借鉴与再造——范宽《溪山行旅图》与关仝《山溪待渡图》之关系探讨.pdf
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1、信息文化研究D O I:1 0.3 9 6 9/j.i s s n.1 0 0 3-0 9 6 4.2 0 2 3.0 5.0 1 9借鉴与再造 范宽 溪山行旅图 与关仝 山溪待渡图 之关系探讨范士轩1,2(1.信阳学院 美术与设计学院,河南 信阳4 6 4 0 0 0;2.信阳师范大学 美术与设计学院,河南 信阳4 6 4 0 0 0)摘 要:作为中国绘画史上的不朽经典,北宋范宽的 溪山行旅图 受到太多的讨论与研究,其创作母题亦是备受关注。对 溪山行旅图 与五代关仝的 山溪待渡图 作品进行深入对比研究,发现前者极有可能是从后者借鉴、变化而来的。文章从构图安排、物象表现、笔墨处理、意境营造等角
2、度阐释了 溪山行旅图 何以更加经典,同时从传统基础、造化元素、心源条件以及时代气息等方面对 溪山行旅图 的借鉴与再造进行了探讨,以期对当下中国画的修习与创作有所启发。关键词:范宽;关仝;溪山行旅图;山溪待渡图;心源;借鉴;再造O S I D:中图分类号:J 2 1 2 文献标识码:A 文章编号:1 0 0 3-0 9 6 4(2 0 2 3)0 5-0 1 2 0-0 7 北宋范宽的 溪山行旅图 所画素材来源、师法造化所在多为后人关注与讨论,更有不少人实地考察、取证,却鲜有真正令人信服者。那么有没可能是参照前人作品、加入现实元素并经由个人心源的再造而来?笔者研习五代关仝的 山溪待渡图 时发现与
3、之相近之处颇多。一、二人和两图关系简说1.二人关系关仝,一作关同(约9 0 7年-9 6 0年),字号不详,长安(今陕西西安市)人,五代后梁杰出画家。范宽(约9 5 0年约1 0 3 2年),又名中正,字中立,华原(今陕西铜川耀州区)人。二人与李成同为当时北方山水流派的主要代表,被称为“三家鼎峙,百代标程”11 4。史载关仝、范宽均曾师法荆浩。荆浩(约8 5 0年-9 1 1年),字浩然,号洪谷子,河内沁水(山西沁水县,另说为河南济源)人,唐末五代时期著名画家,北方山水画派之祖。由生卒年可知,荆浩去世时关仝才3岁左右,得其亲传画技的可能极小;而范宽则在荆浩去世近4 0年后才出生,更不可能得其亲
4、授。故而可得出结论:关仝与范宽对荆浩的“师法”大概只能通过其传人或作品得其法脉,都算是荆浩山水精神的传人并成为北派山水的杰出代表。史料还说范宽也学习过关仝,而事实上关仝去世时范宽才1 0岁左右,得其面授的可能性也不太大。但毕竟相距不是太远,关仝又“驰名当代”12 5,深爱艺术的范宽通过关仝的学生或作品来学习也便在情理之中,甚至可以说,关仝的山水画作对于范宽早期的艺术发展有着至关重要的影响。如是,可推论二人关系,即均为荆浩画派传人,而范宽又从关仝处汲取了诸多的艺术营养,也算是关仝的传人。2.两图关系 溪山行旅图 是范宽最著名的传世作品,也是中国绘画史上最经典的作品之一;山溪待渡图 是关仝的山水作
5、品,石质坚凝,林木繁茂,亦符合画史对其画风之记载。整体而言,两图的画风都具备明显的北派山水气象,详加比较就会发现二者竟有着诸多相近之处。因二人所处时代之先后,那么我们就有理由相信范宽的 溪山行旅图 对关仝的 山溪待渡图 应该有所参考与借鉴,但毕竟二作从构图气势到风格气息已有了巨大差异而成为两幅不同的作品,故以借鉴与再造来定位二者关系似乎更为合适。收稿日期:2 0 2 3-0 5-1 0;修回日期:2 0 2 3-0 7-0 5基金项目:国家艺术基金一般创作资助项目(2 0 2 3-A-0 3-0 1 5-2 3 9)作者简介:范士轩(1 9 7 4),男,河南濮阳人,中国画研究生,信阳学院美术
6、与设计学院副教授,信阳师范大学美术与设计学院客座教授、特聘研究生导师,中国美术家协会会员,中国工笔画学会会员,主要从事中国画创作与研究。021信阳师范学院学报(哲学社会科学版)J o u r n a l o fX i n y a n gN o r m a lU n i v e r s i t y第4 3卷 第5期 2 0 2 3年9月 (P h i l o s.&S o c.S c i.E d i t.)V o l.4 3N o.5S e p.2 0 2 3在此,详加审视与推究其关系乃至相关元素,必能给予我们诸多启发。二、溪山行旅图 与 山溪待渡图 及关仝其他类似作品之比照最先引起笔者注意的是
