都能够找到巴赞影响的实证性证据。可以说,巴赞在“中国化”的误读、消减与再认识的过程中有着真实观念“从技法到观念”的清晰历程。基金项目:教育部人文社科研究规划基金项
4、目“新时代电影理论生产机制研究”(2 3 YJA760050)。作者简介:李立,男,副研究员,博士后,硕士生导师。变异学是四川大学曹顺庆教授提出并实践的比较文学研究方法。变异学研究弥补了影响研究和平行研究中只关注同源性和类同性而忽略异质性和变异性的缺撼,为比较文学中国学派学科理论奠定了学理基础。变异性研究主要针对跨国变异研究、跨语际变异研究、跨文化变异研究、跨文明变异研究和文学的他国化研究。本文受此启发,将变异性研究置于跨艺术门类研究实践,在8 0 年代共有的文艺思潮中讨论艺术观念的变异性问题。参见:曹顺庆,秦鹏举。变异学:比较文学学科理论的新进展与话语创新曹顺庆教授访谈J】:衡阳师范学院学报
5、,2 0 19(1):10 8-12 1。现实主义是一个非常复杂的概念,有狭义和广义之分。广义的现实主义往往是指作为一种认识现实世界的方法,狭义的现实主义往往是指从19 世纪开始的反对浪漫主义、古典主义的思潮。正如韦勒克所言,“现实主义作为一个时代性概念,是一个不断调整的概念。”现实主义在中国的接受有着复杂的流变,从“社会主义现实主义”到“两结合”,从现实主义到“无边的现实主义”,现实主义在不同历史时期不可避免地出现了误读、嫂变和创造。本文无意对现实主义做流变考证,只在具体的8 0 年代、在跨门类艺术史中、在较为共性的文艺思潮中比较真实观念的变迁,以此观察现实主义在中国的接受。107李立:从共
6、通性到变异性:跨门类比较视野下真实观念探析第5期真实是巴赞理论的核心,如何理解真实是巴赞留给中国电影理论的当代遗产。在我看来,从“第四代”到“第六代”是真实观念的递进:“第四代”以技法的方式获得了真实,“第五代”以风格化的方式改写了真实,“第六代”则以身体的直接经验回答了真实是什么与为什么。一真实技法的挪用郑洞天说巴赞是是“一个西方智者对中国电影人的神交”,“第四代”从巴赞“拿来的是一切可以取代戏剧化的东西;最初是技巧的长镜头,自然光效,实景拍摄和生活化表演,进而出现了纪录式镜头风格、非戏剧化结构方式,还有类似纪实学派晚期向心理分析的转化等等。”2 巴赞影响下的中国电影工作者开始有意识地向现实
7、生活靠拢,“寻求多样化的题材,开放的情节结构,充满生活气息的环境,复杂的人物的性格和绚丽多彩的内心世界。”3】郑洞天的邻居、张暖芹的沙鸥、滕文骥的都市里的村庄、韩小磊的见习律师、陆小雅的我在他们中间、丁荫楠的逆光以及吴贻弓的城南旧事等一大批作品喷涌而出,真实在创作层面上得到了强烈呼应,成为“第四代”观念变迁的主要证据。在“第四代”身上,真实是以技法的方式体现的。“第四代”以长镜头、景深镜头、同期声、非职业演员等手段实现了对真实的仿,促使了对真实观念的理解。“第四代”认识到,电影不是政治的工具,真实有着自已的规律和特点,它富含着人的解放,表达着人的权利,代表着人的反思。一言以蔽之,巴赞契合了“第
8、四代”,“第四代”受到了巴赞最为直接的影响。因此,“第四代”在对真实观念的安全距离中完成了对巴赞的“误读”,这种“误读”在今天我们可以称之为创造。这正如戴锦华在斜塔:重读第四代所说,“第四代导演的影片是在对现实的规避中完成的对现实的触摸”4 。尽管“第四代”以“诗化历史”的方式取得了极大成绩,但是“第四代”把原本属于巴赞影响下“对风格、造型意识,意象美的追求与饥渴”4】的的真实观遮蔽了,如何进一步认识真实、感受真实、表达真实的任务则留给了更为年轻和激进的“第五代”。(二)心理真实的拓展“第五代”是从风格、造型、意象、心理等方面改写或推进了真实观念的表达。“第五代”在文化寻根、理性启蒙、西方哲学
