观众的注意活动与电影画面的空间感生成.pdf

第 卷第期华中师范大学学报(人文社会科学版)年月V o l N o J o u r n a l o fC e n t r a lC h i n aN o r m a lU n i v e r s i t y(H u m a n i t i e sa n dS o c i a lS c i e n c e s)J u l 观众的注意活动与电影画面的空间感生成谢诗思(华中师范大学 文学院,湖北 武汉 )摘要电影画面是一种“专注性影像”.一方面,电影画面通过影像对知觉焦点动态系统的建构形成空间感;另一方面,观众的注意活动决定着电影画面空间感的生成.单个画面的空间感产生于视觉中心在景别、视角和深度上的选择,以及观众对该视点的聚焦.连续画面的空间感与视线运动方式的行动引导和身体引导相关,取决于观众注意在空间中的调度.画框外的空间感依赖于视听知觉的视域综合,观众通过注意的“透视”捕捉空间真实.综上所述,注意从观众视角还原了电影画面空间感的发生过程.随着电影技术与观影习惯的发展变化,观众的注意在观影活动中的结构性作用将愈发重要,值得进一步探讨.关键词注意活动;空间感;电影画面;电影观众;发生学D O I:/j c n k i 基金项目中国博士后科学基金面上资助项目“现象学视域下的电影知觉研究”(M )鲁道夫爱因汉姆(R u d o l fA r n h e i m)在 电影作为艺术 中提到,“电影 活动的画面 是介于剧场和呆照之间的”,“它表现空间”,“能使观众产生某种深度的幻觉”.让米特里(J e a nM i t r y)说,“运动决定深度感”,“影像是我感知到的一片 空间”,“电影影像对于我的目光来说犹如一个 空间景象,犹如展现在我的眼前的真实空间”.波布克(L e eR B o b k e r)则在 电影的元素 中谈及,“画面和运动纯粹是作用于视觉的”,“一个导演对画面的处理就是他对运动的处理”.这些论述围绕着深度、运动和真实三个关键词,极其形象地描述了电影作为活动画面给观众带来的空间感.尽管电影理论家们并未忽视知觉对于解释电影空间感的有效性,但较少从注意的角度探讨电影画面空间感的生成问题.事实上,倘若运用发生学的视角考察电影画面的空间知觉属性,我们会发现电影画面作为发生在画框内的影像运动,本身是经过创作者筛选的、意图让观众知觉到的空间内容,电影画面的深度、运动和真实始终与知觉焦点的设置、转移和整合相关,吸引观众注意是电影画面的本性.而当进入观影活动时,观众的注意总是先于知觉发生,观众注意的中心是否及如何捕捉到影像自身预设的知觉焦点,决定了电影画面的空间感何以生成,进而影响到观众的观影体验与评价.总之,注意是电影发生学的基础概念,观众的注意活动对电影画面的空间感生成至关重要.一、电影画面作为“专注性影像”迈克尔弗雷德(M i c h a e l F r i e d)所提的专注性(A b s o r p t i o n)遵照了a b s o r b一词在 牛津英语词典 和狄德罗的 百科全书 中的含义,意为“注意力或者官能的贯注或者完全被吸引”,“此时人们把自己整个给鲁道夫爱因汉姆:电影作为艺术,杨跃译,北京:中国电影出版社,年,第 页.让米特里:论一般影像,崔君衍译,世界电影 年第期.李R波布克:电影的元素,伍菡卿译,北京:中国电影出版社,年,第 页.华中师范大学学报(人文社会科学版)第 卷出,不允许自己有丝毫的分神”.他将再现人物专注状态的肖像画归纳为“专注性图像”,并主张一种专注性的绘画创作观念,“画家的任务首先是经由观众的眼睛抵达其心灵一幅画首先必须吸引观众,然后捕获观众,最终让观众着迷”.这里的“专注性图像”表面上指画中人凝视的目光本身,实则还隐喻着画家对绘画创作的专注、观看者对画作的注视.三者经由同一道凝视的目光抵达肖像画的专注性空间,在此专注本身的重要性超越了对具体对象的把握.相较于绘画,电影对专注性的追求更甚,绘画的“专注性图像”由注视的目光建构,电影画面则是一套知觉焦点动态系统的影像呈现,称之为“专注性影像”.从观影活动的发生场域看,现代电影院的放映模式为电影画面提供了专注性的知觉空间.世纪末出现于欧洲的早期影像没有独立、专门的放映场所,世纪初至二战前形成的早期电影院多与剧院相结合,采取游艺场的设计方式,设有舞台、包厢,规模浩大,与影像之外的多种表演形式相混杂.克拉考尔所说的柏林电影宫是典型的代表,电影放映与音乐、马戏等舞台表演相互穿插.