从经验的已知到学理的未知——评袁静芳《中国乐种学》.pdf
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1、艺苑札谭179音乐与表演|MUSIC&PERFORMANCE 2023_04艺苑札谭从经验的已知到学理的未知 评袁静芳中国乐种学贾怡(天津音乐学院 音乐学系,天津 300171)中图分类号 J603;J60 文献标识码 A 文章编号 10089667(2023)04017905收稿日期:2023-06-10作者简介:贾怡(1981 ),女,内蒙古自治区呼和浩特市人,博士,天津音乐学院音乐学系教授,研究方向:中国传统音乐。a 本文为 2019 年度国家社科基金艺术学重大项目“新中国器乐乐种传承发展研究”阶段性研究成果(项目编号:19ZD16)、天津音乐学院科研资助课题“中国传统器乐曲牌研究”(项
2、目编号:20ZD02)阶段性成果。b 19881989 学年第一学期,袁静芳先生首次在中央音乐学院为中国传统音乐理论研究方向的研究生开设乐种学基础理论课程,1992 年获准为原国家教委高等学校哲学社会科学博士学科点研究项目,1997 年该课程被定为北京市普通高等学校教育教学改革试点项目。2021 年吴晓萍教授在中央音乐学院开设乐种学选修课,2022 年起成为博士研究生必修课,同时开放选修。2023 年初陈瑜副教授在中国艺术研究院首次为该院研究生开设乐种学课程,笔者也计划在天津音乐学院开设乐种学相关课程。a引言原矢,是袁静芳先生曾用过的笔名。1960 年,她在音乐研究发表其学术研究的第一篇论作关
3、于评价刘天华的两个问题时便署名“原矢”。从其发表第一篇学术文论至今已有 63 个年头。在这超一甲子的学术历程中,她先后撰写、编撰出版各类专著26 部,学术论文 132 篇,获奖 26 项 30 余次,承担国家各类重大课题 15 项。2023 年 5 月 26 日,她新订再版的著作中国乐种学又在中国艺术研究院第二届“杨荫浏音乐学术提名”活动中入选。从这些客观的数字和获奖经历足可管见这位女性音乐学者的勤勉、高产及其卓越的学术成就。综览先生的学术成果,不难发现,民族器乐始终是其学术研究的重镇,也正是由于她在民族器乐领域数十年的调查研究、深耕积淀,后来才可能在此基础上进一步提出“乐种学”构想,并历经四
4、十多年以一系列文著和教学传习b逐渐确立了“乐种学”的学科地位。可以说,袁先生是将乐种研究上升到学科理论高度的开创者,她为特色鲜明的中国传统音乐研究拓殖出新的领域和阵地,也为世界提供了中国学者的个性化研究成果、特色研究方法和宝贵学理经验。在袁先生创立“乐种学”之前及同时期,已有不少学者在乐种研究方面积累了丰富的研究经验,并有苏南十番鼓、十番锣鼓、智化寺京音乐、广东音乐、江南丝竹、西安鼓乐、福建南音等多个乐种的重要研究成果相继问世,也有学者发表关于民族器乐旋律发展手法等乐种形态特征方面的文著,中央音乐学院、上海音乐学院等个别专业院校还相继开设了涉及乐种内容的相关课程。这些学术成果和传习为后人认识乐
5、种的历史、音乐形态等诸多问题提供了丰富的参考资料和传承底色。然而,如果要将乐种研究上升为一个专门学科的话,实际上当时“并没有建设起自己科学的研究体系和理论的金字塔,对整个学科的研究工作缺乏基础性的、科学的、专业性的指导”17。因此,袁先生在继承前人个案研究成果的基础上,逐渐探索并构建起了乐种研究的学理基础和理论体系。一、系统性、体系化的乐种学理构建袁先生在系统性思维下创建了乐种研究的理论体系,透过众多乐种表层的差异,提取出诸乐种底层的共性和联系,使得原本孤立的、分散的、个案性质的乐种研究能够得以系统性和体系化,这就为其上升到学科理论的新高度奠定了学理基础。综览中国乐种学,内容涉及乐种研究的诸多
6、核心问题,在这一乐种学体系中,研究对象被首次准确界定并特别探研出乐种分析的模式、结构和规律等紧要问题。首先,确定研究对象是学科理论体系构建的基础,是一门学科基本理论应用的前提。一门学科基础理论的形成基于科研主体对特定研究对象进行分析、探究并获得理论认知的过程,而新概念和新定义的萌发是新学科建设基础中的基础。没有独立确切的新概180从经验的已知到学理的未知 评袁静芳中国乐种学念,就打不开乐种研究的新天地,因此“乐种学”研究之初,袁先生就何为“乐种”给出了名实相符的准确界定,她提出:“历史传承于某一地域(或宫廷、寺院、道观)内的,具有严密的组织体系,典型的音乐形态构架,规范化的序列表演程式,并以音