9、等相关影响下有着自已独特表达,于是真实不再是技巧的摹仿,而是“从感性到理性”的过程。厚重的黄土地成为“第五代”的标志性作品,从来没有一部中国电影可以将天与地、人与景的关系如此颠倒。如果我们仅仅是把黄土地理解成贝尔所言的“有意味的形式”那就未免狭隘,因为黄土地绝不仅仅是一个形式美学的趣味问题,而是文化寻根的象征。黑炮事件同样如此,两极镜头的张隐藏着严肃的理性思考。这是“第五代”电影语言现代化的实验,更是对中国文化的寻根性拷问。因此我们在“第五代”中看到的是真实观念“风格化、心理化、作者化”的艺术实践。在某种程度上“第五代”的创作与法国新浪潮具有可比性,巴赞之后的新浪潮开启了欧洲艺术电影的潮流,成
10、就了特吕弗、戈达尔等一大批导演,他们同样具有“风格化、心理化、作者化”的特点。“第五代”的影像实践是在心理角度进行哲学表意。真实被探索性的形式、理性诉求的哲思所替代,巴赞背后的直觉主义、存在主义被拓展到心理领域,真实观有了更为丰富的表现方式。理性呼唤着中国电影在真实性探索中更上一步,理性真实成为了一种形而上超验的真实。这正如陈犀禾在论巴赞的电影真实观念中指出的一样,“由于巴赞理论的冲击,扩大了我们对电影语言巨大潜力的认识,但也并不是全盘否定我们原来的认识;丰富了我们的电影真实观念,但并不是完全推翻我们原来的观念”5(三)知性真实的铺陈在继承了“第四代”技法真实、“第五代”心理真实后,“第六代”
11、体现出了知性真实的特点,这种真实观念是以身体直接经验获得的。在“第六代”的创作中真实观念是先锋性与纪实性的结合,是108来未第3 0 卷播传影像介人、融入、干预生活甚至等于生活的体现,尤其是真实观念的肉身性在“第六代”中体现得非常明显。19 8 8 年,在根据王朔小说改编的一半是海水、一半是火焰顽主轮回大喘气等电影中,我们清晰地看见了真实观念肉身性的影子。而到了“后8 9”时期,在冬春的日子极度寒冷妈妈北京杂种小山回家等作品中,电影最终实现了对现实生活的同一。真实观念通过对技法的摹仿,历经“8 5时期”“从感性到理性”、“8 9 时期”“从理性到知性”两个阶段,最终实现了“从技法到观念”的全过
12、程。巴赞的真实观终于从简单的摹仿中跳脱出来,成为在地性的身体实践。尼克布朗说巴赞是当代电影理论的“出发点”6 ,这中间最重要的就是对真实的理解,直到今天我们在电影理论史的回溯中发现巴赞的真实观其实是暖味的,在中国化的实践中被不断改写为“开放的现实主义”7 。也许当我们今天回顾2 0 世纪8 0 年代的真实观念,留给中国电影史最重要的就是这一点。二、真真实观念的比较我们从2 0 世纪8 0 年代中国电影史中看到了真实观念的演进路径,发现“从技法到观念”“从感性到知性”的特征。那么,秉承艺术整体观的认知,真实观念的变迁是否存在于同一时期美术史?为此,我们对8 0 年代进行分阶段比较,试图找出真实观
