南唐审美尚好视角下繁昌窑器物釉色转向研究.pdf
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1、新疆艺术学院学报新疆艺术学院学报JOURNAL OF XINJIANG ARTS UNIVERSITYJOURNAL OF XINJIANG ARTS UNIVERSITY繁昌窑,坐落于安徽省芜湖市繁昌区,创烧于晚唐。在南北制瓷技术的影响及其制瓷原料、装烧技术的革新下,其陶瓷生产实现了由早期的白瓷向青白瓷之转变,成为南方专烧青白瓷的窑场,更发展成为北宋中前期青白瓷的生产中心,为宋元青白瓷窑系的形成做了重要的历史铺垫。繁昌窑自20世纪50年代发现以来,经过70、80、90年代的几次调查和试掘,对繁昌窑的陶瓷器物展开了较为细致的研究,对繁昌窑遗址的文化面貌有了初步认识。对繁昌窑进行考古学分期,学界
2、已有较多认识。但是以往的分期有个共性,即将960年北宋建立之时,至974年南宋灭亡,这一阶段的分期归于北宋,以此来研究器物,这在一定程度上有失对器物的社会影响之公正考量。众所周知,这一时期,南方吴越与南唐虽称臣于北宋,实际上北宋并未在完全意义上将这两国纳入北宋版图,北宋因军事需要,对这两国采取安抚结盟,以完成对其他小政权的收编。在论及五代历史时,较多史学家将五代史要么归于晚唐研究、要么归于北宋研究。南唐958年在北周时去国号,961 年后主即位,尊北宋为正统,史称李后主为作者简介:胡小兵,男,安庆师范大学教授、博士。研究方向:艺术学理论、区域陶瓷文化。项目来源:本文为安徽省哲学社会科学规划项目
3、“五代宋初繁昌窑青白瓷设计研究”(项目批准号:AHSKY2022D205)研究成果。南唐审美尚好视角下繁昌窑器物釉色转向研究胡小兵(安庆师范大学 安庆246052)摘要繁昌窑创烧于晚唐,在五代、北宋初期达到盛期。繁昌窑早期生产白瓷,在南唐时期向青白釉瓷器转换,并成为南方专烧青白瓷的窑口,为青白瓷的发展做了很好铺垫。繁昌窑缘何在“南青北白”瓷业格局下在南唐时期实现青白瓷品类的出现?从繁昌窑青白瓷胎料与釉料的化学成分数据变化来看,不仅受到人口迁移带来的窑业技术融合的影响,更是南唐审美尚好的结果。南唐对“缥”色的偏好以及慕尚清贵之风皆为证明。将繁昌窑置于南唐社会背景下探究其釉色转向具有十分重要的研究
4、价值。关键词繁昌窑釉色转向南唐审美 汪发志,罗虎,徐繁,等.繁昌窑青白瓷的造型与装饰 J.东方博物,2018(03):65-74342023年9月 第21卷第3期美术设计研究“江南国主”或伪主。从960年北宋的建立至975年南唐灭亡的十五年,其实是南唐与宋共存的十五年。这十五年的时间,南唐与北宋的关系也比较微妙,李后主在执政期间,尽管向宋称臣,但是其骨子里还是以帝王自居。他学习吴越之做法,为己准备两套袍服,一套是天子用的黄色龙袍,一套则为绛紫色的藩王所穿之袍服;在政权象征方面,“金陵台阁殿庭皆用鸱吻,自乾德后,朝廷使至,则去之;使还,复用”。每逢宋朝使者南下,必改服紫袍,并撤除宫殿屋脊上象征天
5、子身份的鸱吻,以示谦逊,运用两套方法迂回以保证自己的帝王之位。974年,宋军攻打江南,李后主忽觉江山社稷比个人的生命更为重要,决心以死殉社稷,不再臣服于宋朝,恢复南唐国号。从史实来看,南唐与北宋共存的这十几年,南唐境内包括繁昌窑在内的各项造物应归于南唐时期更为公正。南唐经过杨吴的招抚流民政策,吸引北方士儒与手工艺人等来此发展,社会呈现出崇儒、推崇教育以及文物兴盛的面貌。李昪、李璟与李煜三代帝王对于艺术的贡献具有重要的史学意义,手工业的发展在此期间体现出独特的文化意蕴,以“文房四宝”为主的文化产业在南唐成为一张重要的文化名片,在宋代成为文人赏玩的艺术品。何剑明指出:“脱离五代十国的政治背景和社会
