试论皮影戏的“观念内涵”与“表演语境”.pdf
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1、内蒙古艺术(蒙古文、汉文)戏剧与影视2023年第2 期试论皮影戏的“观念内涵”与“表演语境”张芷瑜摘要:皮影戏由古代幻影术到戏剧艺术的成型,各种观念性要素作用其中,随着“影”的观念内涵不断变化更新着表演的语境以及观演关系。本文以皮影戏演出场合的确立、观演关系中主体的能动性以及观演互动来还原皮影戏兼具戏剧和仪式的发生语境,并论述这种双重艺术形态的表演语境具备的功能导向。关键词:表演语境;观演关系;仪式功能皮影戏源于古时方士幻影之术并体现在巫术活动之中。巫的本义是“以舞降神者”,记于宋代高承事物纪原博奔嬉戏部的“汉武帝李夫人之亡,齐人少翁言能致其魂”1 的传说被多数学者认为是皮影戏原型的最初来源。
2、此番推测可一直追溯至西汉司马迁史记孝武本纪、东汉班固汉书外戚传汉书郊祀志等系列著作,到晋干宝撰搜神记、唐新乐府李夫人,最后在事物纪原中作为皮影戏起源之推测被提出。而后至唐宋时期便萌芽了戏剧形态的皮影戏,并开始在宫廷和寺庙等场合进行表演,中间不乏唐代佛教宝卷以及宋代坊市活动兴起产生的影响。定型后的皮影戏表演不仅具备了游戏的要素,也保留着大量民间信仰仪式的内容和程式,皮影戏的神秘性主要体现在这一方面。仪式是影的“巫”本义内涵得以保存的重要原因,而其神圣观念又因表演空间的确立获得了世俗化的延伸,巫术性的仪式作为一种固定的戏剧样态得以保存并流传至今。一、“影”的观念内涵与表演语境的变化(一)表演语境的
3、萌芽皮影戏作为被观看的仪式,在不同的表演场所,其符号意义以及表演空间承担的功能有所不同。这里的前提是:事先存在一种从古至今,由于生活形式及思维方式的变化导致的人们对“影”这样一个表述符号产生的逐渐脱魅的认知事实。“影”的神圣观念在历史的进程中不断被科学化和文明化。这个事实大约发生在战国时期,始于文人阶层对于自然现象的探索。西周时期,我国就出现了“土圭”这种利用光照影长测量日影长短的工具。战国时期,作者简介】张芷瑜,中国传媒大学艺术研究院2 0 1 9 级硕士研究生。北京1 0 0 0 4【基金项目本文为国家社科基金艺术学重大项目“中国皮影艺术传承创新研究(批准号:2 2 ZD08)”子项目“中
4、国皮影戏造型与表演的传承研究”的阶段性成果。22内蒙古艺术(蒙古文、汉文)戏剧与影视2023年第2 期墨子中对“针孔成像”的原理进行了论述。至此,“影”的观念内涵开始作为一种外在于“心”的客观事实而存在,只不过由于知识的普及有着阶级和传播层面的障碍,普通民众的认知依旧处于蒙味状态,于是皮影戏中神圣观念的内核得以保存。秦汉时期的幻影招魂术是皮影戏的最初形态,也是当时民间巫术的集中体现。皮影戏的戏剧形态在那时并未成型,只是作为一个观念的萌芽在巫术表演中具备相似的元素。“影”在巫术场合具备的功能与戏剧场合有所重叠,但其内涵和意义远大于其所指。巫术的表演场合同时承担着仪式和戏剧表演的双重功能,在这样的
5、场所,表演和仪式的过程往往密不可分,和纯粹的作为艺术欣赏的表演空间相比较而言,仪式中的表演往往是服务于整个仪式过程的,是为了达到祭祀和仪式结果而加以呈现的。同时,这也是用现代科学主义的眼光看待原始的各类巫术形式时,这类表演和仪式往往会被标榜为“骗术”的原因,因为巫术企盼达到的结果往往不能每一次都成功地实现。所以在古时幻影术的仪式空间中,“影”是表演语境当中的仪式图腾,更多地承担着象征性功能。在这样半戏半仪的巫术场合中,表演语境是有别于世俗空间的,仪式的实施对于空间、地点、时间、物品、参与人群都有结构上的安排和整体的配合,严格说是仪式实施者和观看者的共同参与。此时的“影”是一个灵动的、有生命的、
