“预构”及衍生——韦伯恩《...25)的十二音序列技法分析_田园.pdf
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1、06020231引 言“序列主义尤其是在曾很长时间遭到禁忌的德国在战后时期成为精神上和理性上自由、复兴的象征。”而从其战后发展所受的影响看,韦伯恩的作品因简洁与更具理性化等特征,一度被欧洲许多年轻一代作曲家所追求,认为其音乐能够反应新时期的精神。此外,与勋伯格和贝尔格相比,韦伯恩是一位最彻底的十二音序列主义者。即使是被公认为十二音序列音乐的创始者,勋伯格在其晚年也创作了部分调性音乐。相比之下,韦伯恩自从创作第一首十二音序列音乐之后,其后的所有创作均沿着这条路前行,并通过不断地探索,还将音高序列原则扩展到了节奏、音色甚至是力度等方面,将音乐指向了朝着更具理性化趋势发展的方向,预示了整体序列主义的
2、诞生。因此,从某种程度上说,在战后欧洲序列主义音乐的发展中,韦伯恩功不可没。韦伯恩一生所创作的带编号的作品共 31 部,所谓“预构”,是韦伯恩十二音序列音乐的一个重要创作理念,或者说创作方式,亦即某些预先设计好的结构,即“预订结构”。目前虽未见到详细的资料,但根据文献中的一些零散信息得知,“预构”出自韦伯恩本人之口,如其在介绍自己的作品为管弦乐队而写的变奏曲(Op.30)时曾言:“作品的整个发展过程已经在头几小节一连串的乐句中呈现出来了:预构了。”该内容摘自雷金纳德史密斯布林德尔:新音乐1945 年以来的先锋派,黄枕宇译,人民音乐出版社,2004,第 15 页注释。雷金纳德史密斯布林德尔:新音
3、乐1945 年以来的先锋派,第 11 页。“预构”及衍生 韦伯恩三首歌(Op.25)的十二音序列技法分析 PRE-CONSTRUCTION AND DERIVATION:THE TWELVE-TONE TECHNIQUE IN WEBERNS OP.25 THREE LIEDER摘要:简洁、极具推理性以及最大限度地组织化代表了韦伯恩音乐创作的一些重要特征,通过“预构”某些材料使其不断衍生,则成为实现这种具有高度理性的、组织化音乐的重要手段,此种做法在其晚期的一些作品中体现得尤为明显。论文以韦伯恩在其十二音序列技法的成熟期创作的声乐套曲三首歌(Op.25)为研究对象,通过分析其如何通过所“预构”
4、的材料衍生出整套作品,以获得音乐的凝聚力与音响同质性,并以此为研究视角,进一步探讨韦伯恩的十二音序列技法特征。关键词:韦伯恩;“预构”;集合 3-3;对称;不变性 中图分类号:J614 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2023)01-0060-15DOI:10.15929/ki.1004-2172.2023.01.007田园作曲技术06120231从作品第 17 号开始(1924 年)的创作均为十二音作品,包括 7 部器乐作品以及 8 部声乐作品。其中的第一部为声乐、小提琴、单簧管以及低音单簧管而作(Op.17)及最后一部康塔塔 II(Op.31)均为声乐作品。由此可见,声乐作品
5、在韦伯恩的十二音序列音乐创作中,无论从数量抑或是创作时间的分布等,均占有重要地位。然而,一个事实是,以往对于韦伯恩十二音序列音乐的分析,相较大量被提及的器乐作品,如弦乐三重奏(Op.20)、交响曲(Op.21)及钢琴变奏曲(Op.27),其声乐作品显然未得到应有的关注与重视。此外,从声乐演唱的角度看,外国声乐作品中,古典与浪漫时期的德奥艺术歌曲以及歌剧咏叹调仍占据主导位置,20 世纪以来的一些艺术歌曲,如自由无调性音乐以及本文将要分析的十二音序列音乐,仍较少涉猎。剖析其原因并非本文的研究范畴,而对于熟悉传统音乐语言的演唱者与听众而言,音乐语言的难以理解及其所带来的演唱与欣赏困难也许是主要原因。