7、关仝 山溪待渡图 的山顶形态有些熟悉,似与范宽的 溪山行旅图 相近,于是便详加对照,竟发现了诸多相关处,现将两图(下文分别简称 待渡 和 行旅)具体比照说明如下。1.山顶形态米芾 画史 说荆浩山顶“四面峻厚”21 9 6,范宽 行旅 亦然(或与师法荆浩有关)。行旅 山顶最高处居中并向右稍低;左侧山顶相对稍低且向左趋低;右侧山顶更低于左侧,三者形成高低参差之节奏变化。待渡 的山顶高低走势与 行旅 大致相同,只是右侧与主峰相离,中间部分斜度较大,整体不如 行旅 紧凑罢了(图1 A)。2.山峰主体 行旅 的主峰山体最大块面的山头与 待渡 中部山头的外轮廓非常相似,只是把下面拉伸并向上挤压且把山顶树法
8、做了统一(图1 B);再往上直至最顶端就是由 待渡 上半部分压缩、开张、丰腴而成,尤其是中间山峰受到极度压缩(图1 C),使得整个山体的顶部愈加紧凑而敦厚;待渡 两峰分离,行旅则扩展主峰而挤压右侧并连在一起(图1 D);另,左上方山体轮廓亦相近(图3 E)。如此,行旅 中占三分之二的山峰主体即由 待渡 中上部的山峰化来,不过更加开张饱满、更显敦实厚重、更具节奏韵律。米芾说“范宽山水,嵘嵘如恒岱,远山多正面,折落有势”21 4 8,以 行旅 主峰参之,可谓恰如其分。左侧山在 待渡 中以淡墨虚出,似为远山,而 行旅 则实写于主峰之前,成为与中景的过渡,这样山峰主体就不至于太过突兀,同时形成大小块面
9、对比并起助势之用(图1 F)。待渡 最右侧中下部还有一近山与后山相隔,而 行旅 则直接融之于山峰主体(图1 G)。若非树木差别,待渡 中主体山峰与前面中景着实不易区分,而 行旅 则把山峰下面大胆虚化为云烟,便产生了空间上的距离感、视觉上的高耸感与审美上的疏朗感(图1 B、H)。3.底部巨石两图底部巨石的外轮廓也同样相似,尤其是左边趋向左上方的局部更是相近,只是 待渡 中的巨石比较靠右且置于水中,而 行旅 相对居中且向下出了画外(图1 I)。另,画的右下角各有一石块不论外形轮廓还是角度趋势也非常相似,只是 行旅 与其他石头相连而 待渡 彼此分离罢了(图1 J)。图1 范宽 溪山行旅图 与关仝 山
10、溪对待图 比较 行旅 巨石后置一横铺而稍斜的山地(图1 K),有别于 待渡,但关仝的另一作品 秋江待渡图 底部却有极为类似的安排,地面轮廓、巨石甚至包括人物位置都几乎一样。(图2)图2 两图底部比较4.中景与远山 行旅 中景以溪分两边,基本同于 待渡 中景主体。待渡 中景中部似与后山粘连,行旅 则稍右移并延至画外,且与主峰相离(图1 H)。行旅中景左侧似与 待渡 不同,但与另一传为关仝的作品 溪山幽居图 左下方山石的大形及后面道路乃至连向右前方的木桥何其近似(图1 L、图3 B)!甚至 行旅 此处靠前的石头也与 溪山幽居图 中下方的石头外形颇为相近(图1 M、图3 C)。再者,溪山幽居图 正中
11、的巨石与 待渡 中部巨石(包括石上大树)、行旅 的中景右侧部分也非常相似,尤其是 行旅 此巨石左下斜出处更近于 溪山幽居图。或可认为,范宽 行旅 此处一部分是由关仝的两幅作品的相近元素糅合而成的(图1 H、图3 A)。121范士轩.借鉴与再造图3 关仝 溪山幽居图 局部二图主峰左侧都有远山且位置相近,行旅 中相对更实写而贴近主峰,一显其厚,二助其势。待渡 两峰间另有远山,行旅 中被遮挡了(图1 N)。5.瀑布与溪流 待渡 的瀑布从右侧山腰流泻而出,上部四跌后分两条而下,下面三分之一处再三跌又分为两部分;行旅 的瀑布位置近于 待渡,上部也是四跌,只是变成一条白练垂下,向下也是约三分之一处略了三跌
