多模态话语视角下朝鲜族“农乐”的舞蹈手段_朴永光.pdf
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1、多模态话语视角下朝鲜族“农乐”的舞蹈手段朴永光(中央民族大学舞蹈学院,北京)【内容提要】朝鲜族传统“农乐”是由音乐、舞蹈、说唱、演戏等各种技艺形式结合而成的形态文本,故由多种媒介构成了达成意义的手段,且各种媒介手段在达成意义的结构中,形成了组合或聚合的关系,也即各种媒介手段在“农乐”中运用的言语方法即语法。文章以朝鲜族传统“农乐”形态文本为分析对象,结合历史文献、他人的研究成果以及笔者自己和他人的田野调查资料,在比较视野下借助多模态话语分析理论,从以下三个方面展开讨论:解读舞蹈手段;简述“农乐”中的手段;简述手段在“农乐”中。【关键词】手段;模态;语境【中图分类号】.【文献标识码】【文章编号】
2、()“”(,):“”,“”,“”,“”,“”:;【收稿日期】【作者简介】朴永光(),男,博士,中央民族大学舞蹈学院教授,北京舞蹈学院民族舞蹈文化研究基地特聘专家,主要研究领域:民族舞蹈学。本文为北京舞蹈学院民族舞蹈文化研究基地“中国民族舞蹈学科理论体系项目”(项目编号)的阶段性成果。朝鲜族“农乐”概念由“农”和“乐”两个词结构而成,两个词之间为偏正结构关系。作为限定词的“农”指“乐”的所属范围或社会阶层,显在的含义指“农民”,而隐含之义指“民间”“底层”等社会空间,与统治阶级空间相对而言;而作为中心词的“乐”指文化文本形态,所指也有广狭两义。狭义指“音乐”和“舞蹈”的复合形态,即“乐”和“舞”
3、结合的“乐舞”,也或专指“音乐”;而广义上的“农乐”其形态不仅指“乐舞”,还包括杂耍、演戏、说唱等诸种形式,即“农乐”是由民众或民间艺人在不同的场合展开的多种技艺形式串演的综合形态。也就是说,“农乐”是由多种手段组成,也或由多模态手段构成的文本形态。在不同的历史时期及不同的情境语境中,“农乐”不仅目的、性质、功能不同,且多种手段或多模态话语方式也有别。因此,笔者以朝鲜族传统“农乐”形态为分析对象,以多种手段或多模态手段的运用为分析的重点,结合历史文献、他人的研究成果以及笔者自己和他人的田野调查资料,在比较视野下借用多模态话语分析理论,考察“农乐”在不同情境语境下手段的构成及运用等。一、解读舞蹈
4、手段 语言学将综合运用多种手段表达的方式称为“多模态话语方式”,而与之相应的分析理论称为“多模态话语分析理论”。该理论主要是从语言维度,即从表达意义的维度对多模态话语展开的讨论,是语言学意义上的“多模态话语分析理论”。该理论既适合分析语言手段,如文字、口语等,也适合分析非文字、口语的语言手段,如动作、音乐、图像、色彩等;既适合分析语言性现象,如表意、达情、描述等表达性现象,也适合分析非语言性现象,如以舞自娱、以舞健身等非表达性现象,也即可作为分析各种属性文本形态的工具。与多模态话语方式相关的重要概念是“手段”。(一)何为手段“作为手段的舞蹈”和“作为舞蹈中的手段”是关注舞蹈手段的两个不同层面。
