影像在剧场舞蹈创作中的功能分析_张玉青.pdf
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1、影像在剧场舞蹈创作中的功能分析张玉青 林嘉慧(.山东理工大学,淄博;.中国艺术研究院,北京)【内容提要】世纪以来,影像艺术在剧场舞蹈创作中的应用与发展,重构了剧场舞蹈作品的时空法则,丰富了传统剧场舞蹈的创作形式以及观演方式,并随着时间的发展逐渐形成了全新的剧场舞蹈表演形态。文章梳理了影像艺术与剧场舞蹈相互融合的历史脉络,结合作品分析了影像之于剧场舞蹈创作的功能。尤其在营造剧场舞蹈空间方面,探讨了影像所承担的诸种角色。【关键词】影像与舞蹈;剧场舞蹈影像;舞蹈媒介化【中图分类号】【文献标识码】【文章编号】()(.,;.,):,:;【收稿日期】【作者简介】.张玉青(),女,硕士,副教授,山东理工大学
2、鲁泰纺织服装学院副院长,主要研究领域:舞蹈理论与表演教学;.林嘉慧(),女,中国艺术研究院舞蹈研究所硕士研究生,主要研究方向:新媒体舞蹈、舞蹈编导。世纪以来科学技术手段的飞跃,促使人类在短短百年时间之内完成了从模拟时代到数字时代的变革。数字媒体技术的快速发展,推动了科技文明与艺术的跨界融合,改变了传统舞台的视觉呈现效果。在众多技术手段日益兴起的当下,数字影像技术逐渐走进了艺术家的创作视野。“德国导演欧文皮斯卡托()打开舞台影像运用的大门之后,捷克人约瑟夫斯沃博达()进一步把舞台影像技术的运用发扬光大”,后者将荧幕与舞台的动作关系连接起来,创造了全新的舞台视觉样式。舞蹈编导家们同样也在努力尝试突
3、破传统舞台的视觉呈现,在数字影像技术与舞蹈的结合中,不断探索全新的舞台表达方式。本文主要通过梳理影像艺术与剧场舞蹈相互交融的历史脉络,以两种不同艺术媒介所共同呈现的形态特性为核心,结合具体的艺术作品来分析影像艺术之于剧场舞蹈表演中所承担的角色功能。一、影像艺术之于剧场舞蹈的历史变迁 (一)影像与舞蹈的动态性特征自从英国实验摄影师埃德沃德迈布里奇()以开创性的镜头分解记录了“马”的腾空瞬间,影像艺术对于“动态”的探索便从未停止。电影学者蓝凡提出“动作是电影叙事的最基本手段,是构成电影的基本生命力”。虽然在这里蓝凡提到的“动作”指的是“影像动作”,但我们也能够直接感受到影像艺术,与以“身体语言”为
4、本的舞蹈艺术呈现出的相同的艺术特性,即动态性。具体来说,舞蹈与影像的结合,以两者的共性特征“动态性”为契机,为双方打开了持续探索身体运动的途径。舞蹈影像区别于传统的剧场舞蹈空间,其借助镜头的推拉摇移以及拍摄视角的多维度变换,让身体语言与镜头语言融为一体,打破了传统剧场舞蹈的观赏模式。不论是动作节奏、力度还是空间的转换等,都可以在镜头语言下得到重新改写的机会。换言之,在舞蹈影像中镜头的距离、焦点、角度取代了人眼的功能,来记录和捕捉舞蹈的身体动态。舞蹈学者瓦尔特索雷尔()曾提到“在剧场中,我们在舞蹈演员经验动作的同时也经验到了动作;而在电影中的舞蹈里,我们的经验成了摄影机的经验。摄影机成了唯一的解
5、释者和独裁者。现实得到了重构、重组,而我们的眼睛则被迫以摄影机的方式去看这个世界,但已带上了不同的逻辑。”总的来说,除去纯记录性的舞蹈影像外,绝大部分的舞蹈影像创作属于一个经由“剪辑”所呈现出来的具有“选择性”的结果。(二)影像艺术之于剧场舞蹈应用方式变迁就影像艺术介入剧场的表现形态而言,影像与舞蹈在剧场空间的相遇,所呈现出的并非是一种绝对的“结果”,而更多的是一种“过程”,是一种在现实空间与影像空间中彼此经历的过程。在表演中,无论是影像以“背景”的形式与现场舞者进行配合,还是影像以实时记录的方式与舞蹈进行互动,影像与剧场舞蹈的结合更多地呈现出一种在双向“流动”时间中,彼此联结、相互协调的关系