我国的早期影院主要是上海的“大戏院”,同样依托于剧院的形态.二战后,随着电影业的重建和技术的革新,与剧场彻底分离的现代影院的形态开始出现.世纪 年代宽银幕和立体声的问世使得现代电影院实现了功能的独立,影院的规模缩小了近二分之一.战后观众对电影题材喜好的转变使得小型影院普及,年代我国在电影产业的市场化转型中出现了录像厅一类的私人放映场所.电影放映和观影逐渐从公共娱乐向私人场域转型.电影院只是一个观看电影的地方,在这个空间内能够被观看到的只有影像,观众被要求沉浸式观影.商业电影也朝着操控注意的方向发展,克拉考尔所预见的分心的娱乐形式逐渐被消化进入观影之中.现代电影院的放映模式固定为今天大众所熟知的模样,暗室、巨幕、环绕音响、隔音墙与沙发式座椅组成了与世隔绝的只属于观众和电影的空间.让路易鲍德利(J e a n L o u i sB a u d r y)在 基本电影机器的意识形态效果 一文中这样描述观众与电影在电影院中的相遇,“放映和映射发生在一个封闭的空间,而呆在里面的人,无论他是否意识到(或者根本不会去意识),就像是被拴住、俘获或征服了一样”.这种征服表明了现代电影院是一种空间的专制,这种专制针对的正是观众对电影的注意,仿佛失去注意便失去了电影机器的效力.因为这种专制,观众可以分心于现实,在黑暗中全身心投入观看行为.吴琼提到,“电影院以类似于囚禁的方式提供给他们(观众)一个走出现实的囚禁状态的出口,电影院以不成文法的形式允诺他们可以在这里做一次集体的窥视”,“电影观众对银幕影像的过度专注或凝视就属于这种窥看幽暗的洞穴中,观影的个体完全被影像所捕获”.毫无疑问,现代电影院营造的空间是围绕着一种紧密的私人化的观影关系建立的,它所提供的场域是为观众对电影的知觉聚焦而打造的,这种经典放映模式强化了以沉浸感为观影理想的洞穴体验.现代电影院的功能形态从早期的形式多元与注意力游离走向单一化、私人化,呈现出要求观众注意力高度集中的特征和趋势.与之相应,摄影成像的技术革新史也围绕着这一目的和要求展开,从早期影像重感官冲击、现代影像对影像语言的开辟与打磨,到当代影像在放映帧数、立体成像等方面对运动视觉体验的突破,电影画面空间感对观众注意力有意识的建构愈发显著.在观影活动的发生过程中,电影观众带着自身的意向性与电影画面建立专注性的交互关系.一方面,电影画面遵循吸引力影像的原则,创作者希望观众注意什么,画面便按照那样的方式去组织,或迎合或规训观众的注意力.电影画面本身具有注意中心与边缘的视域结构.另一方面,观众自身的意向性最终决定了电影画面的知觉显现,观众运用注意视域来选择注意与不注意什么,将感兴趣的内容带到视域中心,电影画面无法全然束缚观众的自主性.如马赛尔马尔丹(M a r c e lM a r t i n)所言,“画面带有一种感染价值”,但只有当观众认同它的感染力时,画面才具备这种价值,观众“不应当让自己完全被动地被画面所发挥的感官魔法牵着走”,而“必须在 进入 画面时,保持着自主”.这种自主即注意力的自主,这甚至成为了现代电影观众诞生的基础,“观众作为一个曾被影像遮蔽、附着于媒介的知觉概念,在现代性的媒介感知迈克尔弗雷德:专注性与剧场性:狄德罗时代的绘画与观众,张晓剑译,南京:江苏凤凰美术出版社,年,第 页.迈克尔弗雷德:专注性与剧场性:狄德罗时代的绘画与观众,第、页.让路易鲍德利:基本电影机器的意识形态,吴斌译,见吴琼编:凝视的快感:电影文本的精神分析,北京:中国人民大学出版社,年,第 页.吴琼:电影院:一种拉康式的阅读,中国人民大学学报 年第期.马赛尔马尔丹:电影语言,何振淦译,北京:中国电影出版社,年,第、页.第期谢诗思:观众的注意活动与电影画面的空间感生成 中,走向了主体性的视觉生产”.观看者与绘画的关系空间由注视的目光建构,电影的情况则更为复杂,没有一者的目光被固定下来,观众与电影画面处于双向动态的知觉建构中.专注性深刻揭示出观影关系的空间特性,电影画面渴求观众注意,这使得观影关系呈现出更为紧密且富有张力的意向性连接.就观影活动的发生效果而言,电影画面以注意为核心逻辑呈现出专注性的影像空间.吉尔德勒兹(G i l l e sD e l e u z e)在 电影与空间:画面 指出“画面就是由许多部分即成分构成的一个布景,这些成分本身又构成了次布景”.他总结了电影画面布景的主要因素,包括画面信息的饱和和纯化,画面空间的几何划分、光暗对比和视点角度的选择以及场外画面的影响.