回到“人的精神本质”——论李六乙的导演手法.pdf
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1、回到“人的精神本质”论李六乙的导演手法孟书宇 摘 要:李六乙的导演手法受到他提出的“纯粹戏剧”观的影响,追求在提纯到只剩观演关系的舞台上回到人的精神本质。他导演的话剧作品回归经典文本,以极简化、抽象化的方式使空间成为容纳思辨精神的场所,用动作的减速与减法、语言与动作分离、对白转独白、多重时空并置的方法调度表演。这使得他的作品虽然有一字不改的经典文本的外壳,但用导演手法故意破坏情节的发展,而将人物的心理活动置于剧场的前景,意在提醒观众注意到弥漫在剧场氛围中的某种精神状态。但也应看到,李六乙的导演手法出现了自我重复,更不要说其“诗情画意”的手法只适合特定文本。李六乙的导演手法需要在与具体文本的融合
2、中不断创新,避免成为僵化的程式。关键词:李六乙 导演手法 纯粹戏剧 经典文本从1 9 8 7年的川剧 四川好人 到2 0 2 0年的话剧 二月,三十多年里,李六乙执导了约六十部戏剧作品,囊括了话剧、戏曲、歌剧、舞剧等多个种类。在话剧创作方面,李六乙独树一帜的导演手法令人印象深刻。他在2 0世纪8 0年代提出“纯粹戏剧”的观念,并沿着这个道路实践至今。近年来,李六乙导演的话剧愈加呈现出一种稳定的风格,但对这种风格的评价则出现两极分化的局面。这类作品的主要特点为:排演中外经典剧本,文本上几乎不作修改;表演高度风格化,人物的表情、形体、动作、语言等具有缓慢、克制的特点,更突出的是人物的台词与表演呈现
3、分离的倾向;视觉呈现趋于极简,听觉因素被放大;具有浓郁的诗意。为此,一部分观众沉醉于这种诗情与意境,而另一部分观众不仅抱怨看不懂,更是无法忍耐这种无聊、沉闷的演出,甚至戏称之为“高级剧本朗读”、“分角色朗读”。为什么会出现这样的现象?李六乙的话剧导演手法的独创性何在,其美学渊源为何,又带来哪些问题?本文将围绕以上问题展开论述。711白瀛:当契诃夫的“闷”遇上李六乙的“冷”北京人艺 评析,戏剧文学2 0 1 5年第4期。周健森:话剧:一次庸俗化的失败改编 致李六乙导演的一封公开信,“北青艺评”微信公众号2 0 2 0年3月2 6日,h t t p s:/m p.w e i x i n.q q.c
4、 o m/s/F d I a P UU 4 R m 6 8 g N x u u 2 Hw_Q。南大戏剧论丛一、“纯粹戏剧”观与导演手法“纯粹戏剧”的观念贯穿于李六乙戏剧创作的始终,蕴含着他对戏剧的本质的看法。在李六乙看来,所谓“纯粹”,“就是要发现人在生活中和舞台上的本质状态,纯粹性 包括两个层面,生活中的 纯粹 和舞台上的 纯粹”。生活中的纯粹,即直接表现人的多元与复杂的精神意念,而不只是外在的戏剧行动。舞台上的纯粹,就是提纯戏剧到只剩观演关系。具体到实践层面,李六乙从文本、导演方法和表演三个方面对“纯粹戏剧”做出了规定,“首先文本要做到简洁、纯粹,回到本体第二,导演部分应纯粹、空灵、自由,
5、回到戏剧本体。舞台上的感受不要人为、浮夸、浮华,做到特别质朴。像中国传统艺术与书法,简洁、干净、纯粹。导演的重要对象,一是导演与空间(舞台及非舞台);二是导演与人(演员)。导演带领下的舞台演出各部门都必须 以人为本,一切都要回到 人的精神本质。其三,特别重视演员的表演,主张回到人的本体,回到舞台自身。舞台的重要对象是演员,表演要回到人的本体,表演的自身”。在李六乙对“纯粹戏剧”的阐述中,反复提及本质、本体,他所认为的本质、本体最终都指向人的精神意念。在他的戏剧观中,人的本质在于人的精神,而戏剧的本质就在于表现人的精神。根据亚里士多德 诗学 对戏剧的规定,戏剧源自对世界的摹仿,悲剧是“对一个严肃
