观众的注意活动与电影画面的空间感生成.pdf
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1、第 卷第期华中师范大学学报(人文社会科学版)年月V o l N o J o u r n a l o fC e n t r a lC h i n aN o r m a lU n i v e r s i t y(H u m a n i t i e sa n dS o c i a lS c i e n c e s)J u l 观众的注意活动与电影画面的空间感生成谢诗思(华中师范大学 文学院,湖北 武汉 )摘要电影画面是一种“专注性影像”.一方面,电影画面通过影像对知觉焦点动态系统的建构形成空间感;另一方面,观众的注意活动决定着电影画面空间感的生成.单个画面的空间感产生于视觉中心在景别、视角和深度上的
2、选择,以及观众对该视点的聚焦.连续画面的空间感与视线运动方式的行动引导和身体引导相关,取决于观众注意在空间中的调度.画框外的空间感依赖于视听知觉的视域综合,观众通过注意的“透视”捕捉空间真实.综上所述,注意从观众视角还原了电影画面空间感的发生过程.随着电影技术与观影习惯的发展变化,观众的注意在观影活动中的结构性作用将愈发重要,值得进一步探讨.关键词注意活动;空间感;电影画面;电影观众;发生学D O I:/j c n k i 基金项目中国博士后科学基金面上资助项目“现象学视域下的电影知觉研究”(M )鲁道夫爱因汉姆(R u d o l fA r n h e i m)在 电影作为艺术 中提到,“电
3、影 活动的画面 是介于剧场和呆照之间的”,“它表现空间”,“能使观众产生某种深度的幻觉”.让米特里(J e a nM i t r y)说,“运动决定深度感”,“影像是我感知到的一片 空间”,“电影影像对于我的目光来说犹如一个 空间景象,犹如展现在我的眼前的真实空间”.波布克(L e eR B o b k e r)则在 电影的元素 中谈及,“画面和运动纯粹是作用于视觉的”,“一个导演对画面的处理就是他对运动的处理”.这些论述围绕着深度、运动和真实三个关键词,极其形象地描述了电影作为活动画面给观众带来的空间感.尽管电影理论家们并未忽视知觉对于解释电影空间感的有效性,但较少从注意的角度探讨电影画面空
4、间感的生成问题.事实上,倘若运用发生学的视角考察电影画面的空间知觉属性,我们会发现电影画面作为发生在画框内的影像运动,本身是经过创作者筛选的、意图让观众知觉到的空间内容,电影画面的深度、运动和真实始终与知觉焦点的设置、转移和整合相关,吸引观众注意是电影画面的本性.而当进入观影活动时,观众的注意总是先于知觉发生,观众注意的中心是否及如何捕捉到影像自身预设的知觉焦点,决定了电影画面的空间感何以生成,进而影响到观众的观影体验与评价.总之,注意是电影发生学的基础概念,观众的注意活动对电影画面的空间感生成至关重要.一、电影画面作为“专注性影像”迈克尔弗雷德(M i c h a e l F r i e d
5、)所提的专注性(A b s o r p t i o n)遵照了a b s o r b一词在 牛津英语词典 和狄德罗的 百科全书 中的含义,意为“注意力或者官能的贯注或者完全被吸引”,“此时人们把自己整个给鲁道夫爱因汉姆:电影作为艺术,杨跃译,北京:中国电影出版社,年,第 页.让米特里:论一般影像,崔君衍译,世界电影 年第期.李R波布克:电影的元素,伍菡卿译,北京:中国电影出版社,年,第 页.华中师范大学学报(人文社会科学版)第 卷出,不允许自己有丝毫的分神”.他将再现人物专注状态的肖像画归纳为“专注性图像”,并主张一种专注性的绘画创作观念,“画家的任务首先是经由观众的眼睛抵达其心灵一幅画首先必