这种解释包含着对电影画面的一种基本认知,即在画面的整体中始终存在聚焦与虚化、凸显与削弱的部分,这是布景各个因素发挥作用的内在逻辑,不仅对视觉焦点的呈现起到决定性作用,还会影响到影像空间的意义指向.因此,电影画面的布景可以理解为对知觉焦点从单个画面、连续画面乃至画框之外的谋篇布局,也包括对专注性空间的预先设置,画面的视觉密度、几何形式、明暗色彩、视点角度的布局都成为了分析空间感生成的重要因素.总的来讲,从观影活动的发生视角出发,电影画面本质上是一种“专注性影像”.电影画面通过影像对知觉焦点的建构形成空间感,专注性是电影空间知觉的根本属性.观众的注意活动是对“专注性影像”的发现过程,决定着电影画面空间感如何生成.透过注意来研究电影画面具有合理性和必要性.接下来,将从画框内的单个画面、连续画面以及画框外的空间延伸三方面,具体分析观众的注意如何在视点、视线和视域的层面上,分别运用聚焦、调度和“透视”的方式,驱动电影画面空间感的生成动态.二、单个画面的视点选择:注意与聚焦视点的选择是确立视觉注意中心的基本方式.视点首先意味着观看者及其视觉注意对象在空间中的位置关系,如“看”与“被看”之间的距离和方位关系.视点还代表观看者试图看清的区域.当目光将焦点汇集到一处时,焦点的清晰表示着周围的模糊,散焦则是另一番景象.在电影中,画面内的视点已经事先规定过一次.画框和焦距在不同程度上规定了观众可能具有的视点.画框所框定的是距离和方位,是观众的身体与画面内的人、事、物之间的空间关系,距离的远近、方位的俯仰是观众可以直观到的.焦距所限定的则是画面的深度,焦距的变化构成前景与背景的恒定关系,这象征性地表明了注意的视域结构,注意的中心总是与焦点相关联.这些观众的目光与画内空间相遇的距离、方位和焦点,实际上是距离感、方位感和中心感.因为在观影的实际中,观众与银幕之间的距离、方位和焦距其实是固定不变的,变化和运动着的只是视点的感知和注意的视域.尽管画框与焦距影响视点的选择,使之局域化,但它无法局限观众意识层面的感知聚焦.因此画面内的视点最终仍取决于观众的选择性注意.景别描述了画框造成的距离感,观众从大全景、远景中看到的是更遥远的空间,中景和近景往往用于表现较近的室内空间,特写则是凑近面孔或事物,提供了近距离的细节观察.距离感的差异呈现出截然不同的视觉注意中心.远景存在两种不同的方式.壮大的奇观包含着巨量的细节,观众不可能看清其中的内容,只能获得概观的印象,因此这时无论观众的视觉注意落在哪里,观众所注意到的是空间感本身.这一点在影像对大全景的美学呈现中尤为突出,唯有电影这种艺术形式能够突破日常经验中的视觉体验,如此逼真地制作并重建奇观式的宏大空间及其知觉.大全景的空间感不仅体现在物理层面上的宽广辽阔、视觉注意焦点的模糊与扩大,还表述着一种世界观与文化观在观众认知维度上的集成与捕捉.由中国第五代导演代表人物陈凯歌执导、黄建新编剧的影片 长津湖 利用大全景转场进行了精妙的空间转换.在第一幕叙事中,湖州渔村和江南山水的两处静态的全景镜头勾勒出伍连长和家乡人眼中祖国河山宁静秀美的空间图景,紧接着画面将观众的注意力转到朝鲜半岛,一镜到底的大全景从层峦叠嶂的仁川海岸线拉至硝烟弥漫的军舰中间,此时侵略者宣告一场紧急战役即将开始.观众在这次空间转换中逐渐觉知到空间感的流动中蕴藏的场景对撞与战争冲突,战鼓即将为守护祖国和平而敲响.从 长津湖 对大全景画面候东晓:分裂的视觉经验与电影观众的诞生 电影媒介考古视域下的观众谱系及其主体困境,当代电影 年第期.吉尔德勒兹:电影与空间:画面,陈永国译,见陈永国主编:视觉文化研究读本,北京:北京大学出版社,年,第 页.华中师范大学学报(人文社会科学版)第 卷的运用中仍能瞥见陈凯歌的成名作 黄土地 的影子,当文工团代表顾青踏上采集民歌的文化寻根之旅,首先呈现给观众的是淹没视线、沟壑纵横的黄土高原,接着顾青回望歌声传来的山头,绿意映入眼帘,天际线上立着一颗瘦小的树苗,观众在 黄土地 以人物行动和目光所指引的空间画面转换中更多地把握到民族文化图景的纵深感.在这些全景式的画面所呈现的时长中,看清细节对于观众而言是不现实的,观众第一时间注意到的是空间印象,捕捉到这样一个故事即将发生的场域与意味.中景所呈现的画面空间更近似于现代人在日常生活的大部分场景中感受到的那样,中景的构图更能够将生活影像化,给予观众更强烈的陌生化刺激,唤起观众对美的注意.