当文学性遭遇电影性--试论台湾地区新电影对乡土文学的改编.pdf
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1、收稿日期:作者简介:陈铎南京晓庄学院文学院讲师文学博士主要研究方向:中国现当代文学、台湾文学 孟森辉:电影性综合性电影新作 年第 期舒晓鸣、文伦:谈电影的文学价值电影文化 年第 期 参考孙慰川在当代港台电影研究中的定义本文中提到的台湾新电影主要是指以 年光阴的故事问世为起点以 年台湾电影宣言的发表为终点一批台湾中青年导演如陈坤厚、侯孝贤、陶德辰、曾壮祥、王童、杨德昌等人拍摄的一批颇具创新意识、个性风格鲜明、在题材和内容上都区别于当时主流影片的电影进而推动了台湾电影在一定范围内与旧的制作理念、旧的生产模式、旧的题材与类型、旧的电影语言和美学风貌等分道扬镳从而加快了台湾电影现代化进程的一次革新运动
2、 参见孙慰川:当代港台电影研究中国电影出版社 年版第 页 年 月第 期南 京 晓 庄 学 院 学 报 .当文学性遭遇电影性 试论台湾新电影对乡土文学的改编陈 铎(南京晓庄学院 文学院江苏 南京)摘 要:电影作为一种具有自身独特规律和美学特征的综合艺术其文学性的有无决定着一部影片思想内涵和艺术质量所能抵达的高度 于是对文学作品的直接改编就成为电影开掘自身文学性的一条捷径 世纪 年代台湾新派电影人将目光转向乡土文学不仅新电影的从业者主动对现有的乡土小说加以改编不少乡土文学作家也直接参与到新电影剧本改编和创作中进而打开了新电影的乡土想象 新电影在乡土意识的树立、殖民抵抗意识的凸显和庶民形象的塑造等方
3、面取得了不俗的成就使得电影性和文学性相互激荡粲然生辉在部分电影作品中削足适履的改编伤害原著的思想艺术价值导致电影性和文学性相互攻伐、冲撞的情况亦不鲜见 本文即以 世纪 年代台湾新电影对乡土文学的改编为例探讨强调电影本身的艺术规律和美学特征的“电影性”对乡土文学“文学性”资源征用的得与失关键词:新电影运动影视改编文学性电影性中图分类号:.文献标识码:文章编号:()电影作为一门熔戏剧、文学、音乐、摄影、绘画、造型等为一炉的综合性艺术门类它既有自己特殊的艺术表现手段也有自己特殊的用以叙述、描写的镜头语言 所谓电影性即是指电影有别于其他艺术形式的内在的规定性也即电影本身的艺术规律和美学特征它是与电影所
4、使用的工具、所采用的工艺过程分不开的 在“戏剧性”“文学性”“绘画性”“音乐性”等诸多艺术因素中电影的文学性对决定一部影片的思想和艺术质量起着举足轻重的作用 世纪 年代台湾新电影一方面以导演亲自参与原创剧本创作的“作者电影”形式将电影文学价值的重要性加以充分凸显另一方面则通过文学改编剧本的形式近乎极致地演绎了何谓“电影看得见的文学”本文即以这一时期新电影对乡土文学的改编为例探讨强调电影本身的艺术规律和美学特征的“电影性”一当强调高度的个性主义和风格化的“作者电影”成为台湾新电影运动提纲挈领的关键词后来者在盛赞侯孝贤和杨德昌这对新电影的双子星时新电影发生发展之际珠砾俱存的艺术尝试和美学实践或许会
5、面临着被约减的风险 倘若把新电影导演作为一组群像加以考察将五十八部新电影作品一径纳入研究视野我们会发现与编导合一的“作者电影”一样具有现象学意义的还有这一时期新电影对文学作品的改编有学者对新电影的文学改编作品的数量加以统计发现在 部电影里面有 部借自文学约等于总体数目的一半 尽管这 部作品中取自现代派和乡土派的比重份额仍存争议但是我们今天在谈到新电影运动时其批判现实主义的风格、高度的文化自省意识、浓厚的历史和现实指向无一不受惠于刚刚过去不久的乡土文学运动和乡土文学论争继新民歌、兰陵剧坊、云门舞集等艺术领域的乡土转向之后电影界也奋起直追以对乡土小说的直接改编起步开启了台湾电影新浪潮的自我革新对乡