6、须吸引观众,然后捕获观众,最终让观众着迷”.这里的“专注性图像”表面上指画中人凝视的目光本身,实则还隐喻着画家对绘画创作的专注、观看者对画作的注视.三者经由同一道凝视的目光抵达肖像画的专注性空间,在此专注本身的重要性超越了对具体对象的把握.相较于绘画,电影对专注性的追求更甚,绘画的“专注性图像”由注视的目光建构,电影画面则是一套知觉焦点动态系统的影像呈现,称之为“专注性影像”.从观影活动的发生场域看,现代电影院的放映模式为电影画面提供了专注性的知觉空间.世纪末出现于欧洲的早期影像没有独立、专门的放映场所,世纪初至二战前形成的早期电影院多与剧院相结合,采取游艺场的设计方式,设有舞台、包厢,规模浩
7、大,与影像之外的多种表演形式相混杂.克拉考尔所说的柏林电影宫是典型的代表,电影放映与音乐、马戏等舞台表演相互穿插.我国的早期影院主要是上海的“大戏院”,同样依托于剧院的形态.二战后,随着电影业的重建和技术的革新,与剧场彻底分离的现代影院的形态开始出现.世纪 年代宽银幕和立体声的问世使得现代电影院实现了功能的独立,影院的规模缩小了近二分之一.战后观众对电影题材喜好的转变使得小型影院普及,年代我国在电影产业的市场化转型中出现了录像厅一类的私人放映场所.电影放映和观影逐渐从公共娱乐向私人场域转型.电影院只是一个观看电影的地方,在这个空间内能够被观看到的只有影像,观众被要求沉浸式观影.商业电影也朝着操
8、控注意的方向发展,克拉考尔所预见的分心的娱乐形式逐渐被消化进入观影之中.现代电影院的放映模式固定为今天大众所熟知的模样,暗室、巨幕、环绕音响、隔音墙与沙发式座椅组成了与世隔绝的只属于观众和电影的空间.让路易鲍德利(J e a n L o u i sB a u d r y)在 基本电影机器的意识形态效果 一文中这样描述观众与电影在电影院中的相遇,“放映和映射发生在一个封闭的空间,而呆在里面的人,无论他是否意识到(或者根本不会去意识),就像是被拴住、俘获或征服了一样”.这种征服表明了现代电影院是一种空间的专制,这种专制针对的正是观众对电影的注意,仿佛失去注意便失去了电影机器的效力.因为这种专制,观
9、众可以分心于现实,在黑暗中全身心投入观看行为.吴琼提到,“电影院以类似于囚禁的方式提供给他们(观众)一个走出现实的囚禁状态的出口,电影院以不成文法的形式允诺他们可以在这里做一次集体的窥视”,“电影观众对银幕影像的过度专注或凝视就属于这种窥看幽暗的洞穴中,观影的个体完全被影像所捕获”.毫无疑问,现代电影院营造的空间是围绕着一种紧密的私人化的观影关系建立的,它所提供的场域是为观众对电影的知觉聚焦而打造的,这种经典放映模式强化了以沉浸感为观影理想的洞穴体验.现代电影院的功能形态从早期的形式多元与注意力游离走向单一化、私人化,呈现出要求观众注意力高度集中的特征和趋势.与之相应,摄影成像的技术革新史也围
10、绕着这一目的和要求展开,从早期影像重感官冲击、现代影像对影像语言的开辟与打磨,到当代影像在放映帧数、立体成像等方面对运动视觉体验的突破,电影画面空间感对观众注意力有意识的建构愈发显著.在观影活动的发生过程中,电影观众带着自身的意向性与电影画面建立专注性的交互关系.一方面,电影画面遵循吸引力影像的原则,创作者希望观众注意什么,画面便按照那样的方式去组织,或迎合或规训观众的注意力.电影画面本身具有注意中心与边缘的视域结构.另一方面,观众自身的意向性最终决定了电影画面的知觉显现,观众运用注意视域来选择注意与不注意什么,将感兴趣的内容带到视域中心,电影画面无法全然束缚观众的自主性.如马赛尔马尔丹(M