6、课题,很难得出五代十国陶瓷发展的正确结论,北宋以降的陶瓷业研究(当然包括繁昌窑研究)也依然苍白。”学者黄义军亦指出,繁昌县(现改县为区)在南唐初期的建置具有两个特殊性,其一,繁昌是北人在战乱期间迁入皖南地区的首选之地;其二,南唐时期繁昌归属的变化值得关注,因为这一时期,繁昌由一普通小县升格为国都金陵的属县,也正是这个时期,繁昌窑青白瓷为北宋南方地区最大瓷窑体系青白瓷窑系的形成奠定了基础。因此,南唐至北宋早期是繁昌窑发展最为关键的时期,经杨吴的诏儒政策,南唐在南方成为较为强大的政权之一,经济、政治、文化都得到发展,这也促进了社会内需,以时尚、宴乐、兴学等为主的文化消费大幅增长。正是这一时期,繁昌
7、窑成为南唐的贡瓷进入了社会上层,且南唐社会上层的审美趣味使繁昌窑从初期的白瓷向较为纯正的青白瓷转向。谢明良先生认为陶瓷史上许多看似变幻万千、令人眼花缭乱的装饰效果,包括釉色、图案和纹样加工技法等,其实只是不同窑工针对审美时尚趣味的一个素朴的回应方式罢了。因而,将繁昌窑的兴盛期放在整个南唐时期进行考察,更利于这一时期造物在文化内涵、审美意趣以及釉色转向成因等方面的研究。一、釉色由白向青白转换的数据分析受地理空间的影响,瓷器的生产与流通使瓷业形成“南青北白”的瓷业格局,而中晚唐时期,随着南北文化交流的不断深入,南北方的瓷器出现互渐,但主要限于上层社会使用。到五代时期,涉及面则更大,从墓葬出土的情况
8、来看,贵族与平民墓皆有白瓷出现,与南方的一些窑场生产白瓷有 马令.南唐书(卷第五 后主书)M/傅璇琮,徐海荣,等五代史书汇编(九).杭州:杭州出版社,2004:5293 任爽.南唐史 M.长春:东北师范大学出版社,1994:260 何剑明繁昌窑制瓷艺术与南唐的社会发展兼论繁昌窑南唐官窑说 J 江苏第二师范学院学报,2017(10):49-56 黄义军繁昌窑兴起的历史地理背景 C 繁昌窑研究论文选编,2015:5-11 谢明良中国陶瓷剔花装饰及相关问题 J 美术史研究集刊,2015(38):1-5335新疆艺术学院学报新疆艺术学院学报JOURNAL OF XINJIANG ARTS UNIVER
9、SITYJOURNAL OF XINJIANG ARTS UNIVERSITY一定关系。晚唐五代时期,由于战乱,来自北方的移民南迁,一部分有技术的窑工来到南方,在聚居地烧制陶瓷,使北方的制瓷技术在此推广。黄义军教授认为从地理分布来看,作为长江沿岸的繁昌窑,处于南北窑业交汇地带,容易接纳新的瓷业技术,生产青白瓷。张道宏先生1958年试掘繁昌窑获得118片青瓷片和19片白瓷片;1983年,胡悦谦先生对繁昌窑进行了试掘后,根据地层判断繁昌窑晚唐生产白釉,五代以青白釉为主,宋代则兼烧淡青釉。此外,陈衍麟先生对繁昌窑调查后,认为繁昌窑是专烧影青瓷的窑场。这些资料虽不能统一繁昌窑的陶瓷呈色属性,但是从出土
10、的白度很高的瓷片样本来看,繁昌窑也经历了由白瓷向青白瓷转变的过程。众所周知,陶瓷的釉色取决于胎、釉的化学组成与烧成气氛,其中铁含量的多少是影响釉色偏白或偏青的主要因素。繁昌窑的胎、釉化学组成见表1、表2:黄义军.宋代青白瓷起源的背景初探 J 考古与文物,2006(02):81-88 张道宏.试掘繁昌瓷窑遗址 J 文物参考资料,1958:45-50 陈衍麟.繁昌窑的釉色及造型工艺 J 文物研究,1995(第10辑):81-80 数据来源:繁昌窑五代时期白瓷1:张浦生,张福康.南方地区出土五代白瓷的比较研究 C 中国古代白瓷国际学术研讨会论文集上海:上海书画出版社,2005:585-592;繁昌窑
11、五代时期白瓷2:张福康安徽泾县晏公窑和繁昌骆冲窑白瓷胎釉的化学组成 M 上海:上海人民美术出版社,2000:80;繁昌窑青白瓷1-5:邓泽群繁昌窑青白瓷研究 C 郭景坤,主编古陶瓷科学技术5国际讨论会论文集上海:上海科学技术文献出版社,2002:173-178表繁昌窑胎的化学组成(重量%)样本繁昌窑五代时期白瓷1繁昌窑五代时期白瓷2繁昌窑青白瓷1繁昌窑青白瓷2繁昌窑青白瓷3繁昌窑青白瓷4繁昌窑青白瓷5SiO275.7674.8473.4573.8373.0574.3771.90Al2O319.8220.7321.0621.1521.1520.7822.86Fe2O30.470.671.291.
