戏曲电影叙事形态的演变:以声音为线索_李怡园.pdf
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1、2023 年第 6 期 总第 198 期32北京电影学院科研成果专辑绪论戏曲本身剧种、流派众多,大到各地方戏,小到每位艺术家的表演风格大相径庭。戏曲本身的博大精深直接决定了戏曲电影形态的多样性。戏曲电影的发展呈现循环往复的趋势。所谓戏曲和电影两种艺术形式的“交融”“碰撞”,本质上是两种叙事方式不断在其中争夺话语权的过程。戏曲电影始终纠结于“戏曲服从电影”还是“电影服从戏曲”,以至于“戏曲电影”甚至没有提炼出一个完全准确的定义及艺术形态。两种艺术形式之间话语权的争夺使“戏曲电影”在不同时期的形态出现了循环往复、摇摆不定的现象。对比电影艺术起源的历史,从卢米埃尔(Lumire)兄弟的单镜头纪录片,
2、到乔治梅里爱(Georges Mlis)加入舞台与电影技巧拍出的奇幻电影,再到大卫格里菲斯(D.W.Griffith)、谢尔盖爱森斯坦(Sergei M.Eisenstein)等发展出复杂的蒙太奇手法,在此过程中能够发现电影叙事形态逐渐向前推进的过程。而戏曲电影却并未出现相似的态势,电影视听手段运用的成熟度并不是线性的加深或者减弱,以至于我们随机去看一部 20 世纪 80 年代的戏曲电影可能还不如 20 世纪 60 年代的某部戏曲电影所运用的电影语言更加丰富。正是由于戏曲电影发展史的这一特点,使中国电影百年发展史上出现的一些在电影语言上具有突破性尝试的戏曲电影分布于历史长河中不同的时间节点上。
3、归根结底,戏曲与电影之间的矛盾之所以多年未李怡园,北京电影学院声音学院 2021 级博士研究生;黄英侠,北京电影学院声音学院教授;童雷,北京电影学院声音学院教授。摘 要:戏曲电影的叙事形态并不是一个由虚到实或由实到虚的线性变化,而是呈现出一种反复波折的特点。不同时期、不同剧种之间的特性鲜明,使电影在重构戏曲叙事时并不易于形成一个稳定的、共识的方法,以至于戏曲电影形态的多样性特征相较于其他类型影片更为突出。而声音在两种艺术形式中起到了重要的桥梁作用,以声音来贯穿戏曲电影叙事形态的演变过程,能够提炼出一条清晰的发展脉络。这不仅是戏曲电影史论研究中不曾探讨过的一个角度,同时也能够揭示出戏曲电影叙事形
4、态的发展路径及一般规律。关键词:戏曲 电影 声音 历史戏曲电影叙事形态的演变:以声音为线索 李怡园 黄英侠 童 雷33北京电影学院科研成果专辑 戏曲电影叙事形态的演变:以声音为线索解,源于戏曲电影的创作和研究重“表现”而轻“叙事”。始终牵绊于表现戏曲的唱念做打、表演身段、神态韵味等,并不侧重于叙事,从而引发了电影叙述过程中的一系列叙事节奏、叙事聚焦等矛盾。舞台艺术与电影艺术本质上同为视听艺术,舞台艺术片是运用电影的手段重新构建舞台上所呈现的故事。舞台的叙事形态是以演员为中心的表意性的整体叙事形态。而依靠镜头的组接来完成的电影的叙事形态则是写实的、割裂式的,镜头、声音、布景、灯光等表演主体以外的
5、语汇分担了大量的叙事功能。因而产生了被反复讨论的舞台与电影之间的矛盾。若比较西方的歌剧、话剧、舞剧等舞台表演艺术与电影之间不可调和的程度,戏曲本身极度的表意性、虚拟性和程式性,使之成为其中之最。但戏曲与电影并非只有矛盾,找到并运用好戏曲与电影之间微妙的统一是找到调和两者之间矛盾的突破点。戏曲与电影本身都具有极强的听觉属性,声音在两种视听艺术中都占据了极其重要的地位,而戏曲艺术的声音与电影声音之间极少存在甚至不存在整体性与割裂性的矛盾,且戏曲与电影在表意和写实意义上的矛盾也并不主要体现在声音上。声音可以顺利地架起二者统一的桥梁,事实也论证了,打破录音的技术壁垒确实给戏曲电影带来了扭转乾坤的契机。