6、、完整、有一定长度的行动的摹仿,它的媒介是经过 装饰 的语言,以不同的形式分别被用于剧的不同部分,它的摹仿方式是借助人物的行动,而不是叙述,通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。由此可以看出,“纯粹戏剧”观与传统的亚里士多德式戏剧观有明显的差异,主要体现在三个方面。第一,从戏剧表现的对象看。“纯粹戏剧”认为戏剧是对人的精神意念的探索、展现与启发,而不是对具有整一性的世界的摹仿。第二,从戏剧的内容看。“纯粹戏剧”表现的主要内容是人的精神、心理世界,而不是以情节为基础的绝对的、封闭的世界。第三,从戏剧的艺术手法看。“纯粹戏剧”没有严格遵循传统戏剧的主要艺术手法 以人际互动为中心、以对话为主要表现
7、形式、发生在当下的时空、以幻觉性的镜框式舞台为空间,而是围绕对精神世界的表现而发展出独特的导演手法。陈吉德在“每一次实验必将探寻新的精神典型”李六乙论 一文中指出,李六乙的导演创作追求表演艺术的最大化,为此,他运用了假定性、间离效果、多媒体等手法。除此之外,本文认为,按照“纯粹戏剧”的追求,李六乙从文本、空间和表演三个811田媛:李六乙:走在“纯粹戏剧”的道路上,北京日报2 0 0 3年9月2 1日。林洪桐:表演创作手册:苹果应该这么吃(上),中国电影出版社2 0 0 9年版,第4 0 84 0 9页。亚里士多德:诗学,陈中梅译,商务印书馆2 0 1 7年版,第6 3页。陈吉德:“每一次实验必
8、将探寻新的精神典型”李六乙论,戏剧艺术2 0 1 8年第1期。回到“人的精神本质”方面探索出了一系列独特的导演手法,其独创性丰富了中国当代话剧的实践。在文本方面,李六乙近年来偏爱中外经典话剧剧本或中国经典文学作品的改编本,如:“李六乙中国制造”戏剧计划的三部古希腊题材作品 安提戈涅(2 0 1 2)、俄狄浦斯王(2 0 1 3)和 被缚的普罗米修斯(2 0 1 6),“莎剧舞台本翻译计划”的 李尔王(2 0 1 7)和 哈姆雷特(2 0 1 8),中国知识分子题材的改编本 小城之春(2 0 1 5)和 二月(2 0 2 0)等。在导演的二度创作时,他采用了忠于原作、基本上只字不改的策略。李六乙
9、多次表示,经典文本中有巨大的力量,删改则会破坏原意,他曾说“这些年我做经典都坚持对原著台词一字不改,我认为回到古典哲学是我们未来文明的方向”。“纯粹戏剧”规定文本要简洁、纯粹,回到本体,为此,李六乙采用了保留经典文本的策略,意在接近“人的精神本质”。在空间方面,以极简化、抽象化的处理方式去除空间的物质属性和社会属性,使空间成为容纳思辨精神的场所。从整体的视觉形象来看,舞台空间有如下特点:采用以点线面为主的几何造型或构图,整体的色系协调一致且以低饱和度、暗调居多,利用灯光与投影做出高度形式化的造型,强调材料的质感与表现力,以大型的可变形的装置入景。此外,空间具有“一景到底”的特点,即主体的空间布
10、局基本不变。安提戈涅用白布铺满舞台并拉升至天幕,以呈直角的两个白色平面构成主表演区。樱桃园(2 0 1 6)的舞台类似一个面向观众敞开而四周封闭的白盒子,“盒子”里散落着白椅子、白地毯和身着白衣的人物。剧终时整个舞台变成巨型装置,伴随着砍伐樱桃树的刺耳声,红色小球从“盒子”后上方倾泻而出,盒子也被肢解破碎,展露出剧院的后台。万尼亚舅舅(2 0 1 5)的首尾部分,剧院的砖墙暴露在观众眼前,开场之后,一面黑色底幕从天而降将砖墙遮住,底幕与两侧黑幕一起将舞台封闭起来。舞台上,布满了大小不一具有表现主义意味的白色椅子,并以此分割出表演空间。哈姆雷特 中,一个红褐色的球面转台置于舞台右侧,它的上方悬挂