6、土小说的资源借鉴应是当时台湾电影人有意识的举动 年 月吴念真应明骥(时任台湾“中央电影公司”总经理)的邀约离开台北市立疗养院进入“中影”制片企划部担任编审 在此之前吴念真也已经创作了一些以父亲矿工经历为题材的小说 在回忆初到“中影”时的工作时吴念真说道:“那时也不晓得是天真或故意我提了陈映真的山路、杨青矗的在室男及黄春明的小说”年 月陈映真才被“警备总部”以涉嫌叛乱、拘捕防逃为由带往“调查局”拘留同年 月“美丽岛事件”爆发杨青矗因此入狱 此三人皆为乡土派的骁将山路更是直揭五十年代国民党白色恐怖的历史在那个政治禁忌犹存的时代乡土文学触碰政治禁忌的边缘言说想要在传播力更强的影视层面加以扩大自然很难
7、为当局所允许吴念真送上去的文学改编的企划案也因此常常落得石沉大海杳无音讯的命运 年小野也在明骥的邀约下进入“中影”企划部负责企划电影作品鉴于 年 月台湾电影在第二十七届亚太影展中全军覆没无功而返时任文工会主任的宋楚瑜倡议拍摄优质影片参加亚太影展“在此机会下我和吴念真便商量要改编文学作品我建议七等生、黄春明择一前者偏现代主义后者偏乡土主义吴念真认为黄春明较通俗且富有趣味就决定改编他的作品”参考光阴的故事的分段式的电影叙事他们分别找了侯孝贤、万仁和曾壮祥将黄春明的儿子的大玩偶小琪的那顶帽子苹果的滋味三部短篇小说改编、拍摄成了一部三段集锦式的作品儿子的大玩偶 本来并不被看好的新人新作因为“削苹果事件
8、”闹得沸沸扬扬反而吸引了文化界和舆论界的一致瞩目最终声势大好创造了可观的票房并在国际影展上大获成功在向文学作品寻找电影求新求变的灵感时台湾新派电影人之所以首先将目光投向了乡土派是因为他们深谙台湾电影陷入低谷的真正症结或与此关联 认为黄春明“通俗且富有趣味”的一致性看法或许考虑到了电影题材市场接受度的问题但这远非新电影的真正旨归 在长期以来政治高压的文化环境中知识阶层迫切地渴望能以种种文艺形式突破当局秘而不宣的言说禁区新电影之所以能够在短短五年之内取得舆论的广泛关注其中的一个重要原因就是它勇敢地表达了长期以来政治文化禁锢带给台湾电影乃至台湾民众的压抑与伤害 由中美建交和蒋介石去世引发的台湾岛内的
9、政治忧虑“美丽岛事件”导致的对国民党当局的信任危机大陆的改革开放政策和“一国两制”方针在台湾引起的重大反响文化界对国民党长期以来的强制干预与暴力打压潜滋暗长的抵触情绪诸多时代洪流的悄然汇集预示着八十年代文艺作品的社会写实风潮正在暗流涌动 在 年的乡土文学论争中部分现代派作家和官方意识形态的代言人倚恃政治霸权对乡土文学作家的政治构陷与对台湾社会矛盾的回避行为让乡土文学得到了更多有识之士的同情和拥护影响力也进一步扩大 由此在被波澜壮阔的时代大潮下裹挟前进的台湾电影与文学形成了基于责任担当与广泛共识基础上的强烈同振二者共同孕育的“新电影”便成为了这个时代最为耀眼的精神质子兴起于 年代后期的乡土小说经
10、过近二十年的积累为台湾贡献了一批瞩目现实、关注底层的优秀精神文化产品也为台湾新电影的文化转型提供了宝贵的素材 继钟理和的原乡人、钟肇政的鲁冰花、郑丰喜的汪洋中的一条船等乡土作品被相继改编成电影推向荧幕之后无论是乡土文学的影响还是文学贾斌武:从文学时代到影像时代 台湾文学改编电影的历史性考察扬子江评论 年第 期鉴于七十年代乡土文学影响的扩大和乡土文学论战的洗礼乡土派的写实主义和和现代派的现代主义各自取长补短互有交融不再拥有泾渭分明的楚河汉界同一作家在不同的创作阶段写作风格也有着抽象务虚和客观写实的区分所以数目上的孰大孰小不仅难以统计更难以获得普遍的认同王昀燕:再见杨德昌 台湾电影人访谈纪事商务印
