北魏司马金龙墓屏风的表达与观看.pdf
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1、湖北美术学院学报 2023/02132摘要:北魏司马金龙墓屏风漆画的美术史价值获得了较为全面的挖掘,但作为绘画物质载体的屏风本身受到的关注较少,其所发挥的现实作用也有待进一步讨论。通过考察屏风的工艺水准、属性功能、制作时间、使用场合,结合司马金龙生平及其面临的现实处境,可以发现其制作意图不仅在于服务墓主死后的“彼岸生活”,还在于与生者互动的过程中所产生的特殊“文学效果”。关键词:北魏;司马金龙;屏风;漆画;观看中图分类号:J18文献标识码:A文献编号:1009-4016(2023)02-0132-08基金项目:国家社会科学基金重大项目“唐前出土文献及佚文献文学综合研究”,项目批准号:17ZDA
2、254。Expression and Observation of the Screens in Sima Jinlong Tomb from the Northern Wei Dynasty 北魏司马金龙墓屏风的表达与观看王鑫|中国人民大学文学院北魏司马金龙夫妇合葬墓(以下简称“司马金龙墓”)自 1965 年在山西大同发现以来1,以其规模庞大的陪葬品引起了学界的持续关注,尤其是精美的漆画屏风(以下简称“屏风”)最受瞩目。尽管北魏墓葬中出土了大量漆饰器具,其中内容丰富、保存相对完整的“漆画”文物却十分稀少。作为一件整体保存状况良好的精美画作,这件屏风为我们研究魏晋南北朝绘画艺术提供了珍贵的实物
3、素材。学界关于屏风漆画的个案研究,也大多围绕艺术技法与美术史源流等方面展开讨论。然而,由于墓主司马金龙夫妇身份族属的复杂性,墓葬本身也呈现出多元杂糅的文化特征,加之相关文字材料的匮乏,屏风的制作背景、属性功能、思想主旨等关键问题至今尚未完全厘清。此外,区别于画像砖石、壁画、雕刻等艺术形式,屏风这种物质载体无疑会对绘画的创作和观看带来影响,其所呈现的独特艺术效果目前仍有很大的探讨空间。针对这些问题,本文拟以屏风的属性功能为中心,通过考察屏风与墓主的关系、制作的时间地点、可能的使用场合,兼顾前人考古学、历史学、艺术学方面的研究成果与方法,试图对这件屏风的观看之道进行新的合理探索。一、生器与明器:屏
4、风的双重属性在探究司马金龙墓屏风的制作背景和表达主旨之前,需要辨析屏风是否为“明器”。若该屏风是专为陪葬制作,那么其制作时间便是在墓主司马金龙去世的太和八年(484)或其妻姬辰去世的延兴四年(474),这也是学界目前的主流判断。关于屏风的属性问题,学界曾有过长期的讨论。杨泓先生2的观点颇具代表性,认为该屏风是古代美术133受到南朝物质文化“直接影响的产物”,并且提到“由江南携来的器用、服饰、宝货、绘画等实物”,暗示了屏风有制作于江南的可能性。美国学者Alexander C.Soper 及其指导的博士 Lucy Lim3的观点则与之相反,Soper 等人横向对比了屏风漆画与宁夏固原北魏墓出土的漆
5、棺画,推测屏风在 470年左右由青齐工匠制造,是姬辰生前所用之物4,为探究屏风属性提供了全新的思路。日本学者古田真一5指出屏风漆画与漆棺画“完全属于不同的绘画系统”,可能是参考南朝屏风画稿,“与其他陪葬品同期在北魏地区制作”。宋馨6通过分析司马金龙墓陪葬品间的文化差异,否定了屏风属于姬辰家族的观点,推测该屏风漆画出自江南汉族画匠之手,且是司马金龙的父亲司马楚之流亡北魏时携带的“传家宝”,而非明器,但这一主张并无其他有力证据支持,未被学界所接受。如扬之水7怀疑漆画或许反映了司马金龙“处在政争旋涡”中的某种心态,不难判断其基本态度是屏风制作于北魏宫廷政治斗争期间或之后。殷宪、董其高8更直接主张此屏