6、因此,以声音为线索来摸清戏曲电影叙事形态的发展脉络,不仅是探寻未来戏曲电影叙事形态的突破性方法,也能够为戏曲电影的声音带来附加的研究价值。一、静默的奇观 将 定军山 作为中国电影的首创者虽被主流电影史学界所承认,但其出处却仅存在于过往的电影史学家从当年的老艺人口口相传中推论而得。例如梅兰芳的回忆录 舞台生活四十年 中,根据许姬传先生记录:“(按)中国戏剧拍成电影,我所晓得的,最早恐怕要算谭鑫培的 定军山 了。这件事知道的人不多,我的老友吴镇修先生是在无意中撞着他们正在拍摄,可以说是他亲眼得见这么一幕具有京剧历史意义的可贵镜头大约是在一个秋天,有一天我照例又近了琉璃厂。经过丰泰照相馆附近的一个广
7、场,老远看见临时支着一块白布,有些人在拍照。我走到跟前一望,哪儿是拍照相,简直是在拍活动电影呢。而且还是我们最崇拜的一位老艺人谭鑫培,扎着一身黄靠,手拿一把金刀,耍了一个 定军山 里的大刀花下场后来还在 大观楼 电影院公演过的呢。这恐怕是京戏上镜头最早的一幕吧。”1高小健老师的中国戏曲电影史 中则是借用了王越先生对曾在“丰泰”照相馆学徒的刘仲明老人的采访。然而 1909 年丰泰照相馆的一场火灾使这些历史不能求证,因此仍有部分学者对此历史事实存疑。虽然中国第一次拍摄电影的尝试发生在 1905 年,放映电影却早在 1896 年就在上海徐园开始了。而徐园是一家茶楼(与卢米埃尔兄弟的第一个放映场地大咖
8、啡馆有异曲同工之处),并且穿插在“戏法”“焰火”“文武”等一些游艺杂耍节目中放映。如梅兰芳先生的自传 舞台生活四十年 以及程季华先生的 中国电影发展史 中提到,定军山 的片段曾在“大观楼”电影园和东安市场的吉祥戏院公演过。1902 年任庆泰收购了马思远茶楼,改名为“大观楼”电影园,而吉祥戏院就更是一家纯粹的茶楼戏院了。因此,早期的电影播放环境大体是在茶楼戏园里搭建的。这样的播放环境下,再加上中国的戏曲观众千百年来所形成的“听戏”传统,即便是可以避开“唱腔”段落,无声环境恐怕也很难造成历史所记载的“有万人空巷来观之势”。而茶园作为常见的娱乐场所,常驻的锣鼓乐队是必不可少的,且 1904 年留声机
9、已传入中国。“1921 年 顺天时报 的一篇名为开明电影中之梅兰芳春香闹学 一文记载:晚近以来 助优伶及戏剧之保存与传播者有照相话匣子及电影三种 一则摄写形容 二则发放原音 三则映出演剧”2可以看出,至少梅兰芳拍摄的几部戏曲电影,已具备了“发放原音”的能力。然而,现有的关于中国电影缘起时视听环境的记载中,却没有任何提及声音的文字描述。从定军山到梅兰芳,从卢米埃尔到梅里爱,这其中蕴含着诸多具有相似性的特征。汤姆甘宁(Thomas 2023 年第 6 期 总第 198 期34北京电影学院科研成果专辑Gunning)在论述“吸引力蒙太奇”时表述了由起初的“实况电影”到“奇观”电影的演变,认为卢米埃尔
10、兄弟和梅里爱都是“把电影看作向观众呈现一系列景观的方式”,从这个层面上讲,二者并无本质上的不同。反观中国电影,虽然梅兰芳初尝的 天女散花 春香闹学 等影片较 定军山 相比有很大进步,运用了相对多的电影手法。但在电影诞生初期,尤其是无声条件下,这些影片更多的依然是被当作“奇观”展现给观众,并没有太多的叙事能力。而郭宝昌先生在 了不起的游戏 一书中将戏曲中的“杂耍”“绝活”部分看作是戏曲当中极其重要的部分,也承认其主要目的就是给观众带来“感官刺激”。这些影片穿插在“焰火”“戏法”中播放,可见 20 世纪初的茶馆老板,将电影与“杂耍”归为一类,可交替观赏。因此,可以说最初的戏曲影片仍致力于最基本的感