13、念在美术史中的变异可能。(一)“第四代”与“伤痕美术”的比较“伤痕美术”是以现实主义生活流为理念的绘画流派。现实主义生活流就是一种真实观,真实是眼目之前的真实,这一点我们从陈丹青的创作上可以看到。陈丹青两次进藏,第一次创作的泪水洒满丰收田还受制于社会主义现实主义的影响,第二次创作的西藏组画真实观念有了巨大变化。陈丹青坦言受到了法国乡村画展的直接影响,尤其是受到了巴比松画家米勒、柯罗、库尔贝等人的影响。陈丹青果断抛弃了苏派绘画苏里科夫的主题性绘画技法,而是像米勒一样画其所见,“看见什么就画什么”8 、“他们站在那里就是一幅画”8 。在伤痕美术潮流中受到美国照相写实主义克洛斯、怀斯影响的罗中立、何
14、多苓画出了父亲春风已经苏醒,成就了伤痕时期的“乡土风格”。乡土风格中那些知青少女、山路、房屋、建筑都具有眼目之前的真实。可以说,画其所见、照相写实,按照生活本来的样子进行描写与彼时中国电影界的“长镜头”“同期声”“摄影影像本体论”的追求是一致的。郝建发现了巴赞真实观念与绘画之间可能有的关系,“我们今天要注意的是,巴赞学说中的现实主义概念与绘画中起源、文学中也形成巨大潮流的世纪经典现实主义的承继关系。我们看到,忠实于直观现实、不回避社会现实,甚至于表现题材的严肃和冷静都是经典现实主义的题中应有之义考察创作实践我们可以看到,现实主义在其名词创造者法国画家库尔贝那里就有了巴赞后来推崇的诸多根本性质:
15、对生活的非戏剧化片段的截取、对事物原生态的忠实态度、在题材选择上不回避下层人的生活境况、按照生活本来的样子去呈现。”9 不难看出“第四代”与“伤痕美术”对于真实的追求是一致的,它们的共性在于真实是眼目之前的真实,是人物真实的生活状态。因此,我们不难得出这样的结论:这一时期的美术史与电影史对于真实更多地体现在技法上的摹仿。(二)“8 5新潮”与“第五代”的比较在高名潞的美术史中,“一南一北”理性绘画构成了“8 5新潮”的核心。理性绘画就是力图表现图式背后的精神性力量,具体到“8 5新潮”中就是启蒙与寻根。“8 5新潮”中的冷静、萧瑟、严肃、孤独、神秘与“第五代”电影都承担了这种几乎相同的理性使命
16、,他们在画面上追求着静力学效果、超验性表达、形而上学思考,追求着艺术作品蕴含的理性精神,并试图用理性精神来进行文化反思。正因为如此,它们在哲学层面上具有共通性,而这种共通性与“第五代”的哲学底色几乎一致,那就109李立:从共通性到变异性跨门类比较视野下真实观念探析第5期是理性主义、存在主义和现象学。如果我们将“第五代”和“8 5新潮”做对比,或许能够明白理性真实对于8 0 年代中国电影史和美术史的意义。理性真实首先是启蒙理性的表达,它对人物造型产生了直接影响,它不仅是导演、摄影师和美术指导之间的观念共识,更是艺术门类之间彼此影响的证据。我们在黄土地的人物造型中找到了证据,“4年之后,在影片黄土
17、地里我们看到了翠巧在炕上端坐的磐石般形象。陈凯歌、张艺谋和何群毫不隐讳地说,翠巧爹的形象我们就是按照油画父亲来设计,来营造的。他坐在土炕上和顾青谈话,为顾青唱酸曲的长长的镜头,我们就是按照父亲这幅画的意韵拍摄的。”10 1其次,理性真实与心理真实同构,它沉淀为思想解放对艺术创作的影响,凝练为8 0 年代文艺思潮变迁的视角。陈旭光指出,“它偏于静态造型的视觉美学,而非动态性的视觉奇观展示。空间的大写意风格,缓慢的、几乎停滞不动的镜头运动方式,呆照式的镜头切换,都使得黄土地具有一种沉重的沉思的风格。”】可以说,“第五代”与“8 5新潮”在造型、构图、形式、风格上有着相同的旨归,它们都是通过艺术形式