6、风成于延兴四年至太和八年,并且受到冯太后养育拓跋宏这一背景的影响。但前述观点多是学者们建立在自身研究基础上的经验之谈,同样未举出具有说服力的证据。韦正、马铭悦9则借鉴了更多北魏墓葬绘画的出土实物,翔实地论证了北方具备独立完成屏风的现实条件。但二人强调漆画的绘画工艺拙劣,“达不到正常的工匠水平”,并以此判定该屏风是专用于陪葬的明器,未免失之武断,加之从该文配图来看,其研究所依据的对象似为大同博物馆展示的屏风仿制品,或许一定程度上也影响了对于屏风漆画的认识。根据科学仪器对屏风的样品分析结果,屏风漆画的用料考究,木胎选取了珍贵的香椿木,织物层也并非“普通麻布”10,其制作过程非常费工耗时,涂刷漆灰、
7、底漆后,又多次晾干、打磨、抛光11。如此不厌其烦地反复加工,只是为了使“画布”表面更加光滑平整,制作态度不可不谓之认真,并非如韦正、马铭悦认为的“敷衍塞责”。至于所谓部分画面“墨迹狼藉”“略具轮廓”的现象,发掘报告早已说明是受潮导致的漆彩剥落,并非漆画的原本面貌就如此粗糙,更不能以此作为屏风是随葬明器的证据。当然,该屏风确实存在“处理不到位的地方”,这无疑与绘制者自身的功底有关,只不过若是以女史箴图的高超水平作为对照,显然有些过于苛求屏风漆画的无名作者了。屏风(图 11)现存五块木板,每块高约 80 厘米、宽约 20厘米。考虑到墓葬被盗的情况,或许屏风木板还有更多缺失。将 其 与 边 框 构
8、件 进行连缀后,屏风原本的高度应该能够达到100 厘米,宽度则将超过 120 厘米。如果屏风的适用场景是所谓的“当依而立”,其形制对于成年人来说无疑会显得较小。但结合漆画自身所绘的屏风均为围在方形坐榻上的样貌,可知该屏风实为与床榻等坐具组合使用的围屏。既然适用场景是“负依而坐”,那么屏风的尺寸已经足够达到使用标准。此外,司马家族曾以清俭闻名于当时,司马金龙似乎不会专门为了陪葬制作这样一件奢侈品。姬辰之父源贺亦常常训诫诸子“清约以行己”,临终前还要求“所葬时服单椟,足申孝心,刍灵明器,一无用也”121023,屏风也不应该是姬辰家族为其准备的明器。需要指出的是,仔细辨认屏风“如履薄冰”榜题,可以发
9、现“战战兢兢如履薄冰”的浅色墨痕,这进一步佐证了屏风本来就是生器。大概是经过一段时间的使用磨损,原先的榜题逐渐褪色,于是又图1湖北美术学院学报 2023/02134重新书写了榜题。若屏风是未经使用的明器,也就不会出现这种褪色和补写的现象。墓中出土的其他陪葬品也可以作为旁证,大多使用廉价易得的材料,制作工艺比较粗糙,如石砚台、石灯等均为北方常见的砂石制成,铁剪、铁锅等日用器具也主要偏重于简洁和实用,与屏风的工致华丽形成了鲜明的反差。而无论史书还是墓志,均未提及姬辰、司马金龙曾获赠东园温明秘器,那么这件精良程度远超其他明器的屏风,也不会是皇室诏赐的陪葬品。综合以上信息能够确定,屏风并非单纯的陪葬明