11、着可移动的、由银白色“剑”编织成的球体,舞台上方垂下了若干可移动的灯泡。具有金属质感的转台、银球、灯泡,在闪烁着微光的黑寂中,呈现出宛若宇宙星河的景象。为了实现“纯粹戏剧”的追求,舞台空间没有按照规定情境来设计,也取消了化服道所具有的身份、时空的指向性,这使得人物生活在模糊的、抽象的时空中。空间通过构图、色彩和光影的组合来制造氛围而非情境,去情境化的空间又突出了演员的表演及演员的精神表达。李六乙非常重视演员的表演,按照“纯粹戏剧”的观点,舞台的重要对象是演员,演员的表演要回到表演的自身;舞台上的“纯粹”就是提纯戏剧至只剩观演关系。因此他的作品中,演员具有较强的表演能力。铃木忠志也曾在撰文讨论
12、非常麻将 时指出,911李红艳:李六乙:敢想 敢改 敢错 敢当,北京日报2 0 1 9年9月3日。南大戏剧论丛李六乙的演员比桌椅更具有支配空间的能力。为了使表演回到“人的精神本质”,李六乙采取的导演方法主要包括:动作的减速与减法、语言与动作分离、对白转独白、多重时空并置。“慢”,是李六乙导演的话剧带给观众的最直观感受之一,也是争议点之一,由此带来了从“催眠挑战”到“静止戏剧”的褒贬不一的评价。人物的动作缓慢甚至于静止,虽然有“催眠”的副作用,但这种时间的趋于停滞也能营造出凝神静思的氛围。在“纯粹戏剧”中,空间与时间均呈现出混沌、缺失、非指向性的状态。具体到时间上,时间自身的节奏被改变,体现在动
13、作的速度、持续时间、间歇时间的变化等方面,由此产生动作的慢速化倾向。“纯粹戏剧”以这种方式提醒观众,人物正处在心理时空中。非常规的时间也让观众意识到剧场真实时间的流逝,给予观众一同陷入思考的契机。无意义的重复也造成“慢”的效果,重复的典型表现,是人物在舞台上走来走去。例如,小城之春 中身穿旗袍的周玉纹总是款款地走来走去,正是依靠这种“走位表演”才将她丰富的内心世界充分展现。类似作品还有,安提戈涅 中安提戈涅和伊斯墨涅的踱步,万尼亚舅舅 中叶莲娜的绕场。人物的动作不仅有减速倾向也有减法倾向,人物的面部表情冷漠麻木、形体动作缺乏且克制,看起来波澜不惊。动作的减速与减法二者相配合,使人物用看起来无动
14、于衷的外表掩盖丰富的心理活动。这种弱化表演的物质性的方式,为“纯粹”的“精神本质”留出了空间。语言与动作的分离,指的是人物的语言虽然完全遵循剧本,但是人物的形体、动作并不符合情境的规定,语言与动作产生分离趋势。这种手法并非李六乙的独创,例如在林兆华的 理查三世(2 0 0 1)中,理查三世在恭维安夫人的同时却在挑逗其他女人,目的是突出人物的麻痹感,这里的语言与动作的分离是为了服务于具体的作品主题。但是在李六乙的作品中,语言与动作的分离俨然成为一种趋于稳定的、普遍的风格,它产生了将人物的内心状态外化的效果。例如,万尼亚舅舅 第二幕开端教授与叶莲娜谈心时,教授坐在椅子上面对观众说话,叶莲娜背对着坐
15、在他左侧。俩人交谈激烈的时候,叶莲娜又往左移,俩人相距更远。当交谈结束时,叶莲娜反而面对着教授紧挨着他坐下。但是叶莲娜的身体是僵直的、雕塑般的,任凭教授的目光与动作如何追随她,她都目视远方且无动于衷。这一段语言与动作的碰撞,将二人真实的心理状态与人物021铃木忠志:看不见的身体,演剧人 季刊第8号。转引自林伟瑜:中国当代戏剧中的静止与凝视 从 与 看李六乙的“静止戏剧”,戏剧研究2 0 2 1年1月。奚牧凉:如何欣赏一部让人昏昏欲睡的戏,澎湃新闻网2 0 1 5年2月7日,h t t p s:/w w w.t h e p a p e r.c n/n e w s D e t a i l_f o