6、。关于影像介入剧场舞蹈表演空间的源头,史蒂芬迪克逊()将其追溯到引领现代舞运动的舞蹈家洛伊富勒()的舞蹈之中,他认为富勒运用灯光在她舞动的长袍上完成了一次电影实验。继富勒以后,年莱昂尼德马辛()在俄罗斯芭蕾舞团创作的芭蕾舞剧颂歌()中,明确将投影技术带入剧场舞蹈的创作之中。当时的评论者曾写道“投影在后面的屏幕上,仿佛在火焰中视觉和实际的舞者混合在一起,仿若一个景象。”除此之外,编导还有意识地让投影的意象与舞者的表演之间形成配合,让舞者与影像之间形成一种互动的效果,从而恰当地运用影像形式进行内容表达。尽管在此阶段影像在剧场舞蹈创作中还是近乎于“布景”而存在,但我们可以发现运用影像进行舞蹈创作的意
7、识已经开始逐渐显露出来。从 世纪 年代开始的政治与文化的激烈变革,间接影响了偶发艺术、行为艺术、观念艺术等艺术形式的出现。在此时期,后现代舞蹈创作中对偶然性因素的引入、对艺术创作边界的破除、对舞蹈创作过程性的强调,让影像与舞蹈之间开启了更为紧密 的 合 作。年 默 斯 坎 宁 汉()与约翰凯奇()等人创作的变奏曲()成为舞蹈界早期“人机互动”的经典作品之一。该作品中舞者的肢体运动支配着现场的音频与视频效果。坎宁汉使舞者在触发现场不同感应器时,将身体运动的数据转化为音乐,并同时连接到现场实时的影像中进行了舞蹈“可视化”的呈现,由此真正启发了舞蹈与音乐、影像之间“互动”对话。年崔莎布朗()以独舞形
8、式表演了自制的(),作品中布朗选择了身背投影仪的方式,将“机器”与“肉身”寓于一体,在继富勒之后再度让身体成为了影像的“屏幕”。同一时期,罗伯茨布洛瑟姆()成立了多媒体戏剧团体“电影舞台”,将电影融入现场舞蹈表演中。而他曾经的妻子现代舞舞蹈家贝弗莉施密特()也在季节()等作品中,展现出了舞蹈与电影交相呼应的创作方式。因此,这个时期以贾德逊舞蹈剧场为实验中心的后现代舞蹈家们,以破除一切“旧”规则的态度给予了舞蹈艺术更多的可能性。毫无疑问的是,在这其中影像手段帮助他们成功冲破了传统舞台的枷锁,以极其先锋的精神,使得舞蹈与影像在现场表演中创造了新的可能。到 世纪 年代以后,随着计算机、互联网技术的发
9、展,动作捕捉、虚拟现实等技术的出现,舞蹈与影像的创作关系开启了一个“新纪元”。数字技术对于影像艺术的影响主要在两个方面:一是拍摄技术及影像创作的数字化;二是以电脑语言为主的影像创作开始出现。在计算机语言介入影像创作的情况下,交互系统的出现以一种结构性的方式,重现链接了舞蹈与影像之间的“互动”关系。自此,舞蹈与影像的互动将不再是身体与镜头、“表现”与“再现”之间的对接,而是在计算机技术的介入下,开启了舞蹈“生产”影像的别样互动方式。在此阶段,坎宁汉在 年创作的双足生物()是早期在剧场呈现“交互式”舞蹈影像的经典之作。该作品是以默斯坎宁汉、保罗凯撒和谢利 艾什卡早期合作的虚拟舞蹈装置项目手绘空间(