10、器,而是墓主生前较为珍视的一件贵重器具,在其死后被送入墓室,也就带有了生器与明器的双重属性。二、屏风的制作背景与使用场合屏风制作的时间、地点实际上是和屏风的属性功能密切相关的一个问题。如果笔者前说不谬,屏风是为了陪葬之外的其他用途制作,那么以往观点几乎默认的立论基础已不存在,该屏风制作的时间、地点均需要重新审视和论证。首先,屏风由司马金龙的父亲司马楚之从南方带来的设想不太现实。司马楚之的流亡开始于刘裕诛杀司马宗室,屏风的制作时间将会更早,距离司马金龙去世的太和八年至少相距 70 多年。一件木质屏风的使用寿命能否达到如此之久值得怀疑,更不要说期间还要经过多次、多地的辗转运输。其次,桐油是调制朱漆
11、的重要材料,往往与大漆占到同样比例。北魏贾思勰 齐民要术 就已记载:“朱本和油,性润耐日。”2研究者也大多主张该屏风漆画使用了油料调和配色。然而经过前后两次对屏风样本的科技分析,在屏风各层当中都未发现必要的桐油成分。考虑到桐油的主要产地直到今天都集中在南方地区,应该是受到南北朝隔绝的限制,身处北方的制作者难以获取桐油,才被迫放弃使用这一重要原料。不仅如此,漆画原料中还出现了一种呈青蓝色的含铅物质,分析者判断为青金石(Lapis Lazuli),与其他颜料“来源于不同的地质构造”13。青金石盛产于今阿富汗东北部,多见于新疆、甘肃等西北地区的石窟壁画,并沿丝绸之路传入北魏平城。桐油的缺失和青金石的
12、运用,正可以印证屏风漆画绘制于北方。最后,正如孙机、张丽等学者所言,屏风漆画与固原漆棺画在装饰图案14、制作工艺15等方面都表现出了较多相似性,很可能是同时期的北朝产物。更有力的证据莫过于屏风的边框残件以北魏流行的缠枝纹、忍冬纹作为装饰,其特殊的扇形样式主要见于北魏平城地区,洛阳、固原、敦煌等地仅有零散分布16,南方地区则更无相关考古发现,足以说明屏风完成于北方。加之司马金龙父子相继镇守云中数十年,屏风的制作地点更可能是北魏平城周边。至于屏风的制作时间,则需要将北魏漆画工艺的技术背景纳入考量。北魏建立(386)之前的鲜卑墓葬极少发现以漆为装饰的器具,从考古发掘的情况来看,无论是慕容部还是拓跋部
13、,都还不具备制作漆器的材料与工艺。北魏贵族以漆器陪葬的做法,是与中原汉民族发生深入接触之后才开始大量出现的。如山西大同沙岭北魏壁画墓(435)出土了一件漆耳杯,两件银圆饰上发现了糟朽的漆器胎质,墓中还残留着大量破损的彩绘漆皮17。但墓主本属鲜卑破多罗部,在北魏攻略西北之后才刚刚归附。可见北魏漆画工艺的产生,与其他部族的归附有着直接关系。随着北魏版图的扩张,不断有外来人口或主动或被迫迁徙至魏都平城,北魏墓葬中漆器的数量和种类开始呈现增多的趋势,纹饰工艺也渐趋繁复精美,此时北魏才终于具备了制作漆画屏风的技术条件。尽管如此,北魏贵族仍然缺乏使用屏风的礼俗观念。对于迁都洛阳之前的北魏来说,其礼仪制度、
14、器具等一直都不够完备,甚至可以说是粗疏不堪,统治者对汉族文化也没有采取虚心接受的态度,魏书礼志开篇便已指出:“至于经国轨仪,互举其大,但事多粗略,且兼阙遗。”122985并历数北魏诸位皇帝无暇顾及礼乐教化的情况。这对大多数南朝北奔贵族来说自然是难以接受的3,而复兴礼乐则可以说是汉族士人共同的政治诉求。和平六年(465),与司马家族关系亲近的刁雍4就曾上表言及此事,古代美术135希望“修礼正乐,以光大圣之治”12965,可惜高宗拓跋濬刚下令召集公卿议礼就去世了,汉族士人对这一遗憾难免会耿耿于怀。到太和年间,不仅司马金龙担任了掌管官爵品秩的吏部尚书,其弟司马宝龙后来还成为负责礼乐仪式的祠部尚书,可
