“他性”关注与“人文性”延续——电影《陌上伊人》与莎剧《李尔王》的对话建构.pdf
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1、82今古文创“他性”关注与“人文性”延续电影 陌上伊人 与莎剧 李尔王 的对话建构潘清文(重庆交通大学 外国语学院 重庆 400074)莎剧改编电影作为一种“艺术成就本身”1,一直以来都备受现代学者关注与讨论。这种跨媒介、跨文本的银幕实践,实际上是一种历史和文化意义上的对话与更新。莎剧 李尔王 自问世400 余年以来,被莎剧评论家布拉德利(A CBradley)评价为“莎士比亚最伟大的剧作”2,凭借剧中悲怆深刻的主题和复杂尖锐的冲突成为电影改编的宠儿。美国导演乔瑟琳 摩豪斯(Jocelyn Moorhouse)于1997年执导的电影 陌上伊人 以 李尔王 为故事原型,将人物场景重置于后现代美国
2、,影片中新注入的社会文化与意识形态引导文本与空间、历史与社会进行多重跨时空对话。巴赫金(MM Bakhtin,1895-1975)在对陀氏小说的研究基础上提出“对话理论”,但该理论在巴赫金的视界中远不仅仅是一种小说叙述学理论,更是一种哲学理念乃至人文精神。从本质上看,“对话理论”强调主体对“他性”的关注,坚持价值实现在对话中完成,其实质是对人文精神的持续追问。以巴赫金的对话理论为基础,本文将深入探讨莎剧李尔王 和电影 陌上伊人 之间的跨越时空的对话,以期揭示作品背后丰富的历史底蕴以及深刻的人文内涵。一、差异与耦合:对话的建构“对话”是巴赫金思想体系的核心,巴赫金将“文本”【摘要】巴赫金的“对话
3、理论”既可运用于具体的文学叙事分析,又涵盖了庞杂深邃的哲学理念和人文精神。在经典文学的电影改编领域,“对话理论”强调了不同媒介的叙事转换中创作者对“他性”的关注。由乔瑟琳摩豪斯执导的1997 年版电影 陌上伊人 以莎士比亚悲剧 李尔王 为故事原型,将人物和场景重置于后现代美国,与原剧展开多重跨时空对话,呈现了巴赫金强调的“他性”关注,延续了莎剧的“人文性”光辉,完成了一场经典文学文本和当代光影艺术的对话建构。【关键词】乔瑟琳 摩豪斯;莎士比亚;陌上伊人;李尔王;对话理论【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264(2024)04-0082-04【DOI】10.200
4、24/ki.CN42-1911/I.2024.04.026定义为“任何连贯符号的综合体”3295,因此,“文本”不仅包括文字形式的作品,还包含同样属于符号综合体范畴下的电影艺术。文学作品的电影改编就是一种观念意识在两种不同艺术表达媒介中寻求平衡的文艺创作,是在差异与耦合间寻找符合历史社会文化所需要的表意符码的过程,这正是所谓的“对话”。(一)媒介叙事中的差异罗兰 巴特指出:“叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。”4因此,叙事是文学与电影两者得以交叉融合的纽带之一。由于文学语言在抽象化、哲理化方面的叙述方式与电影语言的具象性、直观性构成差异,前者叙事的“留白”才赋予后者巨大的想象空间,促使二
5、者之间的对话在叙述视角和叙述时空两个维度中持续发生。“叙述视角”又称“叙述聚焦”,涉及对叙事过程中特定故事的观察和呈现角度,叙述视角的变化带给读者多元的阅读感受5。在 李尔王 中,莎士比亚使用了戏剧独白,使剧中的内聚焦视角和外聚焦视角得以相互呼应。电影 陌上伊人 则使用多视角交叉变化进行叙事,以大女儿吉妮的视角引入,中间部分偶尔使用客观视点。叙述视角的置换,使这部文学经典在 400 多年后的银幕呈现更具文艺观察832024 年第 4 期时代感染力,叙事的戏剧性和表现空间也得到了相应的延展与扩充。“叙事时空”则强调电影叙事的“图说”特质,和文学叙事的“言说”特质相互对应6。在空间营造方面,电影艺
6、术得益于本身真实性与现实性的特点,在艺术时空的表达上更加形象化。莎士比亚在写作中设置“幕”和“场”,以此对剧中时空进行划分,场与场之间的时空更替则只能通过话语的提示或布景的转换进行。相较之下,电影可以不受任何时空的限制,通过镜头和蒙太奇将所有事件场景进行共时性呈现。对比蒙太奇的使用恰到好处地将不同时空序列的众多人物集中于同一场合中,电影由此走向高潮。(二)表意符号上的耦合美国学者安德鲁(Dudley Andrew)指出:“语言和电影符号分享了一个共同的使命:被注定用于表达涵义。7”可见,在符号学的视域内,文字与电影均可作为创作者在表达客观现实,传递思想意识上组织起来的表意符号。戏剧文本属于抽象