11、a r c e lM a r t i n)所言,“画面带有一种感染价值”,但只有当观众认同它的感染力时,画面才具备这种价值,观众“不应当让自己完全被动地被画面所发挥的感官魔法牵着走”,而“必须在 进入 画面时,保持着自主”.这种自主即注意力的自主,这甚至成为了现代电影观众诞生的基础,“观众作为一个曾被影像遮蔽、附着于媒介的知觉概念,在现代性的媒介感知迈克尔弗雷德:专注性与剧场性:狄德罗时代的绘画与观众,张晓剑译,南京:江苏凤凰美术出版社,年,第 页.迈克尔弗雷德:专注性与剧场性:狄德罗时代的绘画与观众,第、页.让路易鲍德利:基本电影机器的意识形态,吴斌译,见吴琼编:凝视的快感:电影文本的精神分
12、析,北京:中国人民大学出版社,年,第 页.吴琼:电影院:一种拉康式的阅读,中国人民大学学报 年第期.马赛尔马尔丹:电影语言,何振淦译,北京:中国电影出版社,年,第、页.第期谢诗思:观众的注意活动与电影画面的空间感生成 中,走向了主体性的视觉生产”.观看者与绘画的关系空间由注视的目光建构,电影的情况则更为复杂,没有一者的目光被固定下来,观众与电影画面处于双向动态的知觉建构中.专注性深刻揭示出观影关系的空间特性,电影画面渴求观众注意,这使得观影关系呈现出更为紧密且富有张力的意向性连接.就观影活动的发生效果而言,电影画面以注意为核心逻辑呈现出专注性的影像空间.吉尔德勒兹(G i l l e sD e
13、 l e u z e)在 电影与空间:画面 指出“画面就是由许多部分即成分构成的一个布景,这些成分本身又构成了次布景”.他总结了电影画面布景的主要因素,包括画面信息的饱和和纯化,画面空间的几何划分、光暗对比和视点角度的选择以及场外画面的影响.这种解释包含着对电影画面的一种基本认知,即在画面的整体中始终存在聚焦与虚化、凸显与削弱的部分,这是布景各个因素发挥作用的内在逻辑,不仅对视觉焦点的呈现起到决定性作用,还会影响到影像空间的意义指向.因此,电影画面的布景可以理解为对知觉焦点从单个画面、连续画面乃至画框之外的谋篇布局,也包括对专注性空间的预先设置,画面的视觉密度、几何形式、明暗色彩、视点角度的布
14、局都成为了分析空间感生成的重要因素.总的来讲,从观影活动的发生视角出发,电影画面本质上是一种“专注性影像”.电影画面通过影像对知觉焦点的建构形成空间感,专注性是电影空间知觉的根本属性.观众的注意活动是对“专注性影像”的发现过程,决定着电影画面空间感如何生成.透过注意来研究电影画面具有合理性和必要性.接下来,将从画框内的单个画面、连续画面以及画框外的空间延伸三方面,具体分析观众的注意如何在视点、视线和视域的层面上,分别运用聚焦、调度和“透视”的方式,驱动电影画面空间感的生成动态.二、单个画面的视点选择:注意与聚焦视点的选择是确立视觉注意中心的基本方式.视点首先意味着观看者及其视觉注意对象在空间中
15、的位置关系,如“看”与“被看”之间的距离和方位关系.视点还代表观看者试图看清的区域.当目光将焦点汇集到一处时,焦点的清晰表示着周围的模糊,散焦则是另一番景象.在电影中,画面内的视点已经事先规定过一次.画框和焦距在不同程度上规定了观众可能具有的视点.画框所框定的是距离和方位,是观众的身体与画面内的人、事、物之间的空间关系,距离的远近、方位的俯仰是观众可以直观到的.焦距所限定的则是画面的深度,焦距的变化构成前景与背景的恒定关系,这象征性地表明了注意的视域结构,注意的中心总是与焦点相关联.这些观众的目光与画内空间相遇的距离、方位和焦点,实际上是距离感、方位感和中心感.因为在观影的实际中,观众与银幕之