6、基于以上事实,论文选择韦伯恩在其十二音序列技法较成熟时期创作的一部声乐套曲三首歌(Op.25,1935)为研究对象,一方面可以形成对以往研究成果的一种补充;另一方面从作曲技术的层面试图理解该作品,对于声乐演唱与教学等实践活动亦能够提供一定的借鉴。论文将包括两方面内容:其一是分析与呈现所“预构”的材料,主要包括套曲中所运用的序列以及序列中具有典型特征的三音组集合3-3;其二是揭示其衍生的路径,即第一部分所展示的各序列形式以及集合 3-3 的不同变体如何被用于套曲中,以使三首歌曲成为具有内在联系以及高度组织化的统一体。一、被“预构”的材料:序列与集合 3-3从某种角度看,十二音序列音乐本身即是一种
7、“预构”,通过使用事先设计好的序列原型及其各种变体,构建一部作品。因此,一些学者包括勋伯格本人,常将其同“动机”相联系。如勋伯格指出:“基础音列的功能和动机相似。”此外,有些学者观察到十二音序列音乐与动机之间的联系,并指出了二者之间的区别。如摩根曾指出:“十二音作品或许可以被简单地理解为同样强烈的主题发展的动机性与变奏性构思的一种更加系统的形式,只是在这里基本材料音列是一个自身没有任何动机内容的抽象音程序列。但是,动机是一个已实现了创作意图的音乐事件,而序列则先于(predate)实际的作品,如人们所说,它具有 前创作性(pre-compositional)。”可见,相较于原始序列,作曲家在十
8、二音序列音乐的写作过程中,“预构”某些材料,如具有一定特性的核心音组等,则更能发挥“动机”的作用,因为其在运用的过程中,能够被赋予某些实现作曲家创作意图的功能。然而,无论如何,十二音序列作品的核心材料一定离不开其原始序列。因 勋伯格第一首完整的十二音作品钢琴组曲(Op.25)同样创作于 1924 年。在目前国内有关韦伯恩十二音序列音乐作品的研究中,对其三首歌(Op.25)的研究仅在约瑟夫内森施特劳斯所著后调性理论导论中的一个章节有所涉及,书中细致地分析了套曲中第一首歌的主题句(第 24小节),认为“开始句中的某些因素将成为重要的统一策略”等观点为本文提供了重要的参考,详见约瑟夫内森施特劳斯:后
9、调性理论导论(第三版),齐研译,人民音乐出版社,2014,第 26 页。在国外的成果中,关于该套曲的专题论文尚未发现。阿诺德勋伯格:勋伯格:风格与创意,茅于润泽,上海音乐出版社,2011,第 132 页。罗伯特 摩根:二十世纪音乐现代欧美音乐风格史,陈鸿铎、甘芳萌、金毅妮、梁晴译,上海音乐出版社,2014,第 205 页。06220231此,作为研究的起点,仍然要从分析三首歌所用的序列开始(见谱例 1)。谱例 1 展示了该套曲中的原始序列形式,套曲中的三首歌曲均建立在该序列基础上。根据序列中各音级之间的相互关系,该序列可以分为 4个离散的三音组,而这几乎已成为韦伯恩十二音序列的主要特征之一(见
10、谱例 2 至谱例 7)。其中,第1、第2与第4个三音组之间保持着密切的联系,均是同一音级集合 3-3。如果将第 1 个音组看作是原型,那么,第 2 个与第 4 个音组均是其严格的移位。此外,仔细分析之后,该序列还显示出其他特征,如序列中第 6 至第 8 个音级同样可以形成集合 3-3。尽管这 3 个音的组合打破了离散的 4 个三音组的划分模式,即由第 3 个三音组的前两个音与第 2 个三音组中最后一个音以交叠的形式构成,但由于其形成一个无序的集合 3-3,这在一定程度上与前述的 3 个音组保持了密切联系,其音响具有很大程度的同质性,因此在作品中同样发挥了重要作用,只是各音顺序同前述的3 个音组
11、未保持一致。此外,序列的最后 4 个音具有逆行对称的特征。通过上述分析可以看出,该序列在音级组织方面的重要特征即在于集合 3-3 的运用。如果将该套曲的序列原型同韦伯恩其他几部十二音序列音乐中所用原型序列相比,集合 3-3 在其音乐创作中的突出地位则能够得到更好的展示(见谱例2 谱例 7)。谱例 2 谱例 7 列出了各作品中的原型序列。其中,谱例 2 谱例 5 的创作时间早于套曲三首歌,谱例 6 谱例 7 创作于该套曲之后。从上述谱例可以看出,尽管各序列形态不一,但都不同程度地包含了集合 3-3,尤其是作品 Op.24 与作谱例 1 三首歌(Op.25)的序列原型谱例 2 声乐套曲(Op.17
