论《北京法源寺》编创视角下的民族自觉性.pdf
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1、20世纪以来,话剧经道日本传入中国这百年间,经历了外来文化与本土文化的激烈碰撞,造就了中国话剧独具一格的发展历程。回眸历史的长河,从“五四”时期,就有关于“新剧”“旧剧”问题的讨论;到20世纪50年代焦菊隐导演在北京人艺进行了大量民族化的舞台探索,再到80年代“戏剧观”大讨论后,黄佐临导演用 中国梦 对他的“写意戏剧观”进行了生动的实践。从某种程度上可以说一部百年话剧的发展史就是一部话剧民族化的奋进史。时至今日,民族话剧正在朝气蓬勃地发展着,学界对于“话剧民族化”的讨论也仍在继续。一定程度上当前我们依旧面临民族话剧的现代化创建问题,在这样的语境中,田沁鑫导演近些年在话剧舞台上的上下求索无疑为这
2、个问题探索了多种解法。从其处女作 断腕 以来,她将自己的创作始终扎根于民族文化的土壤,秉持着中国传统的美学理念和民族精神,致力于创建专属于中国故事的舞台表达。同时,她的话剧作品在吸收现代派戏剧的基础之上,极大地融合了中国传统文化以及中国传统戏曲的美学特征。其2015 年改编自著名文学家李敖的长篇历史小说 北京法源寺 以一种极富创造力的手法,在高度还原原作精神的基础之上,进行了独具特色的“田氏”改编,并成了田沁鑫导演民族话剧探索的里程碑式的代表。田沁鑫导演曾这样评价这部作品:“这部戏,在戏剧结构上践行 中国戏剧 之品格,之审美,之义理,之精魂。”因此,本文试图从导演的编创视角出发,探析 北京法源
3、寺 民族化的自我构建。一、文本编创:对民族历史的深刻体察小说版 北京法源寺 是历史学家李敖所著的一部“破格”之作,他通过对大量历史细节的搜寻,以一种超脱的视角,将戊戌变法这一事件与京城皇家寺院法源寺巧妙结合。以古庙为纵线,串联起历朝历代在这里抛头颅、洒热血的历史人物,形成了一张具象化的历史网络。最终以15个章节、一楔子一尾声,对中国历史上最惊心动魄的一段真相进行了复刻。并且涵盖了400个子题在内,小说的密度和容量无疑是惊人的。这也给田沁鑫导演的改编带来了很大的难度,她在做前期的改编工作时坦言:“做这个戏,就跟鬼打墙似的,觉得非常难以突破。”导演翻阅了四十多套书籍,花费了近两年时间反复改稿十二次
4、,最终以一种政论体的形式让参与戊戌变法的人物,汇集于北京法源寺,以第一人称的手法去讲述戊戌变法事件的始末。于是观众在话剧舞台上看到了一场别开生面的思想交锋,一种多视角的历史叙述。从编创的文本层面来看,田沁鑫导演对原作小说 北京法源寺 的内容进行了较大的取舍。她将全剧的核心焦点放在了戊戌变法的“变法”上,而不是原剧的反清革命。李敖在原作中无疑有对戊戌变法这段历史的叙述,但他仅仅将戊戌变法作为基石,为的是探讨变法失败后的变革论题。而话剧版将变法事件作为全剧的核心,并且在展示事情始末的同时,给予了谭嗣同较大的笔墨,着力突出他的民族大义精神。同时导演打破了小说的线性叙事,对剧作的结构进行了全新的调整,
5、呈现出了极大的跳跃性。整部剧包含了三重叙述,这三重叙述之间有着独特的叙述组织。第一重:1921年法源寺的寺院主持普净向自己的弟子秉义讲述关于晚清末年戊戌变法的故事;第二重:戊戌变法事件本身,从戊戌变法前期的筹备,到戊戌变法开始实施,再到最后戊戌政变,“围园劫后”失败,以慈禧为首的保旧派对戊戌六君子的清算;第三重:叙述者普净和秉义穿越当下的时空,在叙述1898年戊戌变法的同时还与晚清末期的历史人物进行了对话。不仅如此,在这三重叙述之间,导演并非按照常规、回顾历史的时间顺序进行排列,而是对其进行了别出心裁的重构。例如在一开头的人物登场时:普净:寺庙有形佛门无形,我叫普净,法源寺现任方丈。谭嗣同:当