16、间的距离、方位和焦距其实是固定不变的,变化和运动着的只是视点的感知和注意的视域.尽管画框与焦距影响视点的选择,使之局域化,但它无法局限观众意识层面的感知聚焦.因此画面内的视点最终仍取决于观众的选择性注意.景别描述了画框造成的距离感,观众从大全景、远景中看到的是更遥远的空间,中景和近景往往用于表现较近的室内空间,特写则是凑近面孔或事物,提供了近距离的细节观察.距离感的差异呈现出截然不同的视觉注意中心.远景存在两种不同的方式.壮大的奇观包含着巨量的细节,观众不可能看清其中的内容,只能获得概观的印象,因此这时无论观众的视觉注意落在哪里,观众所注意到的是空间感本身.这一点在影像对大全景的美学呈现中尤为
17、突出,唯有电影这种艺术形式能够突破日常经验中的视觉体验,如此逼真地制作并重建奇观式的宏大空间及其知觉.大全景的空间感不仅体现在物理层面上的宽广辽阔、视觉注意焦点的模糊与扩大,还表述着一种世界观与文化观在观众认知维度上的集成与捕捉.由中国第五代导演代表人物陈凯歌执导、黄建新编剧的影片 长津湖 利用大全景转场进行了精妙的空间转换.在第一幕叙事中,湖州渔村和江南山水的两处静态的全景镜头勾勒出伍连长和家乡人眼中祖国河山宁静秀美的空间图景,紧接着画面将观众的注意力转到朝鲜半岛,一镜到底的大全景从层峦叠嶂的仁川海岸线拉至硝烟弥漫的军舰中间,此时侵略者宣告一场紧急战役即将开始.观众在这次空间转换中逐渐觉知到
18、空间感的流动中蕴藏的场景对撞与战争冲突,战鼓即将为守护祖国和平而敲响.从 长津湖 对大全景画面候东晓:分裂的视觉经验与电影观众的诞生 电影媒介考古视域下的观众谱系及其主体困境,当代电影 年第期.吉尔德勒兹:电影与空间:画面,陈永国译,见陈永国主编:视觉文化研究读本,北京:北京大学出版社,年,第 页.华中师范大学学报(人文社会科学版)第 卷的运用中仍能瞥见陈凯歌的成名作 黄土地 的影子,当文工团代表顾青踏上采集民歌的文化寻根之旅,首先呈现给观众的是淹没视线、沟壑纵横的黄土高原,接着顾青回望歌声传来的山头,绿意映入眼帘,天际线上立着一颗瘦小的树苗,观众在 黄土地 以人物行动和目光所指引的空间画面转
19、换中更多地把握到民族文化图景的纵深感.在这些全景式的画面所呈现的时长中,看清细节对于观众而言是不现实的,观众第一时间注意到的是空间印象,捕捉到这样一个故事即将发生的场域与意味.中景所呈现的画面空间更近似于现代人在日常生活的大部分场景中感受到的那样,中景的构图更能够将生活影像化,给予观众更强烈的陌生化刺激,唤起观众对美的注意.安德烈萨金赛夫(A n d r e iZ v y a g i n t s e v)的 回归 复制了文艺复兴时期安德烈亚曼特尼亚(A n d r e aM a n t e g n a)的名画 死去的基督.这幅画选择的视点十分独特,从床尾看向床头,基督耶稣被钉子穿出孔洞的双脚离
20、观看者最近,而偏向一侧的头颅和痛苦近乎散去的面容距离最远.影片中,观众与反叛父权的小儿子一同获得了这一固定视点.为了凸显观看者的方位,画面左侧加入了门把手,这示意了眼睛的高度.从小儿子的视点出发,观众注意到形同死去的熟睡的父亲的身体,这具身体包裹在蓝色的床铺之中,却没有丧失他的威严.父亲的面部几乎位于画面正中心的位置,观众不可避免地向中心凝视,一种怀疑油然而生,也许沉睡的父亲已经死去.这类中景的画面构图尤其是在固定镜头中表现出尤为出色的空间吸引力.景别中的特写形成了显著的视觉注意中心.巴拉兹贝拉(B a l z sB l a)说,“特写是距离的第一个根本变化”.爱泼斯坦(J e a nE p