12、,No.2)谱例 3 声乐套曲(Op.18,No.2)作曲技术06320231品 Op.29,更是以集合 3-3 为基础所形成的派生序列。此外,除作品 Op.21 的原型序列外,上述所列其他作品的原型序列中均包含了不同类型音级集合的对称四音组。如果将相同体裁的作品进行比较,那么,作品 Op.17、作品 Op.18 以及本文所分析的套曲 Op.25 均是由三首歌曲组成的、为声乐与钢琴而作的套曲。3 个序列之间的相似性亦十分突出,即内部均可以分为 4 个离散的三音组,且 3个三音组均为集合 3-3。如果各音组之间采用交叠的方式,则整个序列中连续的 3 个音可以形成更多的集合 3-3(见谱例 1 谱
13、例 3)。通过对比不难发现,包括套曲三首歌在内的部作品,其各原型序列之间存在着某种内在联系,或者说具有不同程度的相似性,剖析其原因,对于集合 3-3 的偏爱也许是韦伯恩式十二音序列的重要特征。此外,序列中各相邻音之间突出小二度与大三度或小三度音程之间的结合,成为各序列的又一主要特征。由此可见,将集合3-3 作为套曲三首歌的核心音组,显然不是孤立现象。经过上述分析,可以在一定程度上揭示韦伯恩在十二音序列设计方面的某些共性。然而,在不同作品中,如何在原型序列基础上组织音乐语言,每部作品都有其独特的内在逻辑。这方面则属于创作的问题,二者之间体现了前创性(pre-composition)与创作(com
14、position)之间的关系,即序列中很可能存在的各种可能性以及这些可能性在作品中是否被利用之间的关系。如学者莱特谱例 4 交响曲(Op.21)谱例 5 九件乐器协奏曲(Op.24)谱例 6 钢琴变奏曲(Op.27)谱例 7 康塔塔 I(Op.29)06420231(Joel Lester)所言:“不管其在创作中是否被开发,前创性因素都存在。然而,在创作过程中,这些因素被置于作品中比较突出的位置,才能说这些关系发挥了重要作用。”事实亦是如此,从某种角度而言,分析原型序列的一些前创性因素,在很大程度上代表了分析者的一种认知,然而,要想真正理解该作品,即创作方面的某些因素,还需深入作品。因此,下文
15、将重点分析韦伯恩如何将集合 3-3 作为整部套曲的核心材料,在尽可能寻求多样化处理方式的同时,使其成为获得音响统一性与同质性的手段。二、序列布局与集合 3-3 的多样化处理方式人们常用简洁、理性、严谨等词汇形容韦伯恩的音乐。通过对整部套曲进行分析,笔者发现,无论是宏观层面序列的布局,抑或是微观层面的一些音高组织,无不体现了作曲家精巧的构思。对此,笔者将通过下文的分析进行逐步揭示。(一)套曲中的音高序列布局从图 1 可以看出,整部套曲只使用了 8 个序列形式,即互为逆行的 4 对序列,分别是 P0-R0,RI7-I7,RI2-I2以及 P5-R5,这些序列形式在三首歌曲中的使用情况如下:第一首歌
16、中使用了两对互为逆行的序列形式,即 P0-R0以及 RI2-I2。其中,声乐部分只使用了 RI2与 R0两种形式,这两个序列均开始于 G音,同时,是以 G 和 C 为轴的对称序列(见图 2),当然,P0与I2同样是一对G和 C为轴的对称序列。上述特征在一定程度上加强了作品的统一性,同时强调了 G 音的重要位置,进而在宏观上形成了一种音高中心性,这并非无调性或者十二音序列 Joel Lester.Analytic Approaches to Twentieth-Century Music(New York:W.W.Norton&Company:1989),p.191图 1 套曲中所用的各序列形式
17、I0I7I2P0FFDEECACGBBGR0GDAABFCBAEBAAEBBCGDCEBFEP5BBGAAFDFCFECR5EBFFCGEDDAEEFECEDBGCGBAFRI0RI7RI2作曲技术06520231音乐作品中经常强调的一种原则。此外,歌曲开始、结束于钢琴声部,首尾的两个序列是一对互为逆行的序列,即 P0和 R0,开始音和结束音均是#F。由此可见,第一首歌曲的序列体现了一种深层次的对称以及回文结构特征。如图 2 所示,两个序列除表现为对称性之后,包含 4 个二音组,为两个序列之间的不变子集,这能够加强旋律表层的某种统一性。第二首歌中使用了 RI7、I7、P5以及 R5四种序列形式