安德烈萨金赛夫(A n d r e iZ v y a g i n t s e v)的 回归 复制了文艺复兴时期安德烈亚曼特尼亚(A n d r e aM a n t e g n a)的名画 死去的基督.这幅画选择的视点十分独特,从床尾看向床头,基督耶稣被钉子穿出孔洞的双脚离观看者最近,而偏向一侧的头颅和痛苦近乎散去的面容距离最远.影片中,观众与反叛父权的小儿子一同获得了这一固定视点.为了凸显观看者的方位,画面左侧加入了门把手,这示意了眼睛的高度.从小儿子的视点出发,观众注意到形同死去的熟睡的父亲的身体,这具身体包裹在蓝色的床铺之中,却没有丧失他的威严.父亲的面部几乎位于画面正中心的位置,观众不可避免地向中心凝视,一种怀疑油然而生,也许沉睡的父亲已经死去.这类中景的画面构图尤其是在固定镜头中表现出尤为出色的空间吸引力.景别中的特写形成了显著的视觉注意中心.巴拉兹贝拉(B a l z sB l a)说,“特写是距离的第一个根本变化”.爱泼斯坦(J e a nE p s t e i n)认为“特写是电影的灵魂”,“特写限制和引导着人们的注意力”.明斯特伯格(H u g oM u n s t e r b e r g)阐释了特写与注意的关系,“特写镜头在我们的感知世界中使我们的精神注意行为客观化每当我们的注意力集中在某一特征上时,周围的环境就会自我调整,消除我们不感兴趣的一切,并通过特写镜头提高我们注意力所集中的那部分的生动性”,“就好像外部世界被编织在我们的头脑中,不是通过其自身的规律而是通过我们的注意力的行为来塑造”.之所以说特写是电影的灵魂,是因为特写将电影“拍摄给观众看”的根本意图在视点的选择上发挥到极致.换言之,任何视点实则都包含吸引观众注意的意图,其中特写是最令人无法抗拒的典型.特写将注意的中心放大呈现在观众眼前,迫使观众重新判断放大或被放大的对象在空间中的意义.非人物特写与人物特写产生的效果不同.非人物特写是对画面空间的强调,而人物特写则往往突出面孔、虚化空间.前者带来逼仄感,空间知觉瞬间强化,但不一定会给观众留下强烈记忆.而后者给予观众的是凝视的空间,观众从中构造出情感的氛围空间.德勒兹在 运动影像 中提出了“三种从空间确定的镜头:全景镜头基本上是知觉影像,中景镜头是动作影像,特写镜头是情感影像”.就德勒兹的“运动影像”而言,这种空间影像的分类学不无道理,实际上是用不同的感知方式与不同的景别一一对照.伊芙特皮洛(Y v e t t eB i r o)对茂瑙(F WM u r n a u)的主观镜头的评述也有异曲同工之妙,她认为茂瑙的意图在于“把握知觉的动力学,从外部形态上对应主人公的变化不定的内心世界”,从中“我们看到的只是角色和视点的变化”,“我们不再跟随导演的目光观看和走动,而是跟着另一个被选中的人物的目光观看和走动”.实际上,无论是知觉方式还是具身化的视点跟随,最终都整合到了观众注意的动力学之中.知觉、动作与情感,人物的行动与内心世界,首先需要通过画面空间来到观众的视觉注意中心乃至意识的中心.景别对视点的选择无非是为了强化电影知觉呈现的强度,观众在何种程度上接纳取决于注意后的判断.与景别协同作用的是视角.视角描述了画面的方位感,仰拍与俯拍是区分视角的常见手段.视角的选取对画面构图、画面内空间关系的呈现至关重要.极端的视角容易形成风格化的影像,在对窥视的表现上,视角的运用卓有成效.视角象征着眼球转动的方式,观众俯身去看还是抬头仰望,这对于注意的立场选择具有相当的影响力.视角很可能将赋予视点一种包含着身体姿态的态度,透过这种空间关系所彰显巴拉兹贝拉:特写,安利译,见李洋主编:电影的透明性:欧洲思想家论电影,开封:河南大学出版社,年,第 页.J e a nE p s t e i na n dS t u a r tL i e b m a n,“M a g n i f i c a t i o na n dO t h e rW r i t i n g s,”v o l (O c t o b e r ),p p H u g oM n s t e r b e r g,H u g oM n s t e r b e r go nF i l m:T h eP h o t o p l a yAP s y c h o l o g i c a lS t u d ya n dO t h e rW r i t i n g s,A l l a nL a n g d a l e,e d,N e wY o r k&L o n d o n:R o u t l e d g e,p p 吉尔德勒兹:运动影像,谢强、马月译,长沙:湖南美术出版社,年,第 页.