5、“作为手段的舞蹈”主要指舞蹈文化或舞蹈艺术作为工具手段能“作什么?”,比如“舞蹈能表意”“舞蹈能叙事”“舞蹈可自娱”“舞蹈可健身”等,也就是说,舞蹈是表意、叙事、自娱、健身的工具手段。此为舞蹈作为工具手段的机能,且在此基础上,才能形成舞蹈的人文、社会功能,比如舞蹈的人文教育、舞蹈的社会建构等作用。“作为舞蹈中的手段”,则是指各种舞蹈使用“什么”手段,如表现性舞蹈、健身性舞蹈、娱乐性舞蹈等各种舞蹈所使用的人体、乐器、道具、服装以及动作、音乐、图像、色彩、结构、手法等手段,其所指也有广狭两义。其实,汉语中“手段”一词本身就有广狭两义,广义的手段既指做事的技巧、本领,也指达成目的方法或措施,还指做事
6、时所用的工具。而狭义的手段专指做事时所用的工具。本文所说的手段,即指狭义的作为做事工具的手段。在笔者看来,工具意义上的舞蹈手段主要包括两个层面,一个是作为“媒体”的手段,也称“媒体手段”;一个是作为“媒介”的手段,也称“媒介手段”。笔者在此所用“媒体”概念实为借词,此“媒体”或“媒体手段”,指达成功能或意义的物质手段,比如在语言学层面指表达意义的物质载体,即“我们感受客观世界的视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉是不同的感知模式,但眼、耳、手、舌、鼻则是媒体。再具体说,写文章、唱歌、跳舞是采用符号表达情感的模式。但我们用以写字的纸和墨,歌舞演出时的道具,教室中的黑板和白板,以至扩音器、录音机、电视机、
7、录像机、投影仪、计算机则是媒体。这样,模式是用某种媒体表达信息的特殊方式。媒体是表达信息的物理工具。”语言学家胡壮麟从接受和表达两个维度解说了“媒体”和“媒介”。在笔者看来,舞蹈中传达意义的“媒体手段”包括人体、乐器、道具、服装等物质手段,这些物质手段是生成动作、音乐、图像等“媒介手段”的物质载体或物质前提,也就是在这些物质媒体手段基础上才生成了“媒介手段”。在此所言“媒介手段”,指人体动作、音乐(包括由乐器生成的“器乐”和由人的声带生成的“声乐”)、图像、色彩等。这些“媒介手段”是人们通过舞蹈以达成舞蹈功能或意义的“媒介”工具,且“媒介手段”是人们对“媒体手段”各种属性确认、开掘而生成的表达
8、性或非表达性手段。比如人体动作是以生物性的肉体和意识结合而成的以人体为物质载体,且以人体这个载体特有的肢体结构,通过占有空间且在其中的变化而形成长、宽、高、变的四维存在方式,使时空中的人体动作具有动作的时空性和观看的可感性、可视性。此即舞者能够有形化呈现和观者能够观赏舞蹈形态的前提,也为舞蹈者与“观者”(人或神)沟通、交流的基础。另外,人体在意识支配下即兴、模拟地产生动作,由此人体动作可载意或可模仿,此为舞蹈能够叙事、表现、反映的前提。人体具有的可感知肌肉松紧的动觉,可使人在运动过程中身心感应及以身娱心,此为舞者通过舞蹈达成自我身心交互的目的。也就是说,人体动作是以生物性的人体为媒体,且对这个
9、载体的各种属性确认、开掘而生成的交流、沟通的媒介。其实,不仅舞蹈如此,音乐也是如此。音乐中的“声乐”是人对声带等器官以气振动或控制而生成的声音现象。与之略有别的是“器乐”,即由乐器发出的声音,是人体对物质的乐器驾驭而呈现的“器乐”,是人对器乐各种属性确认、开掘而形成的器乐声音手段等。舞蹈中的媒介手段,主要有人体动作、音乐、图像、色彩等。(二)何以手段由媒体手段生成的媒介手段,之所以能够在各种舞蹈中达成不同机能的手段,实由两方面因素使然;其一是媒介手段具有的“意义潜势”,其二是情境或语境。.意义潜势“意义潜势”是系统功能语言学的概念,指语言系统达成各种意义的可能性。系统功能语言学由“系统”和“功