18、,钢琴声部开始于 RI7,声乐部分开始于 R5,两个序列的开始音均为 C,歌曲以 P5的形式亦结束于声乐声部的 C 音,强调了 C 的中心性特征。此外,与第一首相同的是,四种序列形式中同样包含了两对互为对称的序列,RI7、R5与 I7、P5,其对称轴为 C(F)。每一组对称序列同样包含 4 个不变的二音组。第三首歌中使用的 4 种序列形式与第一首相同(两首歌曲之间进一步的联系详见下文分析),同样在宏观上强调了 G 的中心性特征。可见,整部套曲中所用各序列的形式经过了严格地设计,突出了回文、对称以及不变性几个韦伯恩创作技法方面的重要特征。从序列形式的总体使用情况上看,套曲中三首歌曲的序列布局还体
19、现了前后呼应、中间对比的原则,从而在宏观上强调了三首歌曲的统一性。这里,笔者还发现了一个有趣的现象,如果说每首歌曲在宏观都体现了中心性特征,那么第1、第 3 首强调 G 音,作为对比的第 2 首强调 C 音,此种强调四、五度关系的布局不可避免地让人联想到调性音乐传统。在整部套曲中,除个别少数几小节(通常是进行至结尾或间奏的位置),某个序列由声乐部分专至钢琴声部外,总体情况基本上是将不同的序列各自分配给声乐与钢琴织体两个层次,互不交叉,即声乐部分以线性方式独立地使用序列构成旋律,而与之结合的钢琴则以不同的织体形式独立地陈述某一序列,这种分层次陈述序列的做法也是韦伯恩十二音序列音乐写作的一个重要特
20、征。基于此,下文将分别从和声与旋律两个方面,论述韦伯恩如何通过集合 3-3 的不断变化与衍生,使其成为整部套曲音响统一性与同质性的重要手段。(二)和声的统一性与同质性在对套曲进行分析时,笔者发现在套曲中的每一首歌曲,其钢琴声部的和声音型均表现出高度的统一性。更重要的是,尽管不同歌曲之间的和声音型不同,却存在着密切的联系源自同一音高材料且不断演化而形成,这个核心材料即集合 3-3。如果说,此时对集合 3-3 的表述仍然比较抽象,因为即使同一类型的集合,其音高的组合方式仍然是多种多样;那么,在该作品中,为集合 3-3 设定一个特定组合方式,再通过移位、倒影、逆行以及其他处理方式,则成为获得音响统一
21、性的重要手段(见谱例 8)。谱例8选自第一首歌曲的开始部分。可以说,除偶尔使用单音外,整首歌曲中钢琴声部的全部音型均集中在前两小节,共 3 个,分别是由十六分音符三连音节奏组成的三音音型、两个八分音符形成的二音连续,以及四分音符形成的纵向和音。其中,三音音型在整首歌曲中发挥了重要作用,无论是语句开始、结束等重要位置均使用了图 2RI2与 R0的对称性06620231该音型。且在歌曲中,该音型的使用表现出高度的统一性与结构的一致性,共使用五种具有相同音程含量(即来自同一集合类型)且组合方式具有内在联系的三音音型(见谱例 9)。谱例 9 已经清楚地展示了三音音型的各种变体形式,其中前四种之间的关系
22、十分明显,即后3 个音组均是在一个三音音型基础上,严格保留其各音顺序,经过倒影逆行、倒影以及逆行而形成的。此外,三音音型与音组还经过了进一步的变化处理,如果比较其相邻音之间的音高音程可以发现,变化仍然保留了各音的前后顺序,只是个别音进行了八度转换而已。三音音型略有不同,但与前述几个三音音型之间的联系同样十分明显。首先,3 个音同样来自集合 3-3,只是各音之间的顺序有所不同;其次,组合方式相近,即各音之间的音高音程相近,如包含相同的音高音程+(-)3,+11 以及+13;最后,节奏相同。上述三点足以保证了其同前 4 个音型之间的音响统一性。在第三首歌曲中,钢琴声部的音响包括四种形态,即单音、双
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