德勒兹“时间-影像”视域下《地久天长》的影像分析_周玲秀.pdf
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1、140THE FILM影 视140德勒兹“时间-影像”视域下 地久天长的影像分析周玲秀 龙 月(作者单位:湖南工业大学文学与新闻传播(电影)学院)摘 要:吉尔德勒兹的电影:时间-影像是为数不多从哲学角度解读电影的著作。德勒兹将电影视为思维的运作过程,延伸了电影艺术的价值和意义。电影地久天长完美地体现了德勒兹的电影哲学观念,本文主要分析该影片中的纪实美学、非线性叙事、景深镜头、经验叙事模式,并结合“时间-影像”理论,对影片的深层意义进行解读。关键词:德勒兹;时间影像;地久天长影片地久天长以改革开放后的 30 年为时间跨度,讲述了以刘耀军一家为代表的工人家庭在时代洪流中命运起伏的故事。地久天长在影
2、像时间的处理上,将历史叙事融于家庭的悲欢离合中,完美地体现了吉尔德勒兹的电影哲学观念。德勒兹是历史上为数不多的关注电影艺术的哲学家,他将电影影像化分为两个类型:一是“时间-影像”(time-image),即时间以直接方式自发地呈现故事,时间服从运动;二是“运动-影像”(movement-image),即运动以间接方式有意地构成影像,运动服从时间。电影地久天长的纪实美学、非线性叙事、景深镜头、经验叙事模式的处理十分契合德勒兹的“时间-影像”理论。1 纪实美学中的“时间-影像”德勒兹提出的“时间-影像”这一概念,是基于对意大利新现实主义的作品进行分析从而得出的结论。德勒兹认为,以空间剪辑为基础的传
3、统“运动-影像”已经不能够也不适用于解释意大利新现实主义的电影作品。“在新现实主义作品中,感知-运动关联只能通过那些使其不安、脱节、失衡或疏远的乱子来发挥作用,这是动作-影像的危机。”18也就是说,在传统的“运动-影像”中,观众看到的是间接的时间影像,一种服从于运动的时间。然而事实上,电影中的时间,不只是电影中人物活动和物质运动的时间,也包括电影艺术思维存在的时间,这就拓展了电影时间的范围,使得电影时间升华成为一种新的表达形式,一个崭新的哲学高度。主人公从特定情景出发,经过一系列动作,最后改变处境。电影的时间是跟随电影主人公的行动发生变化的,是基于时间或是剧情有意剪辑的,“它仍然是没有活力的、
4、麻木的、静止的”166。但是,“时间-影像”却不同,它超越了“运动-影像”,它里面的故事不再有明显的矛盾冲突。某种程度上来说,电影是时空的艺术,处理时间和空间的方式是影视创作者建构自己艺术风格的重要手段。其中,影视艺术创作主体对电影时间的处理更是显得尤为重要,如果没有对电影的时间进行有效处理,就会让电影失去它自身的生命线。王小帅在长期艺术创作中对时间的处理形成独具特色的纪实性风格,尤其是电影地久天长的纪实美学风格很显然和德勒兹的“时间-影像”理论有着强烈的呼应。影片中将电影的故事情节弱化,出现了大量日常性的镜头,促成了影片时间和情节上的特殊关系。因此,以德勒兹的“时间-影像”理论去观照王小帅导
5、演执导的地久天长是十分有必要和具有理论意义的。在电影地久天长中,观众可以看到许多日常性的镜头,单是刘耀军夫妻俩在桌子面前吃饭的固定镜头就反复出现了多次,这样的镜头处理使观众处于凝视的位置,以第一视角和影片中的主人公一起感受时间的流逝,感受平凡的意义。在平凡的日常生活中,“动作-影像”让位给“时间-影像”,将生命中不受约束的意义纳入时间与思维的直接关系中。不仅如此,电影地久天长中有许多留白处理,这种处理给观众营造了一个纯视听的情景,达到了“无声胜有声”的效果。例如,刘星出事后,茉莉带着煮好的饺子前来找刘耀军夫妇,此时王小帅导演用一个固定镜头展示沈浩一家人热热闹闹吃饭的画面,固定镜头所呈现的画面停
6、留在窗户外边,观众只能听到窗户里面传出的阵阵笑声,并未看到窗户里人们的实际行为,这样的处理方式就中断了运动影像,时间融入了纯粹的视141141听情景中。这种对时间自然流逝的捕捉,让观众自行感受现实时间流动的同时也营造出一种悲剧的情绪气氛。此刻一家人其乐融融的幸福和失去孩子后的悲痛形成强烈的反差,这种情节的突然转变更能够表现出刘耀军夫妇失去孩子后的隐忍与悲痛,也能够引起观众对于刘耀军夫妇家庭破碎的怜悯。导演通过在地久天长中对纪实美学的镜头处理,使电影故事情节发展的运动性与纪实时间的沉寂性形成反差。2 非线性叙事中的“回忆影像”在地久天长中,导演放弃了传统的线性叙事方式,选择将故事主角重要的经历分
7、散在不同的时间段,利用三个时空交叉叙事。非线性叙事方式的散状结构安排使得地久天长呈现出追忆式的叙事模式,即不以因果逻辑来进行戏剧化的叙事,而是以非时序性时间的心理逻辑来讲述故事和塑造人物2。导演兼具文本主角故事的追忆者和叙事者双重身份,以上帝视角串联起故事主体的人生回忆和生命体验。德勒兹强调,“视觉(和听觉)影像不在运动中延伸,而是与唤起的 回忆-影像 发生关系”171。德勒兹发现,有的电影能够通过闪回镜头或纯视听影像将现在与“回忆-影像”连接起来。在 地久天长 中,为了展现“回忆-影像”,导演通过对过去两个时空的记忆与现在时空片段的陆续闪回来完成。影片共安排了7次闪回,每一次的闪回都经由主人
8、公耀军的思绪引起,叙事时间在过去与现在之间不断切换。闪回记忆让复沓的剧情不断进入观众的大脑之中,这样能够有效增强观众对影片故事情节的印象。观众在这个过程中也不断分析剧情变化,从而增强自己对于剧情发展的因果性的肯定。这个过程使得影片的意义得以延伸,同时赋予观众一种全新的思考角度。电影中闪回这种“回忆-影像不再是运动的或物质的,而是时间的和精神的,即它是 补充 质料的东西,而不再是分隔质料的东西,它是回忆-影像,而不再是运动-影像。”174在电影地久天长对刘耀军儿子刘星的死亡过程的交代中,开始是刘星和好友沈浩在水库边正犹豫要不要下水的镜头,接着就是一个展现刘耀军奔跑向事故发生点的远景镜头,在这个过
9、程中导演不断闪回刘耀军一家三口准备吃饭的日常生活画面,之后镜头便迅速切换时空至几年后的福建连江,王源饰演的养子刘星坐在船上。通过闪回镜头的手法,导演将现在与“回忆-影像”连接起来。这种时间错置的闪回镜头形成了鲜明的反差对比,传递出丧子的打击如同幽灵一般困扰着夫妇两人。尽管现在与回忆彼此不同,但电影文本利用闪回的方式却能相互衔接、相互作用,又彼此反应、相互融合,向高层次的外延拓展,从而形成不断扩大的层叠循环,进而创造出更多的、更具真实性的、更深刻的生命面向,使得生命意义得以延展。3 景深镜头中的“现在尖点与过去时面”德勒兹认为时间有两个趋向分化,即正在成为过去的现在和被保存下来的过去,这就形成两
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