10、能”两个核心概念构成,且两者间相互联结。其“系统”的内涵颇为丰富,其中也指向达成意义的媒介系统,比如作为语言手段的口语、文字、动作、图像、颜色等,均为表达意义的手段系统,且为表达意义的系统资源,而这些媒介手段能够达成各种意义的“功能”,是因为各种媒介具有能够达成意义的可能性或潜能,这些可能性或潜能即“意义潜势”。比如某个动作既可表达语义,也可达成自娱或健身;或同一个“飞脚”动作,既可表现悲情,也可表现喜情,如此的同一个动作的“既可也可”,也就是该动作的“意义潜势”。动作具有表达意义的潜势,即动作具有“可纳意义的结构”,这个结构犹如“空框”,可承载意义。其实,同一个动作的“既可也可”的“意义潜势
11、”,与动作和意义间的“异质同构”有着密切的联系,如前所述的同一个“飞脚”动作,可表现愤怒与狂喜,是因为“飞脚”动作和“愤怒”或“狂喜”情感具有“异质同构”关系,也即“飞脚”之人体运动文本和“愤怒”或“狂喜”之心理情感文本为“异质”关系,而“飞脚”之人体运动的内在结构和“愤怒”或“狂喜”之心理情感内在结构有“同构”关系。也因此“异质同构”可理解为“异质文本有相同内在结构”。另外“愤怒”与“狂喜”在情感性质上也为“异质”,然而两种情感的内在结构则有“同构”特征。舞蹈中的各种媒介手段均具有“意义潜势”,且因具有“意义潜势”也才能成为舞蹈中的媒介手段。不过,各种媒介手段还需借助语境才能实现“意义潜势”
12、。因为手段是一定语境中的手段,手段在一定语境中实现“意义潜势”。.语境“语境”是多义概念,有时指言词在语句中所处的位子,为言词在语句的上下文关系中,也即言辞语境或语言语境;有时指言者言说的情境,即言者是在什么情境下言说的情境语境;还有时指言者或闻者的社会、文化背景,为言者或闻者对社会、文化的理解及在此基础上的言者的言说图式和闻者的理解意义等,即文化语境。另外,从时间域上还指历史语境等。所有的手段即在这些各种语境中实现其意义潜势。情境语境指言说的情境,也即在什么情境下言语。比如民俗舞蹈、旅游舞蹈、舞台舞蹈、广场舞蹈等,是不同情境语境中的舞蹈活动或舞蹈言说行为。英国语言学家、系统功能语言学的创始人
13、韩礼德(),在系统功能语言学中将情境语境称为“语域”,其语域()是语言使用的场合或领域的总称。韩礼德认为“语域”有三个变量,即语场、语旨、语式,而三个变量间的关系,简而言之即语场不同、语旨有别,语式就有异。也就是说,手段因“语场”和“语旨”在性质、功能、方式等方面的不同而发生变化。其实,在舞蹈文化现象中也如此,同一个动作因在传统舞蹈、舞蹈作品、舞蹈教材等不同情境语境中,语场、语旨不同,语式可有别。当然也有在不同的语场中,语式没有变化,但语旨或语言性质发生变化。例如一个生活中的语料,一瓶矿泉水放在祭坛上或不放在祭坛上,虽然还是那瓶矿泉水,但因放置的情境变了,由使矿泉水作为符号的性质、功能、语义等
14、都发生变化。另外,手段在言者和闻者之间,由于文化背景的不同,手段达成“意义潜势”的可能性有别。再以生活中的语料为例,比如“狗”在有些畜牧或狩猎民族中把它理解为人类畜牧或狩猎生产中的帮手,但在农耕民族中它只是作为动物存在,因此在是否“吃狗肉”的问题上,呈现为两种相异的饮食文化实践。“狗”作为手段,因文化不同,与它相关的实践就有别。其实舞蹈中的手段也如此。正因为如此,手段中的“意义潜势”,在言者和闻者的互动中,要么达成“意义潜势”的相通,要么遭遇“意义潜势”的阻隔或歧义。(三)如何手段英文“”汉译为“模态”或“模式”,意指表达模式,是以一定媒体及生成的媒介作为表达模式,即“媒体 媒介 模式”。如以