11、官刺激,此时的电影叙事形态仍停留在一种电影的视觉与茶馆的听觉相结合的中间状态,并未形成真正的电影视听特点。二、真正的叙事从舞台到实景,从黑白到色彩,从无实物表演到运用实体道具,20 世纪 3040 年代,戏曲电影由舞台纪录片向舞台艺术片的嬗变由懵懂走向成熟。这一系列的发展不得不归功于 1930 年有声电影正式进入中国这一重要的历史节点。在这个节点上,许多电影导演也开始涉足戏曲电影,使戏曲电影在这一时期形成了完整的视听语言。在声音进入电影之前,戏曲电影只能拍摄一些武打或舞蹈片段。即便通过镜头剪辑等电影视觉手段做到些许有限的叙事,但戏曲作为舞台艺术,其主要的叙事及表达人物情绪的功能仍需要语言支撑。
12、有声电影的出现恰恰解决了这一痛点,使戏曲电影不仅能够拥有语言来完成叙事,同时也为真正的电影视听语言提供了必要条件。然而,福祸相依,声音牵扯出了戏曲与电影之间更多不可调和的矛盾。即便这一时期声音仅仅完成了记录功能,还没有任何例如音响效果的加入或是针对电影所进行的适应性调整,但是声音却影响了电影导演对画面的运用和捕捉,使戏曲和电影之间的矛盾不断暴露出来。声音的进入,使戏曲电影终于有能力呈现完整的叙事,而不再是一种杂耍式的表现。舞台表演本身带有叙事性,电影通过镜头和声音对于原本的舞台叙事进行了重新解构。费穆的“长镜头慢动作”理论显然与 定军山 时期一镜到底的纪录有所区别,从梅兰芳开始尝试早期的电影工
13、艺时,就已不再完全依赖于舞台原本的叙事,而费穆的“长镜头”和“慢动作”则带有了对叙述节奏的控制,细腻刻画人物内心活动的功能,是在舞台叙事的基础上进行的二次结构。从镜头本身的组成结构可以看出,“杂耍”时期是长镜头表现武打和舞蹈片段,而“叙事”时期的武打镜头运用快速的蒙太奇剪辑,唱段或慢节奏的舞蹈段落运用单位时间较长的镜头保留了戏曲独特的气质和韵味。这种镜头节奏的变化以及不同的结构方式正是源自戏曲音乐及表演的独特气韵,本质上说,戏曲音乐的节奏影响了电影的叙事节奏。搭建实景以及运用实体道具,替代了舞台上的“一桌二椅”和虚拟的动作表演,意味着舍弃戏曲舞台场景中的虚拟化,从而动摇了戏曲之根本。一台真的织
14、布机让京剧大师梅兰芳一时不知该如何表演。“一桌二椅”对于戏曲来讲并非简单的舞台布景,而是依靠最重要却又最简单的布景方式构建中国美学的韵味。从布景上看,斩经堂 和 生死恨 基本类似,都保留了舞台主体,在舞台上搭建实景,这种“前虚后实”的布景方案至今仍在沿用。而后续出现了许多影片运用了全实景拍摄,增强了环境的纵深感,布景和调度基本磨灭了舞台特征,仅仅在表演上保留了舞台痕迹。斩经堂 虽然搭建了“前虚后实”的舞台布景,但运用了大量特写镜头,试图弱化舞台主体。却又运用了一些中景俯拍(不带有人物关系)这种强化演员身段的表现性镜头与道具的特写组成交叉蒙太奇,显然在叙事方面产生了一些断裂的效果。而与 斩经堂
15、相比,生死恨 的镜头语言的叙事显得更加流畅。生死恨 则更注重对人物关系的表达,这是由“奇观”逐渐走向叙事的重要表现。而声音的加入是这种变革产生的先决条件(见图 1)。35北京电影学院科研成果专辑三、20 世纪 5060 年代伴随着新中国成立的春风,1953 年到“文革”之前的十几年间,平均每年生产十余部戏曲电影,相较于此前每年仅有两三部屈指可数的作品,从数量上便可见出新中国成立之初的电影业和戏曲业的繁荣景象。且这百余部影片题材不同,风格各异,涉及京剧、昆曲、越剧、黄梅戏、汉剧、豫剧、评剧等多种戏曲剧种,及其所包含的诸多流派。越来越多的电影导演逐渐加入戏曲电影的创作中,终呈遍地开花,百花齐放之景
16、象。之所以能够“百花齐放”,绝大部分原因是建立在剧种本身的差异上,尤其表现在各剧种之间语言体系的不同。例如昆曲、京剧、汉剧等可以归为一类,其咬字唱腔、念白韵脚、节奏气息等,与一般电影中生活化的“台词”相差甚远。而豫剧、评剧、黄梅戏等属于较为通俗或带有明显地方特征的剧种。一个剧种的听觉特性在构成该剧种的整体美学时起到了十分重要的作用,也在一定程度上决定了电影手段在该剧种之中的推行方法。1953 年的一部评剧电影 小姑贤 做出了这一时期戏曲电影的新尝试。与京剧或昆曲相比,他的台词和唱词极其通俗,有些地方已经不构成“念白”的基本特征,没有音调,咬字发音更接近普通话。加之这是一部“家庭伦理”主题的剧目