伊芙特皮洛:世俗神话:电影的野性思维,崔君衍译,北京:中国电影出版社,年,第 页.第期谢诗思:观众的注意活动与电影画面的空间感生成 的姿态及态度,观众很快能够捕捉到画面的吸引力,形成相应立场的感受,并同时感受到自身对摄影机立场的情感和态度.对于观众注意力与具身经验的关系,电影认知理论的观点也有所佐证,“艺术情绪会通过注意力引导触发观众的人类情绪,进而产生情感和身体反应,帮助形成对电影的整体态度”.焦距确立的是画面的中心感.这里的焦距不是指影响视域大小的不同镜头的焦距,而是指同一个画面内聚焦与散焦、浅焦与深焦带来的美学效果.有关浅焦,聚焦如何缩窄视域,将视觉注意的中心局域化,拉斯洛奈迈施(L s z l N e m e s)在 索尔之子 日暮 等片中作出了教科书式的影像呈现.丹尼斯维伦纽瓦(D e n i sV i l l e n e u v e)则擅长将浅焦与特写相结合,达到局部注意的极致.银翼杀手 表现出近乎恋物癖的焦点呈现,处于画面前景的往往是涌动状态的物体,背景中是模糊的人类,这种处理暗含着去除人类中心的思想.观众对这类画面的观看体验通常不会舒适,尤其是在较长的镜头中,这类画面有悖于日常视觉经验和自然注意力的转移特性,也因此,观众注意视域有可能调动意向性,超越视觉注意的表象,进行更多有意识的构造,以回应这类画面所透露出的引诱的气息、强烈的预示性和寓言的意味.深焦则是相反的手段,在具有一定景深的画面空间中各部分清晰程度相当,往往同时突出多个视点,这意味着视点选择的相对自由.安德烈巴赞(A n d r B a z i n)推崇景深镜头的原由在于,“景深镜头要求观众更积极思考,甚至要求他们积极参与场面调度”,“意向的含糊性和解释的不明确性首先已包含在影像本身的构图中”.对于视觉注意中心,巴赞认为观众的选择空间很窄,基本上是为调度和构图所安排,他所说的观众的自由指的是“自由选择他们自己对事物和事件的解释”.这种判断的自由实际上指的是观众意向性活动的自由,电影观众的自由很大程度上并非知觉的自由,而是朝向和记忆何种知觉、如何为知觉赋义的自由.巴赞将具有景深特征的画面空间作为观众获得注意自由的最佳视域.这与景深镜头的实际运用有很大关系,当可选择的视点越多,注意的聚焦将更加明显,遗漏的信息也越多,不同观众对同样画面的知觉将大相径庭.在强调叙事的影像中,景深空间的时间性往往与空间性协同,同时呈现多个以人物为中心的视点,在同一画面中展开多种人物状态,此时观众的注意很可能更多地转向具有潜在矛盾的氛围空间.三、连续画面的视线引导:注意与调度从单个的画面、静态的注意出发去考虑电影画面的空间知觉显然是不够的,当画面在时间中连续运动起来,画面空间与注意视域呈现出动态关联时,观影的实际状态才呈现出来.画面的运动就是画面内空间的流动和组合方式.有关电影画面运动的吸引力,克拉考尔(S i e g f r i e dK r a c a u e r)引述过一种观点,“连绵不断的画面流含有某种吸力,某种诱素(感应),迫使我们、我们的注意、我们的感觉、我们的视象不放过(画面流中的)任何东西”,“运动本身就是某种吸引人的和抓住人的东西”.可见,运动对注意性知觉的唤起是自然而然的,刻在身体之中的.“运动对影响观众注意力的效用是众所周知的”.因为观众对运动的注意,剪辑的痕迹可以忽略不计.当观众的身体被固定在座椅上时,对动觉的注意变得更加敏锐、可感,一切都凝聚在目光之中,这道目光的移动就是视线.视线的引导是一切电影运动的目的所在,它意味着一种朝向、运动即将发生的方向性.画面内空间的流动和组合总的来讲就是知觉焦点的空间调度,这种调度的主要特征接近于视域空间的生成过程,即不断为运动的趋势预留出新的画面空间.这里将引导视线的逻辑分为两类加以分析,分别是以行动为导向和以身体为导向.以行动为导向的最大特征在于画面空间并不以任何一个人物的视角为基准展开,而是作为一个虚无的旁观者,观众通过目光体验不可能的运动.因为这种经验带有想象的成分,而知觉却是无比真实,所以投入、沉浸、忘却事实在观影中变得尤为重要.追逐戏是突出的例证之一.如巴拉兹所言,“没有任何其他王娅姝、王宜文:认知主义思潮下的电影研究路径,北京电影学院学报 年第期.安德烈巴赞:电影是什么?,崔君衍译,北京:文化艺术出版社,年,第、页.陈晓云:电影理论基础,北京:中国电影出版社,年,第 页.