16、r w a r d_1 3 0 1 7 9 6。林伟瑜:中国当代戏剧中的静止与凝视 从 与 看李六乙的“静止戏剧”,戏剧研究2 0 2 1年1月。许仁豪:小城昨夜又春风 谈李六乙的 ,戏剧与影视评论2 0 1 5年第6期。该文认为,周玉纹最精彩的内心戏在独白与对白之间演绎,电影靠的是蒙太奇,话剧靠的则是走位表演。回到“人的精神本质”关系外化地、形象地表达出来。语言与动作的分离,又加剧了对白转独白的倾向。也就是说,除了剧本规定的独白之外,对白也常常被刻意地当作独白处理。独白是“人物对着自己说的一段话独白区别于对白之处,在于缺少语言交流的对象,以及一长段台词,这段台词游离于冲突和话语的上下文情境之
17、外”。例如上文 万尼亚舅舅 第二幕所述,在“纯粹戏剧”中,人物说对白的时候虽然有明确的交流对象,但由于语言与动作的分离,交流双方往往相隔甚远、互不相望、缺乏反应,而且人物常常面对观众说话,这为对白转独白提供了外部形体动作条件。从内部心理根据来看,交流双方不留意信息的获取和情节的推进,而是陷入个人的思索中。由此产生了对白转独白的倾向,对话因素被叙述因素挤占。多重时空并置,是李六乙最具创造性的导演手法,他将戏剧时空、人物心理时空并置在同一个舞台时空。其目的在于突出人物的精神意念,以人物的精神活动主导戏剧进程。在当代剧场实践中,互不相关的时空的并置主要通过引入图像、影像等来实现。李六乙作品中的多重时
18、空并置,则是靠演员的调度来完成。即语言与动作的分离,放大了人物的心理时空;所有的演员基本上不下场,没有戏份的时候,就在舞台四周安静地停留或游走,使不同人物的心理时空同时存在。以 万尼亚舅舅 的第一幕为例。演出由叶莲娜开启,她沉默而缓慢地在舞台上绕行一周,这期间,蜷缩在台口处的万尼亚半睡半醒、若有所思。此时舞台上的时空,由叶莲娜的心理时空主导,交织着万尼亚的心理时空。漫长的沉默之后,文本规定的剧情才开始,医生阿斯特罗夫和奶妈玛里娜交流,但是医生的目光聚焦在叶莲娜身上并走向她。之后,教授等人从舞台后方走向前方,教授经过叶莲娜的时候稍作停顿,但二人并无眼神交流。万尼亚慨叹时光与命运的时候,叶莲娜与教
19、授走到了万尼亚的身边,但他们都不参与到情境中,他们好像是万尼亚心理时空的外化。这段内容并置了多重时空,剧本中的叶莲娜是不在场的,但在舞台上,她长时间处于视觉的中心并主导节奏。这显示了她存在于在场人物的心理时空中,也暗示了人物之间的复杂关系。关于这一手法,林伟瑜曾专门撰文讨论过,并称为“多重意识状态的表演”。李六乙也曾阐释这一手法的目的,即“在舞台上创造 不同意识在同一瞬间、同一空间的展现”。在表演方面,李六乙采用了动作的减速与减法、语言与动作分离、对白转独白、多重时空并置的导演手法,其作用都在于实现“纯粹戏剧”突出人物精神状态、将演出提纯到只剩观演关系的目的。从文本、空间和表演三个方面来看,李
20、六乙的话剧导演手法有内在的一致性和关121帕特里斯帕维斯:戏剧艺术辞典,宫宝荣、傅秋敏译,上海书店出版社2 0 1 4年版,第2 1 5页。林伟瑜:多重意识的戏剧时空与表演 李六乙“纯粹戏剧”及其 之表演分析,戏剧研究2 0 1 9年7月。南大戏剧论丛联性,其突出的目的和结果是,使人物的精神状态先于情节,并希望以此实现“纯粹戏剧”直接表现人的精神意念和舞台上只剩观演关系的追求。二、李六乙导演手法的美学渊源李六乙的导演手法深受他所提出的“纯粹戏剧”观的影响,由此形成了独特创造。但同时,他的导演手法又有深厚的美学渊源。从戏剧史上看,李六乙的导演手法应放在北京人艺戏剧美学的脉络中考虑。2 0世纪5
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