15、见司马家族也非常热衷于恢复礼乐秩序。恰恰是在司马金龙担任吏部尚书之后不久的太和六年(482)5,高祖拓跋宏突然决定“亲祀七庙,诏有司依礼具仪”,一大批汉族官僚积极建言献策:“臣等谨案旧章,并采汉魏故事,撰祭服冠屦牲牢之具,罍洗簠簋俎豆之器,百官助祭位次,乐官节奏之引,升降进退之法,别集为亲拜之仪。”122993也就是说,此次祭祀仪式要完全仿照中原王朝的传统来举办。作为象征尊贵身份及等级秩序的礼器,屏风在先秦时期就已与统治者相关联,是天子居所的张设之物。到了汉代,屏风在生活中的使用越来越普遍,虽然不再是天子的专属物品,但作为朝觐、祭祀等国家大型典礼活动中的重要道具,屏风一直都是王位上必不可少的一
16、件器物,并带有国家权力的象征意味6。根据礼记曲礼下所载“天子当依而立,诸侯北面而见天子曰觐;天子当宁而立,诸公东面、诸侯西面曰朝”1846,天子朝觐百官、君臣相见的场合必须要使用到屏风。考之魏书北史,屏风与天子的这种联系在很长一段时间里都是缺失的,也未发现各种场合使用屏风的记录。太和六年的祭祀活动既然是“臣等谨案旧章,并采汉魏故事”,则需要吏部尚书带领百官考证古礼7。司马金龙又是熟知典章制度的东晋皇室后裔,很可能为了此次隆重正式的祭祀典礼制作了这块屏风,用于在“升降进退”时起到标识尊位的功能,同时也借屏风漆画表达自己的礼乐思想。三、屏风表达主旨问题的提出在司马金龙墓屏风出土之初,研究者在鉴赏屏
17、风书法绘画的同时,又往往批判其阶级属性,将其视为豪门大族骄奢淫逸、剥削人民的产物,一定程度上干扰了对屏风漆画主题的客观理解。传统的考察认为,屏风出土时朝上一面(以下简称“正面”)是赞颂妇德的列女图,朝下一面(以下简称“背面”)是提倡孝道的孝子图。近年来对屏风的各种宣传介绍,仍然会提及漆画的主旨是用“三纲五常的典范鉴戒子民”19,从而“加强对人民的思想控制”20。乃至韦正、马铭悦9亦将其视为单纯的孝子列女图,并称“一个人日常生活中面对的都是忠、孝方面的内容,这个社会的整体道德水平必然不高”,可见前述观念的影响之深。诸多研究者当中,谢振发21较早提出不同意见,主张屏风是司马金龙生前作为座右铭使用,
18、并为了“标榜墓主的门风庭训”才将其陪葬。扬之水7暗示了该屏风漆画或许北魏宫廷权力斗争有关,但语焉不详,没有进一步展开论述。吕文平22指出屏风漆画反映了民间画工对“上层社会腐朽生活”的针砭及其“进步的思想倾向”。毛炳军23具体指出在传统列女图之外的“和帝邓后”可能别有深意,“如履薄冰”“赵襄子论赏”等图像主题当为自我劝诫,均为“具备时势寓意智慧题材”。总而言之,尽管主流意见仍将其表达主旨视为表彰孝子列女,但也已经有越来越多的学者注意到其中某些耐人寻味、似有所指的题材,因此屏风漆画可能并非传统观念中单纯的孝子列女图。然而,屏风似乎不太可能用于自我劝诫或标榜门风庭训。之所以这样说,一方面是如前所述,
19、制作彩漆屏风需要高昂的成本。早在西汉时人们就已感慨“今富者黼绣帷幄,涂屏错跗,中者绵绨高张,采画丹漆”24391,并痛斥“一屏风就万人之功,其为害亦多矣”24395。自曹魏以来,士人群体又逐渐形成了崇尚简朴的潮流8。在屏风本身的题记中,亦有对于俭朴之德的提倡:“守以俭者此六者皆谦德也。”如果司马金龙是为了自诫或标榜高雅,相较于装饰富贵之用的彩漆屏风,更为俭省、制作方便的素屏风既不会败坏家族清俭的名声,还在士人中广为流行,所能达到的宣传效果也会更好。另一方面,通体遍涂朱漆的制作方式,业已表明这件屏风的意义并不普通。自周代施行礼乐教化以来,器物的形制、数量、颜色等都与身份地位直接相关,诸多颜色中红
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