转引自齐格弗里德克拉考尔:电影的本性 物质现实的复原,邵牧君译,北京:中国电影出版社,年,第 页.T i mJ S m i t h,“W a t c h i n g Y o u W a t c h M o v i e s:U s i n g E y e T r a c k i n gt oI n f o r m F i l m T h e o r y,”i n A r t h u rPS h i m a m u r a,e d,P s y c h o c i n e m a t i c s:E x p l o r i n gC o g n i t i o na t t h eM o v i e s,N e wY o r k:O x f o r dU n i v e r s i t yP r e s s,p p ,p 华中师范大学学报(人文社会科学版)第 卷艺术像电影那样能描写危险过程”,观众见证了“命运的感染力”及其“消失的真实情况”.现实生活中人们通过肉眼不可能实现这样的观察,这种体验是通过画面运动捏造出来的,其依据便是对视线的一系列有机安排.好莱坞电影已经成功培养了观众的注意习惯,只需稍微解剖追逐画面中的行动及空间关系变化就能理解其吸引力所在.以 速度与激情 中人物奥康纳悬崖逃生为例,这场戏主要以押运车的行动轨迹来推进画面运动.第一镜头序列是车内的双人打斗,奥康纳首先占了上风,接着司机被误杀的巧合触发危机,车辆陷入了不可控的滑行和翻转.当车身开始滑向悬崖,对手抢占先机锁住车门,关闭奥康纳最近的逃生通道并跳车离开.接下来,车身全速向前滑行.这是第二镜头序列.最后一个序列中,滑行逐渐减速,车身在悬崖上悬挂、缓慢向外推移,奥康纳利用双臂悬空,攀爬至车身上方,在坠崖前奋力奔跑,以求得一线生机,最终被驱车赶来的女车手漂移营救.三个序列的共同逻辑是交替呈现车外空间关系与车内人物行动的变化,视线始终跟进车向悬崖边滑行的运动趋势,画面内视线的引导极力确保观众从全知视角看清正在发生的危险,赋予画面空间以滑向悬崖的“命运的感染力”.观众在这类画面运动中感受到的只是危险和刺激本身,人物的反应是下意识的,而不掺杂复杂的情感和心境.第三序列中车辆的滑向趋于平缓,为了保证下坠的运动趋势,画面呈现了两次意外坠落,司机尸体从奥康纳上方砸入深渊以及奥康纳的一次攀爬失手,分别从半空中平视、俯视多角度补足了行动的空间感.观众注意的视线由此在接连不断的瞬间中为知觉占据,始终保持在画面内对行动本身的空间调度上.除了追逐戏,以行动为导向的画面运动实际上大都显示出这样一种空间的逻辑:尽可能清晰、客观地呈现空间关系,从多角度表现运动趋势,让行动遭遇阻碍,让视线经受危险,挑战动觉极限,最后解除可能的危机.这个过程中被更多考虑的是知觉的合理性,而较少考虑构造的合理性.影片 流浪地球 中,废弃大厦电梯井中运输火石的惊险一幕运用以电梯井为核心空间的镜头序列,详细表现了一行人抢救火石的空间条件及行动路径,牵动观众注意力的画面焦点即难以承受重量的电梯线缆和摇摇欲坠的摩天大楼,随着画面的运动,线缆、队员及火石的空间关系频繁变化,在危机感不断催逼下行动并迎来终结.在此,观众不需要过多调动经验、知识、立场等自身背景视域来捕捉空间中的不确定性,只需跟随行动引导的视线进行按图索骥式的观影,当下注意视域中的知觉多于构造,注意和伴随而来的感知的偏差程度在大众之中是缩窄的.相较之下,以身体引导视线的不同之处在于,画面的运动总是以具体的身体而非虚构的眼睛为中心来感受空间.具体的身体意味着一个具体的旁观者或观看者的存在可能,观众从可以站立、行走的空间位置出发看到真正具有现实主义品格的运动,这种运动是容易唤起观众鲜明记忆,在现实生活的经验中有迹可循的,这一空间是观众与人物共有的空间.这意味着观众通过移动的视线,参与到电影画面中的世界 一个具体人物真实生活的空间之中,观众与之相遇,此时知觉与构造的真实同时凸显出来.行动不再主导运动,取代行动的是身体的感知方式,画面运动以人的身体感知方式为内在动力,引导视线在空间中的转移.出于对画面运动呈现出的感知方式的好奇心,观众不断要从陌生的影片画面中寻求熟悉的身体感觉,并保持对它的注意,从而把握到空间中存在的意识或者说心理状态.人物身体的空间关系引导着视线,观众作为旁观者集中观察到画面内的空间动态.过肩镜头强烈地暗示了观众作为旁观者的空间位置,观众透过肩膀和人物的背影体认到摄影机也即自身的视线,目光充分肉身化,并与肩膀所代表的人物一样将注意力放在对面发生的事情或所面对的人物上.