21、s t e i n)认为“特写是电影的灵魂”,“特写限制和引导着人们的注意力”.明斯特伯格(H u g oM u n s t e r b e r g)阐释了特写与注意的关系,“特写镜头在我们的感知世界中使我们的精神注意行为客观化每当我们的注意力集中在某一特征上时,周围的环境就会自我调整,消除我们不感兴趣的一切,并通过特写镜头提高我们注意力所集中的那部分的生动性”,“就好像外部世界被编织在我们的头脑中,不是通过其自身的规律而是通过我们的注意力的行为来塑造”.之所以说特写是电影的灵魂,是因为特写将电影“拍摄给观众看”的根本意图在视点的选择上发挥到极致.换言之,任何视点实则都包含吸引观众注意的意图,
22、其中特写是最令人无法抗拒的典型.特写将注意的中心放大呈现在观众眼前,迫使观众重新判断放大或被放大的对象在空间中的意义.非人物特写与人物特写产生的效果不同.非人物特写是对画面空间的强调,而人物特写则往往突出面孔、虚化空间.前者带来逼仄感,空间知觉瞬间强化,但不一定会给观众留下强烈记忆.而后者给予观众的是凝视的空间,观众从中构造出情感的氛围空间.德勒兹在 运动影像 中提出了“三种从空间确定的镜头:全景镜头基本上是知觉影像,中景镜头是动作影像,特写镜头是情感影像”.就德勒兹的“运动影像”而言,这种空间影像的分类学不无道理,实际上是用不同的感知方式与不同的景别一一对照.伊芙特皮洛(Y v e t t
23、eB i r o)对茂瑙(F WM u r n a u)的主观镜头的评述也有异曲同工之妙,她认为茂瑙的意图在于“把握知觉的动力学,从外部形态上对应主人公的变化不定的内心世界”,从中“我们看到的只是角色和视点的变化”,“我们不再跟随导演的目光观看和走动,而是跟着另一个被选中的人物的目光观看和走动”.实际上,无论是知觉方式还是具身化的视点跟随,最终都整合到了观众注意的动力学之中.知觉、动作与情感,人物的行动与内心世界,首先需要通过画面空间来到观众的视觉注意中心乃至意识的中心.景别对视点的选择无非是为了强化电影知觉呈现的强度,观众在何种程度上接纳取决于注意后的判断.与景别协同作用的是视角.视角描述了
24、画面的方位感,仰拍与俯拍是区分视角的常见手段.视角的选取对画面构图、画面内空间关系的呈现至关重要.极端的视角容易形成风格化的影像,在对窥视的表现上,视角的运用卓有成效.视角象征着眼球转动的方式,观众俯身去看还是抬头仰望,这对于注意的立场选择具有相当的影响力.视角很可能将赋予视点一种包含着身体姿态的态度,透过这种空间关系所彰显巴拉兹贝拉:特写,安利译,见李洋主编:电影的透明性:欧洲思想家论电影,开封:河南大学出版社,年,第 页.J e a nE p s t e i na n dS t u a r tL i e b m a n,“M a g n i f i c a t i o na n dO t
25、h e rW r i t i n g s,”v o l (O c t o b e r ),p p H u g oM n s t e r b e r g,H u g oM n s t e r b e r go nF i l m:T h eP h o t o p l a yAP s y c h o l o g i c a lS t u d ya n dO t h e rW r i t i n g s,A l l a nL a n g d a l e,e d,N e wY o r k&L o n d o n:R o u t l e d g e,p p 吉尔德勒兹:运动影像,谢强、马月译,长沙:湖南美
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