12、321.371.491.52TiO20.160.20.260.260.230.270.26CaO0.540.681.080.520.390.610.61MgO0.460.370.050.050.690.000.00K2O1.341.580.860.861.120.480.85Na2O1.430.752.321.631.631.071.62MnO0.020.02362023年9月 第21卷第3期美术设计研究古代的制瓷原料都是就地取材,南方的制瓷在宋代之前都是将瓷石直接制成瓷胎,因而,胎料的化学成分与原料的化学成分相近,这也是青瓷呈色的主要因素。晚唐五代,北人南迁带来北方制瓷技术并发现能制白瓷的原
13、料,对原料的淘洗降低了铁与钛等呈色元素,使白瓷在南方烧制成功。南方的一些窑场在准备白瓷原料时,如果淘洗不够精细,就有可能烧出偏青色的白瓷。黄义军教授提出从某种意义上来说,青白瓷可能是南方白瓷技术控制不够成熟的产物,具有一定的偶然性。然而,既然南方发现了能制白瓷的原料,或经过淘洗能降低铁的含量而提高瓷质白度,那为何没有一直保持白瓷的生产,而生产青白釉?彼时,烧制工艺相似的情况下,从繁昌窑胎与釉的化学组成中铁和钛含量的数值变化来看,繁昌窑从早期的白瓷到青白瓷的转变,带有一定的目的性。因为,相对于制胎而言,窑工在釉料的制作方面可发挥的空间更大,改变釉色的主观性更能使各窑场形成鲜明特点,从表2来看,釉
14、料中铁元素含量逐渐增多,是工匠为生产青白瓷而有意为之的。二、南唐对于“缥”色系的偏好唐以来南青北白的瓷业格局下,南唐所辖地区缘何出现第三品类青白瓷?除人口迁移带来的南北瓷业技术融合外,与南唐朝野对于浅淡的“缥”色系之偏好有着较为直接的关系。刘熙的 释名 中提道,“青,生也,象物之生 数据来源:1张浦生,张福康南方地区出土五代白瓷的比较研究 C 中国古代白瓷国际学术研讨会论文集上海:上海书画出版社,2005:585-592;2.张福康安徽泾县晏公窑和繁昌骆冲窑白瓷胎釉的化学组成 M/中国古陶瓷的科学上海:上海人民美术出版社,2000:80;3-7邓泽群繁昌窑青白瓷研究 C 古陶瓷科学技术5国际讨
15、论会论文集.上海:上海科学技术文献出版社,2002:173-178;8-15李家治,主编中国科学技术史 陶瓷卷 M 科学出版社,1998:121 黄义军宋代青白瓷起源的背景初探 J 考古与文物,2006(2):81-88表2繁昌窑釉的化学组成(重量%)编号123456789样本繁昌窑五代时期白瓷1繁昌窑五代时期白瓷2繁昌窑青白瓷1繁昌窑青白瓷2繁昌窑青白瓷3繁昌窑青白瓷4繁昌窑青白瓷5晚唐上林湖越窑五代上林湖越窑SiO267.8670.6369.6273.5469.7569.7571.6663.6062.08Al2O315.5415.3011.9112.7211.4911.9411.6812.
16、5413.18Fe2O31.041.221.461.470.850.851.912.172.17TiO20.160.200.200.190.160.160.200.640.62CaO11.087.9010.498.9912.7712.778.3313.3915.00MgO1.521.190.081.270.430.431.292.572.46K2O1.111.390.260.450.170.170.581.701.59Na2O0.901.060.231.841.941.942.190.820.89MnO0.320.320.300.300.210.210.220.400.31P2O50.360.