11、书馆 年版第 页王昀燕:再见杨德昌 台湾电影人访谈纪事商务印书馆 年版第 页 年由侯孝贤、万仁、曾壮祥联合执导之三段式电影儿子的大玩偶上映前遭保守派影评人士以“中国影评人协会”的名义书写黑函密告“文工会”称该片贫穷落后及违章建筑画面不妥当恐有影响国际形象之疑虑致使“中影”意图在未经当事人同意的情况下径自修剪苹果的滋味部分片段 后经联合报记者杨士琪于报纸上披露引发了台湾舆论届一片哗然迫使“中影”放弃删减影片内容最终得以完整上映不仅获得 年西班牙希洪国际影展“最佳故事片奖”还入选当年美国奥斯卡外语片奖的候选影片随后又荣获台湾“最佳剧情片”、导演、改编的“金马奖”等口碑和票房都大大超过同年上映的由老
12、一代导演李行、胡金铨、白景瑞合拍的故事片大轮回作品改编成电影的传统都对新电影的从业者产生了潜移默化的影响 一大批编剧、导演如吴念真、小野、陶德辰等纷纷参与到对现有乡土小说的改编中 除了儿子的大玩偶之外还有小野改编自黄春明短篇小说我爱玛莉的同名电影(年导演:柯一正)吴念真改编自杨青矗的短篇小说在室男的同名电影(年导演:蔡扬名)随后杨青矗的另一部短篇在室女后来也被改编成同名电影(年导演:邱铭城)林清介、林煌坤改编自王拓的短篇小说金水婶的同名电影(年导演:林清介)等 部分乡土文学作家也直接参与到新电影剧本改编和创作中其中较有代表性的有:黄春明亲任编剧参与改编了自己的两部作品看海的日子(年导演:王童)
13、和沙呦娜拉再见(年导演:叶金胜)乡土小说的另一位代表人物王祯和也加入了这一行列对自己的几部作品加以改编嫁妆一牛车(年导演:张美君)美人图(年导演:张美君)玫瑰玫瑰我爱你(年导演张美君)廖辉英也和万仁、侯孝贤、柯一正三大新电影导演合作将自己的代表作油麻菜籽改编成同名电影推向荧幕(年导演:万仁)等等 这些电影艺术上有巧拙之分水准也参差不齐但不可否认的是乡土文学以写实精神和批判锋芒为台湾电影带来了一股截然不同的新质进而史无前例地改写了台湾电影的风貌二一如前述电影的文学性最主要的就是一部影片通过银幕形象流露出来的思想性或哲理性、人物形象的真实性和鲜明性、表现风格上的独特性等 这一时期的乡土文学主要在乡
14、土意识的觉醒、殖民抵抗意识的凸显以及庶民形象的塑造三个方面为台湾新电影注入了新鲜的血液 下面笔者将就此三点分别论述(一)乡土意识的觉醒在讨论之前我们有必要结合八十年代的社会文化背景对“乡土文学”和“乡土意识”的概念加以重新厘定 在 年的乡土文学论战中钟肇政、杨青矗、王拓等乡土派旗手对于将“乡土文学”等同于局限于农村地域的“乡村文学”甚至带有鲜明的阶级论色彩的“工农兵文学”表达了明确的否定态度王拓在是“现实主义”文学不是“乡土文学”中提出了自己的“乡土文学观”即“乡土文学就是根植在台湾这个现实社会的土地上来反映台湾社会现实、反映人们生活和心理愿望的文学它不是只以乡村为背景来描写乡村人物的乡村文学
15、它也是以都市为背景来描写都市人的都市文学 这样的文学不只反映、刻画工人与农民它也描写、刻画民族企业家、小商人、自由职业者、公务员、教员以及所有在工商社会里为生活而挣扎的各种各样的人”以农村和农民为重要的书写对象同时又不排除对都市和都市人的表现一方面乡土文学的内涵和边界渐趋模糊另一方面其明确的民族主义和现实主义导向则更加突出 齐益寿在乡土文学观之我见一文中将乡土文学分为一般和特殊两种形态一般的乡土文学“其内涵不外是田园牧野的风光民众的生活和信念是一种具有地方特色情调的文学”而“特殊的乡土文学则产生在一种文学受外来文化压制侵蚀到不能忍受的程度之后便觉醒起来开始反抗要求自立自主反对崇洋媚外而落实到本