12、便直接分作两条白线,整体更趋简洁而响亮,并成为中国绘画史上最经典的飞瀑绝唱(图1 O、图4)。溪流位置也基本相同,只是范宽画的更加精细而灵动,并于溪上架桥,桥后溪流渐远渐隐。行旅桥前的溪流方向、形态及中间大石块也颇类于 待渡;待渡 溪流右侧有树斜出相遮,而 行旅 中则树出于左侧(图1 P、图5)。6.树木与建筑 待渡 下面的树丛被 行旅“移植”到了右侧,与巨石组成中景的主角。二作树干均为双勾,都有根、疤,只是 待渡 以不同的点画叶并简单敷色而 行旅 则以略去色彩而以更具体多样的夹叶表现(图6)。二图山顶林木均以墨点画其概貌,行旅较 待渡 更具浓淡变化且极其简略地点勾树干大意,而 待渡 则多以更
13、具体的竖线表示,右侧山顶尤其明显(图7)。米芾说范宽“山顶好作密林”27 6,看来渊源有自。整体而言,行旅 树更显自然生动。图4 两图瀑布比较图5 两图溪流比较221第4 3卷 第5期信阳师范学院学报(哲学社会科学版)2 0 2 3年9月图6 两图树木比较图7 两图山顶密林比较 待渡 左边巨石后有楼观建筑,右下山脚对着瀑布有几座茅屋,在 行旅 里茅屋不见了,楼观更小也更复杂,被隐于中景山林之后,依然正对瀑布。有人说是道观,但其与左侧僧人相呼应,说寺庙或更为确切。其实在中国传统文化中,无论寺庙还是道观,与自然山水相融都是灵魂安顿之所、精神栖息之地(图8)。图8 两图建筑比较7.人物与其他 待渡
14、底部巨石边上有小舟横陈,隔水左上方有人赶驴待渡;在 行旅 中则变为二人四驴的商旅组合自右向左而行,左边山林后一挑担僧人向右而来,两组人物路径不同、方向相反,但都“在路上”,深契“行旅”主题。人物的活动实为画眼所在,其变更直接导致了画面主题的切换(图9)。图9 两图人物比较8.笔墨特征晚唐五代时期,在山水画中表现山石质感的皴法开始出现,待渡 中已能明显地看到点皴的运用,可以说已初具“雨点皴”的雏形,只是范宽有意识地予以提炼为更具个性化的皴法符号,且以多层皴积使得山石更加坚实而厚重(图1 0)。行旅 中山石、树干的勾线用笔凝重厚实,亦颇近于 待渡。321范士轩.借鉴与再造图1 0 两图皴法比较因此
15、,两图诸多的相近之处足以说明有其必然的内在关联 参考与借鉴。待渡 中的内容元素,被 行旅 大胆借用并施以有机结合、巧妙安排与必要改变并毫无生硬拼凑之感,且在境界上更优于 待渡,此等借鉴与再造之功夫实在令人叹服!对于关仝的作品多有质疑甚至否定者,而由范宽的师法借鉴或可反证上述作品尤其是 待渡 更可能是属于关仝的。三、溪山行旅图 何以更加经典在此,我们理当思考,作为参照、借鉴而来者何以能够更加经典而成为不朽的名作?以下几点或是其因由。1.构图安排 行旅 高宽比为21,采用当时常见的大山大水的全景式构图,左右两边与底部物象大都出了画外,给人强烈的视觉张力,唯上部留有一定空白,使主峰给人一种向上的升腾
16、感。相对简括的整体凝聚着非凡的撼人气势。近、中、远景126的物象比例造成视觉上的节奏跳跃感。几乎占画幅2/3的主峰高耸云天,令人印象深刻;中景整体呈横式,被溪桥分为大小两个块面,既不死板,又与前后形成对比;底部则巨石中卧、山路平铺,与中景相比更趋扁平而浑整,形成全幅“巨碑式”山水的底座。别具匠心的构图安排,使画面总体上给人一种雄伟、涵容、静谧、永恒之感。2.物象表现特别的构图能在第一时间刺激观者的视觉,而画中具体物象的描绘则是留人驻足、耐人品赏的关键。史载范宽“居山林间,常危坐终日,纵目四顾,以求其趣对景造意写山真骨”36 8。可知他对自然造化是经过了极其认真的观照与体悟的,纵然不现场对写,仅
17、目识心记亦足以为山水写真传神。但看 行旅 之山石,远取其势、近皴其质,形态结构刻画到位;树木干叶,多为双勾,品类有别,疤瘤无遗;瀑悬千尺,“溪出深虚,水若有声”21 4 9;再看商队,前人赤膊执鞭引路,后人负物拿扇驱赶,驴驮重物,步履蹒跚,皆动态逼真,情趣盎然;另有僧人挑担,从容而行;寺庙廊檐,清晰可见它们无不来自用心观察、至诚表达,心诚则意远,足以穿越时空、感通千年,所以今天的我们仍能被深深感染。3.笔墨处理画面笔墨的运用与处理是作者内在的审美素养、艺术修为、心源境界在物象描绘、意境传达过程中的投射与呈现。郭若虚评范宽笔墨“抢笔俱均,人屋皆质”11 5,这种“抢笔”强健有力,评价其作品可谓精
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