15、人体为媒体,动作是人体生成的媒介,即“人体 动作 人体动作模式”,在多模态话语分析理论里也称“模态”,即表达的手段。媒体及相应生成的媒介不同,即为不同的模态,如人体动作模态、音乐模态、图像模态、色彩模态等。又根据参与表达的模态类型数量而分为单模态和多模态。单模态如文字文本形态的文章,以文字作为单模态表达,而“多模态话语指运用听觉、视觉、触觉等多种感觉,通过语言、图像、声音、动作等多种手段和符号资源进行交际的现象”。据此而言,舞蹈在表达时同样采用多模态的话语方式,比如以舞蹈表现渔夫划船,演员身着渔夫的服装,手执船桨做划桨动作,以此表达“渔夫划船”。服装的图像和色彩模态、道具的图像模态、人体的动作
16、模态,可能还有音乐、布景模态等,构成以多模态话语方式表达“渔夫划船”的语义。每种模态都有各自的表达特点,也都有各自的优势与局限,因此人们通过不同模态的结合,扬长避短且互补。也就是说,各种模态都有自己的表达模式,但在纳入多模态话语方式时,就须按照表意之需和模态间的关系重新结合,生成多模态话语模式或多模态话语方式的语法。如语言学家张德禄所言,“不同模态的话语实际上都是为了体现讲话者的整体意义的。典型的多模态话语模式是一种模态的话语不能充分表达其意义,或者无法表达其全部意义,需要借助另一种来补充,我们把这种模态之间的关系称为充互补关系。”在张德禄对多模态话语模式的“互补关系”的进一步解释中,还强调区
17、分强化关系和非强化关系。“所谓强化关系是说一种模态是主要交际形式,而另一种或者多种形式是对它的强化。在非强化关系中,我们可以区分协调、联合和交叉几种形式”。不论是表现性的舞蹈作品,或与神沟通的舞蹈形态,还是自得其乐的舞蹈形式,以及健身康体的广场舞蹈等,都是以多种模态为手段,且都是在一定的“语场”中,为一定的“语旨”,按一定的多模态“语法”,使用一定的“语式”。因此,多模态话语分析理论与方法,同样适合或有助于分析多种手段并用的各种舞蹈文本,在解释不同模态的同时,探讨多模态话语的“语法”。将多模态话语视为各种模态聚合现象的话,此为平面维度观照多模态话语的方式。换言之,观照多模态话语现象还有层次维度
18、,即对话语层次界面的把握。话语层次总体分为形式层和意义层。以“串翻身”为例,单纯的“串翻身”只是动作形式,但在一定的语境中附着了“滚下来”的动作意义,此即形式层与意义层的关系。其形式层是由舞姿及舞动的连接,即动作的空间要素(姿态要素)和时间要素(动态要素)构成。如果再细解要素的话,如空间要素或姿态要素有直线、曲线、棱角线等线素和长短等线量;如时间要素或动态要素有快慢、强弱等,这些是形式层的动作要素层。这些动作要素按照一定的方式组合起来时,就形成动作层即舞词层,继而再形成动作组合的舞句层和舞段层等。而这些不同的形式层,就为表达不同层次的意义提供了载体或形式。一个舞蹈形态或一个舞蹈作品的意涵是整体