10、)为基础进行创作的。在剧场上演时,坎宁汉利用纱幕构建起一个虚拟的舞蹈空间,在投影技术的映射下让真实与虚拟的舞者在同一时空中共舞。在约 分钟的作品中,影像内容的呈现达到了 分钟。其利用动作捕捉技术对舞者的运动轨迹进行记录,并将其舞动的身体转化为抽象的线条,将现实空间下物理形态的身体进行提炼、重新编码,最终以投影的方式让虚拟的舞者在舞台中复现。坎宁汉在影像的舞动与现场的舞蹈之间创造了一种内在的对话,虚拟的身体所展现的令人陌生的舞蹈语汇,与现场舞者之间熟悉的身体动态相互重叠,在彼此的牵引与互动中完成一场精彩绝伦的现场表演。进入 世纪以来,基于影像技术的进一步发展,全息投影技术、动作捕捉技术、数字投影
11、等技术逐渐应用到舞蹈的创作当中。例如 年奥运会开幕式中由沈伟编导的作品画卷,在巨型 地屏打造的画卷上,现代舞者以身体为笔触作画,勾勒出中国山水的意象。年中央电视台春节联欢晚会中杨丽萍与王迪表演的雀之恋,在作品高潮“双雀之恋”部分,荧幕上孔雀开屏的影像动画配以舞者的动作形态,强化了孔雀开屏的视觉效果,给人以强烈的视觉冲击。年首演的新媒体舞剧游园惊梦“有别于同台式但没有互动和对话的人与影像的互动表演,亦区别于提前预设好的肢体动作配合式表演,而是通过接触、感应、识别、控制等沟通方式,实现的人机交互、共同融合而成的表演模式。”再如数字交互舞蹈西河剑器以及由黑弓 与 东景缘联合出品的全域行浸式剧场元等,
12、在舞蹈当中结合“运动跟踪技术”对舞者的运动进行捕捉,并“将舞者的运动映射到交互的另一端形成声音或呈像。”可以发现 世纪以来,舞蹈与影像技术的结合更加紧密,形式也更为灵活多元,在舞与影的结合下创新艺术的表达方式与舞台视觉呈现效果。可以说,坎宁汉的双足生物开启了剧场舞蹈中有关于“数字生命”以及“舞蹈动态”复现等各种问题的讨论,而越来越多的艺术家,例如威廉福赛斯()、韦 恩 麦 格 雷 戈()等人正在用源源不断的作品,回应并创造着有关剧场舞蹈与影像艺术之间的无限可能。二、影像艺术之于剧场舞蹈的空间营造 影像的介入让剧场舞蹈脱离原本的舞台框架,拓展了舞蹈的空间表现形态,形成新的舞台“景观”。列夫马诺维
13、奇()曾提到“空间蒙太奇”的概念,主要指在多个图像或影像同时出现时,空间蒙太奇“以空间序列的模式取代传统的时间序列”。从剧场舞蹈与影像的空间关系来说,影像空间与舞蹈表演空间的“共时性”,促使观众要在两种空间不断变化的动态形式中搭建起彼此的联系,形成一种“加法逻辑和共存逻辑”,以组合的方式将两个空间的动态表演内容“拼合”,进而在影像符号与身体符号的交错与指涉中,感受剧场舞蹈影像所带来的沉浸式的感官体验和多重线路的叙事表述。下文中,笔者将从延展空间、折叠空间、虚拟空间三个角度,对影像介入剧场舞蹈后的空间变化形态进行分析。(一)以影像构筑现实与心理空间在剧场舞蹈的创作中,影像的介入成为了链接现实物理
14、空间与虚拟想象空间的媒介。享誉国际的台湾编舞家林怀民的作品秋水,利用影像方式让舞蹈上演于一方秋日景象之中。在“秋水日潺湲”的影像动态中,舞者的动作随着秋水的纹理而缓缓流动,影像贯穿了整个表演的过程,表现出秋日“诗性”的意境之美。秋水中的影像内容看似简单,但却使舞台空间“重现”出自然生态的勃勃生机,透露出“大道至简”的哲学理念。在林怀民的作品中,影像的运用仿若蜿蜒的藤蔓托起舞者的身体语汇,让二者在彼此独立的状态下,互不干扰,但同时又能够最大程度上衬托出彼此的优势所在,一舞过后意蕴悠然,而潺潺秋水却依然分外澄澈。如果说林怀民作品中的影像是对现实空间中自然情景的“再现”,那王亚彬编导的舞剧青衣中的影
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