16、土精神的文学也叫做乡土文学”根据这样的定义他进而将七十年代台湾的乡土文学称为“特殊的乡土文学”而齐益寿所言的“本土精神”与其说是八十年代开始抬头的“台湾本土”的地方主义和分离主义的不如说是一种“乡土精神”和“乡土意识”的代名词 而这一时期建立于乡土文学基础之上的“乡土意识”除了表层的“地域景观”和包括风土人情、语言心理在内的“乡土色彩”之外更有深层的“民间意识”和“民族意识”的双重指向 所谓“民间意识”是指以平易的民间视角而非居高临下的救世者姿态烛照现实乡土、体察民间忧戚、表达民间认同所谓“民族意识”是指反抗殖民主义的强制同化传递对国家民族的认同意识影片儿子的大玩偶中扮演成小丑模样的坤树身前身
17、后挂着的厚厚的电影广告牌上面所宣传的影片是蚵女 蚵女及后来的养鸭人家皆出自于被称为“台湾乡土电影旗手”的李行导演之手并成为台湾乡土电影诞生期间最为重要的代表作 同为乡土电影影片蚵女和儿子的大玩偶中关于台湾的乡土想象有着明显的不同 同样是表现农村的生活情景蚵女中面色红润、身体强健的的渔民夫妇和儿子的大玩偶中疲惫不堪、瘦弱不堪的小丑夫妇二者形成了鲜明的对比 蚵女里好人当选乡长造福乡梓农会改良蚵种使产量大增、农民受益 世纪 年代的台湾被描述成一个充满希望、幸福美好的乐土而王拓:是“现实主义”文学不是“乡土文学”乡土文学讨论集尉天骢主编远景出版社 年版第 页齐益寿:乡土文学之我见乡土文学讨论集尉天骢主
18、编远景出版社 年版第 页儿子的大玩偶呈现的却是底层百姓谋生方式的痛苦和艰难:坤树夫妇如何苦于生活的压力宁愿选择打胎也不敢生下孩子广告人的工作带给坤树的是暑热的天气、漫长的行走、顽童的戏弄带来的身体疲惫以及亲人的不解、家庭关系的疏离所带来的心理焦虑为了应对一家人的开支妻子甚至不得不背上孩子去河边替人洗衣补贴家用 同样是表现 年代城乡经济发展的真实面貌儿子的大玩偶撕开了乡土电影为执政当局粉饰太平的虚伪假面致力于对底层农村混乱杂沓的现实景观的痛苦呈现 传统农业社会向现代工商业社会转型投射在小人物身上的另类现实农村社会多子多孙的传统观念逐渐被转型社会的经济难题碾碎小人物辗转在避孕的尴尬与生养的负担之间
19、艰难喘息 台湾新电影作品中对乡土的表现已经大大不同于五十年代去国怀乡的怀旧感伤或者六十年代对农村建设的刻意美化而是对台湾乡土社会变迁的忠实记录对台湾社会发展过程中种种“另类现实”的勇敢正视以及对台湾土地和在辗转于这片土地上的人民的深切关怀 乡土意识的觉醒推动着台湾电影实现了由“健康写实主义”到“批判现实主义”的美学更新(二)殖民抵抗意识的凸显日本的军事殖民随着二战的结束而宣告终止但台湾的殖民地性格却没有因此而终结这听起来颇为吊诡但却在这个岛屿实实在在地发生 这里所指的即是战后美国通过经济援助和投资的方式对台湾实施的社会、经济控制 国民党败退台湾以后美国为了实现把台湾纳入东亚冷战围堵大陆的战略体
20、制之中的意图在经济方面从 年到 年以平均每年一亿美元的额度对台施行经济援助以稳定台湾经济强化台湾的反共军事实力 然而在这十五年中美国经由货币经济机制的各项援助支配了台湾的经济过程 美援一面支持台湾军事性、政治性消费巩固国民党的统治一面支援台湾公营和私营企业形成“美国帝国主义特殊的双重介入方式”年代随着美国对华政策的调整中美关系升温美台的政治亲密关系被打破并日渐走向疏离美援物资也随之宣告终结 但在经济上美国却从未放弃对台湾的控制对台投资不降反增一个个加工出口区陆续设立正说明了美台关系的实质:台湾地区实际上沦为了美国帝国主义的经济殖民地陈芳明曾以“美援文化”来指称美国的经济援助对台湾社会带来的影响
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