19、性结构,而舞句或舞段所呈现的语义是整体性意涵结构的组成部分,再以“串翻身”形式和“滚下来”语义为例,在“爬雪山”舞段中,“串翻身”表达的是“滚下来”的语义,但在表现红军过雪山的整部作品中,此舞句呈现的是过雪山如此“艰难”的含义。各种手段在舞蹈中既以平面结构关系存在,也以层次结构关系存在,而形成各种手段在舞蹈中的存在方式。其实,不只是形式层如此,作品中的意义层也如此。二、“农乐”中的手段 如前所言,朝鲜族“农乐”是综合形态,是由人体、乐器、道具、服装等媒体和动作、音乐、图形、色彩等媒介构成的多模态话语方式,是由音乐、舞蹈、戏剧、杂耍等技艺形式结合而成的综合形态。故在此从媒体手段、媒介手段和手段结
20、构三个维度简要陈述“农乐”中的手段构成和手段存在方式。(一)媒体手段朝鲜族“农乐”由诸种媒体构成,在此根据“农乐”媒体构成的特点,仅陈述“农乐器”和道具两大类媒体。.“农乐器”其实,不同地域朝鲜族或不同类型的“农乐”,对所用的农乐器称谓也有别,有些地方称“风物”“风乐”“铁”等,而“农乐器”应是学界在称“农乐”的基础上生成的概念,通常包括“小锣”“大锣”“杖鼓”“圆鼓”等“四大件”,也称“四物”,即“在巫乐、梵乐中将小锣、大锣、杖鼓、圆鼓称为四物”。在笔者看来,“农乐”必须有这“四大件”或“四物”,它们是“农乐”的标志性乐器。还有一些地方或类型的“农乐”,加上“唢呐”或“胡笛”等旋律乐器。小锣
21、是“农乐”中的打击乐器。在历史岁月里小锣是何时出现,又何时被用于“农乐”,现已无法考证。然有文献载:“东国舆地胜览 称枚鬼现在主要用于农乐,之前用于宗庙祭礼乐的定大业用于农乐的小锣还分雌雄,雄小锣体小声亮,而雌小锣体略大声音柔和。”东国舆地胜览是朝鲜半岛历史上朝鲜朝时期的文献,因此,若依据该文献记载,小锣面世已有五百年,曾用于宗庙祭礼乐等。该文献提及的“枚鬼”,可能是朝鲜语“埋鬼”的不同标注,如果是的话,所指应为祭祀性“农乐”之“埋鬼”,亦即以民俗活动之“埋鬼”指小锣乐器。换言之,小锣被用于祭祀性的“农乐”中。小锣由铜制成,圆形,锣口内收,直径约 厘米。演奏时,乐手将左手放在锣口内,右手执木制
22、小锤,以小锤击打锣面,或以右手按锣面,击打出朝鲜族音乐“长短”。小锣的声音清脆、高亢、嘹亮,具有非常强的声音穿透力,在“农乐”诸乐器中承担敲打锣鼓点且引导锣鼓点转换的作用,故在整个“农乐”活动中处于“指挥”位子。大锣也是铜制,轮廓有如小锣,只是尺寸更加大,锣体更厚,声音浑厚、低沉,犹如闷雷。在“农乐”打击乐中主要是承担敲打节拍,且敲打各种“长短”的强拍。至于大锣在历史上是何时出现,且何时用于农乐活动,均无明确的历史记载。杖鼓也被标记为“长鼓”,在朝鲜语中“杖”和“长”发音相同,因此,在译成汉字时就出现了“长鼓”,准确而言应写“杖鼓”,因为其鼓是用“杖”敲击故为“杖鼓”,即“右击以杖,左拍以手,
23、后世谓之杖鼓。”中国历史文献通典以及朝鲜半岛的历史文献乐学规范均有相关记载。木桶为体,两头蒙皮,右手侧皮薄音高亢,左手侧皮厚音低沉。现右手执杖(现称鼓鞭)敲击,左手拍掌配合,时而亦用鼓槌,右手敲打鼓点,左手拍打节拍。演奏时,既可将杖鼓置于地或鼓架上,人则席地或坐凳演奏,也可在杖鼓上拴背带,背在肩上或再以带子系在腰上(也可不系),边移动边击打杖鼓伴奏或舞蹈。因此,杖鼓演奏既有作为舞蹈或表演伴奏乐器的作用,还有展现杖鼓才艺和表演杖鼓舞蹈道具的作用等。另外,杖鼓是由中国传到朝鲜半岛的打击乐器,高丽时期为宫廷乐舞的伴奏乐器,后流落民间,存在民间歌舞活动中,且被纳入“农乐”。圆鼓是在木制的鼓身两头以牛皮
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