过肩镜头的跟拍将注意的空间调度更富张力地呈现出来.影片 黑天鹅 将这种跟拍与舞蹈结合在一起,实现了惊人的视线对调的效果.在舞台之下观众跟随妮娜生活的背影,与她一同看见镜中的她自己,观察她身体的异化,观众与人物的立场近乎同一,关注人物所关注.而当妮娜登上舞台,视线完全逆转,观众与人物成为了面对面的关系,观众的视线随着人物身体与摄影机的“共舞”深陷其中,直至意识深处.正反打镜头更为普遍,通过呈现人物双方在对话或对峙状态中的身体样态来吸引观众注意,常与过肩镜头联用.观众不仅作为旁观者体验到画面内的空间真实,而且更加迫切地注意到正反打人物之间的刺激与反应.文德斯(W i m W e n d e r s)的 德州巴黎 中查韦斯和简在电话室中的久别重逢堪称正反打镜头的影史经典.在常规的正反打镜头中人物直视对方,而这场戏在两人之间设置了一面单向透视的镜子,这面镜子成就了这场戏的空间焦点.两人相认之前,简看不见查韦斯,查韦斯可以看见简,但是他选择转过身去陈情,此时画面巴拉兹贝拉:可见的人:电影精神,安利译,北京:中国电影出版社,年,第 页.第期谢诗思:观众的注意活动与电影画面的空间感生成 分别呈现了两人的状态,他们的反应是针对对方的,然而他们的目光却始终无法交汇.相认之时,简凑近玻璃却无法看见对方,这时镜头从查韦斯的背面给到简,查韦斯再次接起电话,观众从镜中看见二人的形象重叠在一起.在这场无法相见却产生了强烈情感交流的重逢中,观众发现视线被不断引向人物的内心世界,却始终无法落在对方的身上、形成对视,视线被一道屏障区隔开来,镜子是这道障碍的具象化,由此产生的无奈与遗憾在一来一回的画面交替中深深地攫住了观众的注意.倘若观众没有发现这种身体朝向对视线的引导及其带来的立场变化,那么很可能就无法进入画面当中,感受这种空间调度的意图.画面的运动也可以直接呈现人物的视线,观众透过人物的双眼和身体、作为观看者自身进行观察和感受,注意的空间调度与人物的视线变化相契合.主观镜头的观影反映了这种现象,主观镜头可以表现纯感觉的画面空间.卡拉托佐夫(M i k h a i lK a l a t o z o v)的 我是古巴 创新性地运用主观镜头来呈现身体在坠落、晕眩和濒死时的视觉体验.姜文在 鬼子来了 中也采取了相似手法来呈现马大三被砍下的头颅对这个世界留下的最后的视觉印象.这类朴素的主观镜头表现了一种自然主义的画面运动,即当身体失去掌控时视线的游离和偏移,这种非理性的空间感知唤起观众对人物处境的理性关注.搏击俱乐部 中主观镜头的应用将人们对精神世界亦真亦幻的理解透过空间呈现出来,杰克的世界中确有泰勒,但泰勒却仅仅存在于杰克一人的意识中.当影片向观众披露出这个事实时,片中所有泰勒的画面都成为了主观空间,成为杰克精神世界运作的表征,当他的拳头挥向自己时,这种震撼力是不言而喻的.主观镜头实际上造成了一种排除媒介的假象,看似不经过任何中介而直接呈现人物的意向性及其直观行为,人物与观众的目光被假定性地内化于摄影机之中,其主观体验现身为影像空间,观众在具身化的注意视域下生成空间感.这对于观众主体是极具侵略性和欺骗性的,因为画面和画面背后的摄影机作为媒介实际上是始终存在的,主观镜头正是通过弱化这种存在的手段,使画面空间的调度对具身注意产生强有力的影响.四、画框之外的视域综合:注意与“透视”胡塞尔(E d m u n dH u s s e r l)用“侧显”(a d u m b r a t i o n)和“侧显性”概念来说明视域(h o r i z o n)综合的问题.当我们看见一张桌子时,如何同时显现桌子的同一性?这不仅是时间意识,也是空间意识.感知不仅具有“侧显性”特征,它还是“透视性”(p e r s p e c t i v e)的.“透视的意义除了显现的变化之外,胡塞尔更偏向于其意指变化着定位之相关项,在透视中一个被感知的对象随着对象的或观察者的位置变化而被给予”.也就是说“透视”与“意指变化”在视域、空间中是相互成就的.“意指变化”是胡塞尔注意论题中的重要讨论对象之一,可以说,“透视”与注意的转移在胡塞尔现象学中关系紧密.以电影画面的空间知觉为考察对象,两者的紧密关系可以得到进一步验证.观众所看到的电影画面是平面,观众将其知觉和构造为空间,这种知觉和构造就是通过“透视”实现的.一方面,电影从各个角度在画面内呈现空间,电影自身力图呈现一种“透视性”的注意视域;另一方面,画面之外的空间“透视”是观众通过注意来“补足”和完形的.