17、60-0.800.220.280.20.260.201.301.3037新疆艺术学院学报新疆艺术学院学报JOURNAL OF XINJIANG ARTS UNIVERSITYJOURNAL OF XINJIANG ARTS UNIVERSITY时色也”,显露出无限生机;说文解字 中说,“青,东方色也。”然青色在古人的称谓中,涵盖了现代光谱中的绿、青、蓝等诸多颜色。这些颜色在色系中十分相近,属于邻近色。虽在古人的认知中,无法道明这些颜色的差异,但在众多的诗歌中却反映了古人对于青色拥有丰富的审美直觉。诸如“青青子衿,悠悠我心”“华裾织翠青如葱”等,这些诗词中的青或有蓝色之意,或有绿色之意,具体指代
18、何色,要看具体的语境。正因无法道明青色的具体指代,古人将色谱中的绿、蓝等颜色皆称为青。人们喜爱青色,对于淡雅悦目、简朴素净的淡青色更是青睐。在中国传统色彩中,形容浅青或者浅蓝色的色名不少,其中“缥”色便是其一。然而,“缥”究其是什么颜色?说文解字 中说:“缥,帛青白色也”,指的是淡青色的丝织品。说文解字 注解:“帛白青色也。白青各本作青白。今正。此金克木之色,所克当在下也。缥,礼记正义 谓之碧。释名曰:缥犹漂。漂,浅青色也。有碧缥,有天缥,有骨缥,各以其色所象言之也。”由此推测,“缥”应为淡青或浅蓝色。另外,中国古代色彩大系中有正色与间色之分,周礼 冬官考工记第六 画缋:“画缋之事,杂五色。东
19、方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄。青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也。青与赤谓之文,赤与白谓之章,白与黑谓之黼,黑与青谓之黻,五采备谓之绣。”这里所说的“青、白、黄、黑、赤”与五行、五方相应,被视为正色。然单纯正色无法释读其他诸多颜色,而以间色来细化色彩之分。文心雕龙集校 中注解间色为:“环济 要略 曰:正色有五,谓青、赤、黄、白、黑也。间色有五,谓绀、红、缥、紫、流黄也。”正色与间色构成了中国传统的色彩体系。缥色多为形容织物之色,古人将“缥”作为间色,其色相数值以自身喜好而定,有白缥、浅缥与中缥之分,使得无法界定缥色的具体色相,正是这种不确定性,使“缥”
20、色与虚无缥缈产生联系,形成了中国特有的美学意境。此外,在文明之初,当人类知识还没上升到科学层面的时候,对于虚无缥缈之感,似乎皆与玄奥有关联,使其增加了几分仙气,汉书 曰,“凤缥缥其高逝兮”,这些皆成为缥色的最好诠释。五代十国时期,社会陷入礼崩乐坏之境,不受礼制的约束,各种新奇的想法在这一时期产生。南唐作为江南区域较为繁华之地,尽管在中主与后主时期一直受到后周和北宋的威胁,但奢靡之风不减,成为时尚的引领者。谈到南唐,史学家皆认为南唐文物有元和与贞元之风。韩熙载,“事江南三主,时谓之神仙中人。风彩照物,每纵辔春城秋苑,人皆随观”。诸如韩熙载“创新”式的轻纱帽被誉为“韩君轻格”,应是较早的时尚发布;
21、南唐后宫的北苑妆以及深刻影响中国妇女近千余年的裹小脚等被视为南唐的时尚而被社会追捧。而最为南唐青睐的当数“天水碧”。宋史 中记载:“又煜之妓妾尝染碧,经夕未收,会露下,其色愈鲜明,煜爱之。自是宫中竞收露水,染碧以衣之,谓之天水碧。”这种偶得之色属于浅淡的青色,此色彩很难界定其色相偏向白还是青,使其具有较大的不确定性及神秘的感觉。而“天水碧”之色在视觉上呈现一种朦胧感,在织物上增加了几分轻飘与灵动之感,与缥缈的美学意境在语义上产生联动,必然深受艺术帝王李煜的喜爱,很快在南唐社会被推广。五国故事 卷上 云,“建康市中染肆之榜多题曰 天水碧。”南唐拾遗记 云,“江南李重光染帛多为 天水碧。”这些文献
22、记载反映出在金陵掀起一股“天水碧”时尚热,这种若有若无且近乎淡青白的颜色不仅在当时享有盛誉,后世之人 释文莹.湘山野录 M 宋刻元人补钞士礼居旧藏吴兴张刊校刊 脱脱.宋史 M 北京:中华书局,1977:9392382023年9月 第21卷第3期美术设计研究亦对此十分喜爱。宋代欧阳修有“夜雨染成天水碧,朝阳借出胭脂色”的诗句;周密之“天水碧,染就一江秋色。鳌戴雪山龙起蛰。快风吹海立。数点烟鬟青滴。一杼霞绡红湿。白鸟明边帆影直。隔江闻夜笛。”这些诗词皆借“天水碧”渲染意境,以状物抒情。造物史上由于审美偏好的驱使,对某一器物的材质、造型或色彩的喜好必然会影响到他类器物,这从李煜的 子夜歌“缥色玉柔擎
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