17、,更使整个剧目贴近真实生活。这样的剧种特性实际上为影片构建叙事提供了良好的条件。虽然片中运用了相对较实的布景,例如真实的“门”和“门帘”,没有严格按照戏曲传统的“一桌二椅”的虚拟化布景,些许绿植作为背景,但用帷幕模拟墙面来隔离空间等,开篇带着舞台的大全景,大幕徐徐拉开,并且中景拍摄到的四道幕布,使这部影片带有明显的舞台纪录特征。1954 年的 梁山伯与祝英台 作为越剧电影迈出的第一步,也赢得了比较正面的反响。其整体风格以写实为主,布景丰富,舞台痕迹较弱,但唯独开头首先交代了舞台环境,随后灯光渐暗、大幕拉开,正式进入叙事。紧接着1954 年,徐苏灵拍摄的梅兰芳版汉剧电影 宇宙锋,就刻意避免了这种
18、现象。开头由全景逐渐推向幕布以内的近景,并且将幕布融为故事空间的一部分,与背景的幕布一同划定为调度空间,使空间信息不是无限虚化的舞台空间,而是限定在一个较小的真实空间之中,明确界定的空间信息使摄影机的叙述过程更加自如(见图 2)。与前者相比,宇宙锋 为汉剧,而汉剧是京剧的前身之一,又由京剧大师梅兰芳主演,其虚拟化程度远高于评剧。片中的布景遵循京剧传统,遂表演靠拢于传统。因此遵从了戏曲的虚拟化布景,从而无法摆脱舞台痕迹。1955 年之后,无论是实景拍摄还是电影视听语言的运用都出现了更加成熟和丰富的尝试。不仅风靡实景拍摄,且以空镜开头代替了舞台的展示,真正的削弱了舞台的地位,尝试了“全实景”的布景
19、方案。例如 1955 年的 洛神 的开篇,就是以梅兰芳大师出现在一片云雾缭绕中为开头,以浓雾来表现一片仙境,看不出任何舞台痕迹(见图 3)。而同年的石挥版 天仙配 则更进一步,出现了声音和画面之间的层次设计。先出现一片云雾缭绕的画面,表明“天宫”的仙境,随后音乐渐渐响起,几小节的前奏后,七女开始唱“天宫岁月太凄清”,而后才进入“天宫”的内景,看到七女的身影,直 到 唱“朝 朝暮 暮 数 云 行”时,才与七女演唱的画面同步。这种以空镜进入的方式显然比开头一图 1 1948 年京剧电影 生死恨图 2 1954 年京剧电影 宇宙锋 戏曲电影叙事形态的演变:以声音为线索2023 年第 6 期 总第 1
20、98 期36北京电影学院科研成果专辑个舞台的全景,对于叙事和表达故事意境来讲更为深入。再 对 比 1962年顾而已版的 天仙配,直接将整段音乐作为画外使 用。依 然 是 一段云雾缭绕的空镜来表达天宫仙境的环境,两声钟声带入整个故事,而后将整个唱段以合唱的形式出现。开始进入合唱后,画面才逐渐进入天宫内景,七女的形象出现。为了使合唱伴随七女出场,唱词也有所改变,合唱不以七女的身份叙述,只保留了第一句“天宫岁月太凄清”,直到第二段“寂寞生涯寂寞心,朝朝暮暮数行云”才出现七女的独唱。此处的音乐功能不再仅仅是戏曲本身的属性,而是存在了叙事和表意的双重属性(见图 4)。在画面逐步迈向全实景拍摄之际,对真实
21、音响的需求同步增加,而这方面的运用似乎更加的谨慎。例如在 1960 年的越剧影片 追鱼 中,开头部分镜头给到了一个“落水”的特写,却没有水声(见图 5),而张珍随后唱道:“又听得一声声鲤鱼跃浪。”此处画面与声音均只能传达部分信息。画面拍到“落水”的特写,却没有拍到鲤鱼,声音也没有表现出“鲤鱼跃浪”,而是在后续的唱段中弥补信息的缺失。而这种做法恰恰是在当时由于对“音响”的谨慎态度所带来的舞台习惯的遗留。在韩尚义和徐苏灵的 戏曲艺术片两种不同艺术形式的结晶中 就对实景以及音响效果、音乐等方面进行了探索和研究,认为“实景”可以用,但要在与剧种及影片风格协调,与程式化的动作协调。他们对比了徐苏灵拍摄的
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