跨媒介视域下“孤岛”古装片的类型指向——以《明末遗恨》为例.pdf
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1、 文学艺术周刊30艺术视角跨媒介视域下“孤岛”古装片的类型指向以明末遗恨为例安梦瑶上海“孤岛”时期长久以来被冠以驳杂暧昧的独特意象,在这一空间中,会聚与离散同时登场,多方势力的角逐也无不昭示着身份的迷乱。如此语境下,创作者不免落入积极与消极共生的历史夹缝之中,而古装片的类型生成以一种对历史移植的策略完成了回望过去、对照当下的表述,结合跨媒介叙事、女星形象等探析古装片的类型指向,以此管窥“孤岛”时期云谲波诡的历史。一、移花接木:电影明末遗恨的跨媒介生成1937年后,电影界三足鼎立的态势被打破,三家龙头公司渐次失势。在四面楚歌中,张善琨带领新华影业公司率先重整旗鼓,后来又扩充了华成及华新两家子公司
2、,而电影 明末遗恨则是由华成公司发行,其电影片名的由来也将串联起戏曲到话剧再到电影的跨媒介文本生成过程,同时在不同的文本演变中也把三位关键性人物周信芳、阿英以及张善琨勾连起来。周信芳于 1938 年在欧阳予倩的嘱托下承接了卡尔登大戏院,为保证戏院稳步运营,他以一种稳中求胜的心态选择了明末遗恨这出戏。此戏曲明末遗恨与电影明末遗恨的故事内容无甚相关,其取材自昆曲 铁冠图,讲述的是明末农民领袖李自成起义称帝,逼退崇祯皇帝并使其自缢于煤山的故事。明末遗恨最早在 1910 年就上演过,周信芳也曾多次带领移风社轮演此戏,所以早已积累了相当的观众基础。而电影明末遗恨则是根据阿英所创作的四幕话剧碧血花改编而来
3、。碧血花并非原创,其取材于明末清初文学家余怀所著小说 板桥杂记,同时,欧阳予倩的 桃花扇也给阿英以创作契机。“往观欧阳予倩兄所作改良评剧桃花扇。在场中,由于对李香君这一传奇人物的重温,忆起板桥杂记中,尚有较香君更具积极性人物。首先忆起的,就是至死不屈、断舌喷血的葛嫩。其激昂慷慨、可歌可泣之史实,颇有成一历史剧的必要。”几番搁置后碧血花终于成稿,1939 年 10月 25 日由上海剧艺社在璇宫剧院初演,为躲避审查,阿英以“魏如晦”这一名字发表,但因剧中戏剧冲突强烈、影射鲜明,剧作团队恐遭审查机关禁演,遂想出一招“移花接木”的妙计彼时恰逢周信芳所演京剧明末遗恨大热,故事背景与话剧 碧血花 同为明末
4、时期,所以上海剧艺社决定改名为明末遗恨进行公演,同时邀请周信芳担任艺术指导以迷惑审查机关。至此,话剧明末遗恨以这一借来的名字顺利公演,演出时间为 1939 年 10 月 25日至 12 月 5 日,其间因璇宫剧院另有租约停演天,实际演出为 34 天。话剧明末遗恨的商业价值立刻被新华影业公司老板张善琨瞄准,于是他和阿英商议将这部戏搬上银幕,张善琨亲自上阵执导,并邀请周贻白担任编剧。1940 年 1 月 1 日,电影明末遗恨在沪光大戏院首映,连映 18 天。2023 年 14 期 31艺术视角从话剧下映到电影上映,间隔时间不及一个月,足以见得张善琨对于市场的敏锐嗅觉及判断力。在此之前,1936 年
5、艺华公司曾想根据周信芳的戏曲明末遗恨拍摄电影,“据说剧本都已送京检查过了”,最终却因服装、布景道具的费用难以负担,遂搁置。同年联华公司摄制了周信芳另一部拿手好戏斩经堂,于新光大戏院公映,加之联华公司股东吴性裁与周信芳为好友,于是准备二度合作将明末遗恨搬上银幕,但因为战争的缘故不得不再次搁置。或许也正是因为这两次未完成的拍摄,才在机缘巧合下促成了这部“冒名顶替”的 明末遗恨留存在影史之中。二、银幕之内:从跨媒介文本中看女性形象流转“孤岛”时期古装片的蓝本多依托于传奇小说、民间故事,明末遗恨更是历经文学到话剧再到电影的改编。当时电影剧本的撰写也大多依赖于阿英、周贻白、欧阳予倩等爱国主义剧作家,在历
6、史剧银幕化的过程中,必然引发一定程度上的偏差,这看似细微的差别,不仅代表着跨媒介转译中不同媒介的叙事方式,同时还显露了“孤岛”时期剧作家们的主体表达。余怀所著的板桥杂记分为“雅游”“丽品”“轶事”三卷,记录了南京旧院的习俗体制、名交际花与名士的生平事迹等。其中,“丽品”一卷里记载了明末秦淮歌女葛嫩娘与桐城名士孙临的事迹。晚清王蕴章据此改编为传奇碧血花,阿英即是在此传奇的基础上改编为话剧,周贻白又以此为依托书写电影剧本。葛嫩娘这一女性形象在不同文人笔下几经流转传世,在历史的加工与沉淀中,不仅形成了后人对葛嫩娘这一人物形象的固定认知,同时还建立起女性救国主题的叙事策略。最初板桥杂记的故事讲述重心在
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