6、修佛心远离有形,我叫谭嗣同。普净:我是1921年这座寺庙的方丈。谭嗣同:我死的时候是1898年。一场由1921年与1898年的对话由此开始。普净在剧中从对话人的视角来与戊戌变法的关键人物进行对话,同时戊戌六君子、康有为、梁启超等人的“自报家门”与普净的串讲为整场故事开了头。在内容上,导演将各个人物的核心观点进行了提炼,并让人物在观众面前进行激情昂扬的公开辩论。于是,观众看到了苦心求学、誓死也要发动变法的康有为,看到了想要救国救民但百般无奈的光绪皇帝,看到了少年英才、有拳拳报国之心的梁启超,看到了变法不成、舍生取义的戊戌六君子。这场绘声绘色的视觉呈现中,家国大义,侠胆衷肠,变得清晰可见。同时,剧
7、中不仅有戊戌各派人物之间的思想交锋,还有1921年人物的对话。从而形成了1921年和当前的两个时间的双重叙述。同样是第一场,除了普净和秉义之外,几个关于戊戌变法的重要人物已经以“牌位”的形式正式登场,他们对自己的结局已然心知肚明,从一种超然物外的视角共同开启了这一场庙堂高耸的人间戏场。最后一场与第一场进行呼应,故事的谜底已然被揭开。关于这些历史人物的各方记载也被搬于舞台之上,故事从1921年进入当下。观众走进的是戊戌变法那个充满动荡论 北京法源寺 编创视角下的民族自觉性 牛俊玲剧影月报戏剧论坛43与未知的时刻,但是面对的却是当下的每一个革命性时刻。我们在触摸历史的同时历史也在触摸我们。我想,这
8、就是导演想通过这场风云激荡的历史带给观众的最大启示。田沁鑫大胆打破原作的叙事结构,以多维度、多侧面的立体化呈现,揭开了晚清这段众说纷纭的历史面纱。导演自己曾言:“中华民族走到今天,这个国土之大、人民之众的国家走到今天,是数以万子民和数不清的明君贤相努力而成的,我觉得只有晚清这出大戏是可以做出一部有形式感的戏,就是中国大戏的精神。”北京法源寺 这部能够代表中国的历史大戏,通过舞台化的视觉呈现传达了一种极其强烈的思辨精神,实现了当代话剧作品在内容和形式上的民族化表达的完美统一。同时展示了导演对于这段历史的全新解读,足以见得田沁鑫导演在话剧创作上高度的民族自觉性。二、舞台编创:对传统戏曲的创造性转化
9、中国话剧的拓荒人欧阳予倩先生曾指出:“在中国舞台上表现中国人民,不能脱离中国戏剧艺术的传统,必须继承并发扬这个传统。”毫无疑问,对传统戏曲的学习和借鉴,在话剧史上历来被看作话剧民族化的核心。不同于其他导演在编创之时的生硬照搬,田沁鑫导演从其创作之初就一直在自觉地对民族戏曲进行创造性的转化和利用,亦不自觉地在其作品中注入中华民族传统的美学特征和艺术品格。“超以象外”是中国戏曲虚拟表演和舞台时空转换常用的表现手法。它是一种“万物皆备于我身”的体认世界的方法,也是一种得神遗貌、得鱼忘筌、物我交融的艺术手法。长期以来,中国传统戏曲以对外部事物的“表现”为主要原则,这与西方艺术讲究对生活进行“再现”有很
10、大的不同。这种表现的原则使我们不必还原实物的全貌,只需要得其“神”。对“神”的刻画和描写则显示出了很大的“写意性”。在具体的舞台上演员的虚拟表演和时空的自由流动则是“写意”之美最大的外部表现。北京法源寺 所涉及的空间十分复杂,包括寺庙、宫廷、民间,为了使多重时空下的叙事能够自然地在舞台上展开,导演放弃去营造叙事空间的高度逼真性,与中国传统戏曲一样以一种高度的时空假定性、流动性,让舞台留下大量的自由空间。随着演员的上、下场和演员的虚拟表演而转换时间、空间,由演员的表演带领观众进入特定的时空场景之中。纵观整场表演,舞台上并没有出现宏大的实物布景,取而代之的是灵活自如的椅子,一把把椅子排列在舞台的两
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