画面之外既包含着超越平面的意思,同时也指向画框之外.德勒兹的“场外”清晰地剖析了画面空间构造的这两个方面.“场外 既指看不见又不明白、但却完全在场的东西”,“所有画面都有一个场外”,“场外有两个相当不同的方面”.一方面,每一个画面呈现的布景都是有限的,另一方面,画面的重组又形成了一个超越单个画面的整体空间.换言之,每一个画面同时是排斥整体的和指向整体的.“在一种情况下,场外指在别处存在的东西,在某个侧面或周围存在的东西:在另一种情况下,场外证实一个更加搅动人心的在场场外的这两方面经常融合”.“透视”所做的本质上就是将可见的与不可见的相融合的工作.“透视”是电影观众超越平面的方式,通过“透视”,观众将影像还原为真实的空间感知.电影的空间“透视”不是对单个空间的“透视”,而是一种综合的“透视”,注意对这种综合至为关键.德勒兹认为电影空间是无法作为一个整体的,“整体必须放弃自身的理想性,变成影片的综合整体,由局部的剪辑来实现”,而这种对整体的切分带来了以镜头为单位的局部空间的“真实衔接”和“虚假衔接”,“虚假衔接本身是一个开转引自单斌:感知的透视性与动感 从事物感知出发探察胡塞尔动感概念,现代哲学 年第期.吉尔德勒兹:电影与空间:画面,第 页.吉尔德勒兹:电影与空间:画面,第 页.华中师范大学学报(人文社会科学版)第 卷放的维度实现画外的另一种理论,即别处或空白区域,这个 不可能在白色上拍摄的白色”.他所说的综合实际上包含着重新组合的意思,电影空间的呈现就是重组局部空间的过程,其中的“虚假衔接”产生了空间的间隙,著名的库里肖夫效应证实了这种间隙.那么电影注意对综合空间的“透视”发挥的作用,首先表现在注意对影像空间重组的参与,也即观众的注意活动对电影空间的构造.注意是一种综合、完形、统觉,电影注意活动的空间构造亦包含着这些功能.其次,注意将“虚假衔接”中的空间间隙加以填补,一旦这个间隙被注意到了,实际上它便衔接起来,空间因而趋于完整,这一发现的过程要求观众主体性的调动和参与.这也是电影观影活动中蒙太奇手法通过画面的衔接产生效力的现象学基础所在.当电影画面自身也在技术上试图超越平面,观众的综合“透视”在视觉注意之外的维度上被进一步强化.D电影较 D电影的技术跃进在于前者呈现多个层面的光影,通过复合和视差造成空间立体感.相较于单个平面的呈现,D画面的立体感使电影空间的深度感变得可触.这种触感不是让观众看得更远,而是在近距离感知上做文章.“物体被视为占据了屏幕平面之外的空间,这也将我们的注意力推向了近距离的空间和图像的前景”.物体近在咫尺、触手可及的感觉,物体飞向身后或砸向观众的错觉,对这些近距离空间的注意性知觉强化了观众的综合“透视”,从而产生更赋物质性真实的空间感知.龙门飞甲 充分使用烟雾、沙尘的视觉意象营造出具有东方气韵的画面层次,丰富了武打动作在知觉空间中的透视感,观众从而赋予烟雾、沙尘以感觉的真实,这使得该片并无新意的武打片段在技术的加持下产生较新的吸引力元素.D电影在 D的基础上加入更多知觉刺激,配合电影画面制造触觉、嗅觉等方面的模拟,这与配音中的拟声原理相似,都是通过知觉上的真实和知觉的综合来实现观影的沉浸感.尽管 D和 D在放映手段上的空间化一定程度上超越了平面,“暗示了一个可塑的、多孔的屏幕空间”,然而这种突破并未对观众的综合“透视”造成质的改变,仅仅是从真实性的维度上加强了空间对注意的影响力.这种影响力不仅停留在知觉层面上,并且仍是有限的知觉,观众仍然不能转动头颅,观看模式没有改变,一切都发生在或近或远的眼前而不是身后,电影注意对身体四周围空间的构造仍是观众空间感知中隐藏的关键.听觉注意在大体上已经满足了电影观众综合“透视”的需求.环绕立体声是电影空间感知的灵魂所在,它本身即超越平面和画框、回响在空间中的听觉.声音有时“证实了不可见的部分”.环境音提示着“周围”的感觉,不同声道提示着声音的方位感,这些都超出了严格意义上的画面内,而来到了一个由观众构造的电影画面的域外空间,居于观众注意视域的边缘.在此视觉不再是主导,模糊的居于边缘域的身体感觉占据主导.沉浸式的观影体验与这种隐约模糊的身体居于其中的空间真实感是高度相关的.娄烨在 兰心大剧院 中设置的首尾呼应的戏中戏片段营造了歌舞升平的上海租界咖啡馆这样一处戏内空间,延续其惯用的模仿真实视觉注意的手持镜头与视觉焦点游离的风格化手法,为观众刻画出幽微的在场感.当片尾再度响起戏中咖啡馆的爵士乐,镜头逐渐远离相互倚靠的男女主角,画面退回跳舞的人群中,观众能