18、的探索实现对中国文化的反思。在“第五代”代表性作品一个和八个黄土地与“8 5新潮”代表性作品凝固的北方极地休止音符比较中,“静力学”效果、“纯诗化”追求、纯形式探索非常明显。正是艺术形式上的变形、夸张和探索使得8 0 年代中期的文艺思潮有着强烈的理性精神,所以在艺术表达上始终有一种思想强度。在电影中,在文学中,在诗歌中,甚至在音乐中都体现了出来。“在道德层面就是超越政治主题,在美学层面就是超越现实主义以及形式主义,在艺术本体层面就是融合艺术与非艺术的鸿沟。”12 正因为如此,高名潞在3 0 年后总结8 5美术运动之时,他发现那些傻傻的沉思、看上去与社会现实毫无关系的图像恰是8 5时期为数不多但
19、却有代表性的作品所具有的特点。因此,“它根本的特点是中国8 0 年代艺术家和知识分子的独特精神状态的写照一热爱人文和讲求超越。它成就了艺术中的“玄想,一种天真、不世故,所以于现实不实用的图像叙事。”12】当我们以此来审视“第五代”,不难发现其作品同样具有理性的超越,同样叩问启蒙、寻根反思,同样带有玄想、天真与不世故。“第五代”同样与社会现实关联不大,因为他们是以“纯粹性”探索电影本体,把心理真实作为真实观念拓展。这一点正是巴赞对“第五代”的影响,但是在众多的电影史中“被忽视了”于是,我们可以做出这样的推断,从伤痕时期向8 5时期的过渡中,真实观念从感性向理性嫂变。理性才是表象世界背后的哲学精神
20、。理性要求下的真实观念艺术语言更为现代,艺术观念更为多样,在“从感性到理性”白的转变中,真实观念从技法性挪用完成了精神性建构。(三)“第六代”与“新生代”的比较在19 8 7-19 8 9 年美术运动中,真实观念与行为艺术、装置艺术甚至包括录像艺术、波普艺术具有同一性。彼时对中国美术界影响颇大的安迪沃霍尔就是另一个版本的巴赞。安迪沃霍尔的波普不仅影响了日后以“政治波普”出名的中国当代艺术家王广义,而且影响了中国录像艺术之父张培力,在张培力3 0*3 0 的作品中我们看到了如同帝国大厦一般的作品,而帝国大厦无疑是巴赞D2008年6 月在上海大学召开的“电影写实美学的当代反思与在地诉求一纪念安德烈
21、巴赞诞辰9 0 周年国际学术研讨会”上出现了一个非常有意思的事情,“此次应邀到会的知名华语导演中,侯孝贤与许鞍华分别是港台电影新浪潮的重要代表人物,谢飞与贾樟柯则分属大陆电影界的第四代与第六代”,而同样在国际影坛拥有重要影响力的“第五代导演集体缺席。在为期两天的研讨议程中,“第五代,的一系列代表作品也鲜被提及。这大概印证了谢飞导演的一个观点,即围绕中国电影第四代、第五代导演的代际划分,巴赞的纪实美学是一道非常重要的理论分水岭。前者作为巴赞理论的拥,大都关注现实题材;后者重视寓言、意念与造型,重视历史题材,因此造成第五代,电影与巴赞理论的美学绝缘”。参见:聂伟、郭丽莉。电影写实美学的当代反思与“
22、在地”诉求一“纪念安德烈巴赞诞辰9 0 周年国际学术研讨会”理论笔记【J】。上海大学学报,2008(6):8 0-8 6。日110未来第3 0 卷播传思想的图式。同样,彼时影响中国美术界的劳森伯格更是彻底把真实观念进行到底。劳森伯格把现实的偶然性、未知性和瞬间性带给了彼时的中国艺术家。8 9 现代艺术大展中张念的“孵蛋”、李山的“洗脚”、吴山专的“大生意”、肖鲁的装置艺术作品“对话”,无不是这种影响的结果,甚至包括那两声枪响也是完成这个装置艺术“破一破”的一部分。这是现场的偶然,也是艺术的断裂,更是真实观念的完整呈现。这也正如巴赞在奥逊威尔斯中所说的,“现实可以随时改变我们的行动计划”13 。
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