6、活的物体,是一个图腾性元素,它身上寄予的是巫者通神的能力以及求巫者内心的无限期盼。(二)表演语境的过渡佛教从西域传入中原,各大宗派的形成在传教过程的变文中带来的光与影与形的综合观念的运用是皮影戏由巫到艺的一个观念转型过程。在佛教的佛典中,玄奘译无性菩萨摄大乘论释(卷五)中“又如光影,由弄影者,映蔽其光,起种影”2】说明影子是由于光之遮蔽而引起。龙树作、鸠摩罗什译大智度论:“复次如影,人去则去,人动则动,人住则住,善恶业影亦如是。”3 这说明影子与人的互相依附关系,人动而后影动用以直观解释佛祖教化中的因缘和合而生的概念。在论及“影”与“像”的关系时,玄奘译阿毗达磨顺正理论(卷三十四):“如影与像
7、,形随虽同,而于随中,非无差别诸极碍聚,异诸显色,别有实形。”4 大体是说,影与像相随相伴而生,但同时又可以相互独立。在印度哲学中,影与形的关系就是灵魂与肉体、本质与表象的关系,佛教以此为基础反复以影为喻,广泛宣传了灵魂可以离开肉体独自存在,主张灵肉分离,从而为转生、来世之说留以叙述空间。西晋竺法护译持人菩萨经(卷三)中“一切诸法犹如虚空”“一切诸法犹如照影”,这些说法将佛教中“空”的概念和影子的说法结合在一起。从佛典中对于光、影、形三要素的探讨,影的内涵从灵魂的栖居之所不断丰富至具有独立品格和功能的要素,从人格化的印象延展至佛法显现的对象,作为一个视觉符号形象的影子,在佛典教义的普及中逐渐脱
8、魅。敦煌变文王昭君变文中“上卷立铺毕,此入下卷”“从此一铺便是变初”“立铺者,盖以造像言”5 之类的过渡语显示出唐代僧俗传教时或许已经开始结合画像以辅助说唱的内容。在唐代,宗教的世俗化已经开始使老百姓亲近信仰和拥有崇拜对象,而作为神圣图腾和圣迹显灵的影子这样一个象征性的事物也开始去神秘化。(三)表演语境的确立宋代,坊市兴起之后市民的娱乐活动达到了高潮,并且民间相继出现了一些手技形式的皮影戏。皮影戏在观念上和戏剧要素上的准备都已经逐渐成形。技术上对于光线的运用,民间剪纸艺术的发展,尤其是坊市作为表演场合和观看地点使得皮影戏作为戏剧艺术在民间流传起来。宋代的瓦舍是对唐代庙会形态的继承和转变,是集中
9、民间娱乐活动的场所,生活方式的改变使得民间活动由宗教主导逐渐变为市民文艺。23内蒙古艺术(蒙古文、汉文)戏剧与影视2023年第2 期张未的明道杂志、高承的事物纪原、孟元老的东京梦华录中记载了大量宋代影戏艺人的姓名,灌园耐得翁的都城纪胜、吴自牧的梦梁录、周密的武林旧事等书中都对影戏作了较具体的记述,包含了影戏的种类、造型、表演及演出结果等等。张择端的清明上河图中也有对愧影戏演出场景的描画,这些史实和资料都佐证了宋代皮影戏作为一个戏剧样态已经定型和成熟。坊市这样一个充斥着各类民间文艺的表演空间对于皮影戏戏剧艺术形态的确立起着重要作用。在这样一个场所,“影”的元素已经逐渐世俗化,成为一个可供嬉戏、游
10、戏地对象,因此这样的空间倾向为皮影戏框定了一个功能性的表演语境一一皮影戏得以成为供人欣赏的戏剧艺术。这时皮影戏表演艺术中的一些元素,譬如人物造型、灯光、舞台和演员等等都要服务于戏剧表演的空间场景,并且场景和空间起到了一个前置观演视角的作用,那就是在这样一个时刻人们只能这样去看,或者说起码在这样一个表演空间里,观看的视角是被固定的。但并不是说成为戏剧形态的皮影戏完全遗失原来那种神秘要素,只不过是当它作为戏剧样态定型之后,“影”具有的“神圣观念”更多的是作为一个附属性的工具而依附于这种表演形式而存在了,并不像巫术时期承担重要的仪式功能。二、皮影戏表演中的观演关系美国戏剧理论家理查德谢克纳在表演理论
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- 皮影戏 观念 内涵 表演 语境
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