7、的文字符号,剧作家将他所感受到的现实世界加工转喻成文字表达,最后读者调动充分想象来进行“会意”。而电影中多元的影像符号,综合声音和图像的表达,凭借直观的事实形象进行现实描绘和情感传递。在声光色等现代影视符号的支持下,电影 陌上伊人对悲剧场景进行如下转译:首先,在镜头技巧上,影片以远景开场,从大女儿吉妮的视点引入,随后画面向近景过渡,先交代环境场景氛围,再深入细节描绘。整个片段中的摄影机始终位于外反拍机位,即“过肩镜头”,对人物间对话进行特别强调。影片里的暴风雨片段,景深关系的变化直接影响双方的语境关系,如此压缩景深拍摄的过肩镜头,巧妙呈现了双方的敌对关系。整个片段以暗色为主,搭配人物对话的嘶吼
8、声、朔风怒号的自然音响声以及旋律紧张的配乐音,直接传递了场面的紧张感。最后拉里不顾众人疯狂跑入漫无边际的玉米地中,这一片段在真实的时代特征基础上,还有效地烘托了环境氛围:一望无际的玉米地象征着现代人的生存危机尽头未知、希望渺茫。综上所述,戏剧通过文字来唤起读者关于表现对象的想象,电影借由生动形象的光影对现实进行描摹,两者都具备对现实进行艺术再现的充分性,其目的都是间接复原物质现实8。无论是从叙事学还是从符号学上的意义表达来看,跨媒介对话对文学及各种艺术形式发展的重要性,必然超越文学与电影等介质之间的彼此差异性,从而构建更丰富生动的艺术对话世界。二、“他性”关注:对话的本质巴赫金研究者爱默生(C
9、aryl Emerson)认为,巴赫金文论思想的哲学基础正是对主体性和他性的关注9。“他性”,实质上就是对“我”之外的“他者”的承认和尊重。由此,对话是“我”与“他者”、“主体”与“客体”共同存在并相互融合的过程。经典文学的电影改编活动是一种多重主体之间跨越时空的“对话”,既是电影与原剧之间的“对话”,也是既定历史与社会现实之间的“对话”,更是电影与潜在接收者之间的“对话”,他们的声音彼此互相独立,自主实现对“他性”的关注,构成平等的复调“对话”。(一)影片与原剧莎剧 李尔王 与电影 陌上伊人 同是讲述父亲与三个女儿的悲剧故事,电影按莎剧的人物框架将故事重置于后现代美国,情节脉络也发生了时代性
10、地转变。原剧 李尔王 并含两条主线:李尔一家及葛罗斯特一家的故事。电影陌上伊人 略去第二条线索,集中讲述父亲与三个女儿的故事。拉里从白手起家开始、苦心经营三代后将土地扩张至一千英亩,在他宣布将土地给三个女儿后,电影在不断的矛盾升级中走向了高潮。如果说原剧的悲剧来源于父亲的刚愎自大与女儿们的不孝,那么改编后的电影则集中控诉父亲无休止的霸权管制。电影在原剧故事情节的基础上,将剧中男权社会对女性的摧残放大化,并从存在主义的视角记录了女主角吉妮自我意识觉醒的过程。莎剧 李尔王与电影 陌上伊人 同时作为“有稳定价值的文化产品”10,互相对话并观照自身,使作品本身与“他者”相结合,实现主体之间的连贯统一,
11、进而带给观众全新的审美体验。(二)既定历史与社会现实在电影改编中,改编作品对“他性”的关注使原剧的“唯一性”完全被消解,导演与原剧作者得以展开平等对话,但由于两者各自所处的社会文化背景存在很大的差异,所以现代化的电影改编对原剧意图的理解必然会带有自身时域的烙印。李尔王 创作的诞生之初,恰逢英国社会由中世纪向现代过渡的转型期,土地是象征性的权威力量11。电影 陌上伊人 以八九十年代的美国为背景,影片中历史与现实进行对话的纽带正是这种对土地的狂热。据史料记载,美国议会陆续颁布 育林法 荒地法 等,激发了当地人对土地购买的积极性12。为了农场效益的最大化,人们对自然的征服欲越发不可收拾,原本和谐的自
12、然系统正一步步被瓦解。人类污染自然环境、破坏生态平衡的行为,必然会带给自身无法挽回的后果,最终酿成灾难性悲剧。电影 陌上伊人 以“土地”为线索引发的一系列悲剧与原剧形成多重呼应,同时影片以更具时代性的方式挖掘悲剧内核,与原剧展开跨时代对话,以此对社会现实与个人悲剧之间的内部关联进行反思。(三)作品与接受者不同时代的读者和观众拥有不同的期待视野,因此具有改编性质的艺术作品不得不摆脱对前者的“影响的焦虑”,与原作展开多重对话,诞生出全新的作品,使原作的84今古文创生命以另一种形式延续。莎士比亚身处父权至上的时代,女性的行为通常被道德规范严格束缚。而乔瑟琳处在 20 世纪美国,社会上普遍开始关注女性
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