7、乐(主要是器乐)为其表现主体的各种艺术形式,均可称为乐种。”17这就为此学科划定了观察与思考的清晰客体和研究边界。在袁先生创立“乐种学”之前,无论是 1957 年杨荫浏、曹安和先生共同完成的苏南吹打曲,还是 20 世纪 80 年代集体编撰并出版的民族音乐概论 中国音乐词典等著述,对乐种概念的界定和习用多与传统器乐合奏品种直接对应。可是,随着近几十年来中国传统音乐教学与研究工作的不断深入,将乐种仅作为局限于传统器乐合奏品种的专属名词显然是不合实际的。事实上,如果将“乐种”认定为纯器乐合奏形式,那么客观存在于中国音乐史上及当代传统音乐活态传承中的一系列综合性乐种就无法被纳入其中,这就造成了“名不符
8、实”,乐种概念未能包含现实存在着或存在过的所有传统乐种的尴尬现实。这一情形,不仅会造成“乐种”概念界定的不准确以及与传统音乐实际的不相符,还会由此造成学科研究对象偏颇、缺乏对研究对象集合的全面性与准确性认知等一系列学理基础偏狭的问题。例如,木卡姆等歌、舞、乐三位一体综合形式的传统音乐品种是否应被纳入“乐种”的范畴?事实上不纳入“乐种”不合实际,纳入乐种又同过去与传统器乐合奏品种直接对应的乐种概念不相符。又如,在中国传统音乐教材及课程教学中,南音等综合音乐形式的乐种长期被分而教之。南音分为“指、谱、曲”,纯器乐合奏的“谱”仅是构成这一综合音乐形式乐种其中的一个组成部分和一种表演形式。原来在我国多
9、数院校传统音乐课堂教学中涉及南音时,往往将其置于民间音乐五大类民间器乐层级中丝竹乐合奏的代表性乐种进行介绍,这容易凸显南音的器乐形态,从而造成学生对这一乐种的认识偏差,西安鼓乐、木卡姆等乐种也存在类似的情况。如果按照原有的乐种概念界定,无法准确并完整地显示出此类综合性古老乐种的整体艺术风貌,也容易导致学生对这些综合性乐种艺术审美和文化理解上的片面。而袁先生对“乐种”概念的准确界定,厘清了乐种的内涵和外延,理清了乐种的研究对象、内容范围和观察视角,对认定乐种的各个要素,以及客观存在的三种类型的乐种也做出了全面性观照和合理化分类,在根本上解决了上述偏颇与失实的状况。可以说,研究对象的明确就是观察思
10、考客体的确定,而只有观察思考客体边界厘清后才a 在首版乐种学一书中,袁先生将乐种分为鼓笛系、笙管系、琵琶系、唢呐系、胡琴系和鼓钹系六个,此次再版作了修改。b 本书于 2020 年修订再版,将中国传统音乐的支脉划分为 3 大乐系 20 个支脉,其中中国乐系 15 个支脉,即秦晋支脉、北方草原支脉、齐鲁燕赵支脉、关东支脉、中州支脉、江淮支脉、吴越支脉、荆楚武陵支脉、巴蜀支脉、青藏高原支脉、滇桂黔支脉、闽台支脉、岭南支脉、客家支脉、山地支脉;欧洲乐系 2 个支脉,即东部支脉、西部支脉;波斯 阿拉伯乐系 3 个支脉,即塔里木支脉、帕米尔支脉、河中地支脉。可能进一步思考研究方法的适用性,继而对理论体系进
11、行整体建构。不仅如此,在这个关于乐种的定义中甚至还包括了系统、要素、结构、功能等内涵,表明了乐种构成要素与要素之间、要素与系统、系统与其依存的文化语境、结构及功能等方面的多维关照。其次,中国乐种学的系统性和体系化还体现在先生对“乐种乐种族乐种系”的逐层区分和类归,“九大乐种系”的重新修正和确立、对纯器乐形式、综合音乐形式(即乐声系)和综合艺术形式(乐舞系)三大乐种类型的划分、从个案到整体的全面关照、综合研究框架的确定等多个方面。袁先生对中国传统乐种进行了全新的分类,采用了物质形态特征与音乐艺术特征相结合的分类方法。具体来说,主要根据主奏乐器的运用和受一定主奏乐器制约下的乐队配置类型、宫调体系、
12、典型曲目及曲式结构模式等因素将乐种进行了动态调整和完善,并最终在中国乐种学一书中重新确立为“鼓笛系、笙管系、唢呐系、弦索系、丝竹系、吹打系、鼓钹系、乐声系、乐舞系”a九大乐种系。近几十年来学者们主要对乐种进行过两种类型的分类探索:第一类以 1964 年中央音乐学院中国音乐研究所编定的中央音乐学院试用教材民族音乐概论 为代表,书中将所涉 17 个乐种大致分为打击乐合奏、管乐合奏、弦乐合奏、丝竹乐合奏、丝竹锣鼓合奏五大类别,这一根据乐队编制和演奏形式进行的分类对后来我国的传统音乐教学和研究有着极为重要的影响。如 1981 年我国出版的第一本 民族器乐概论(高厚永著)也受此种分类思路的影响,不过将书
13、中所涉17 个乐种更加明确地分为弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐五大类,袁静芳的民族器乐亦采用同种分类法。此外,叶栋的民族器乐的体裁与形式(1983)及李民雄的民族器乐概论(1997)仍然大致以乐种演奏形式作为分类依据,但书中主要只涉及江南一带流行的丝竹乐种和吹打乐种。另一种分类探索以王耀华的中国传统音乐概论(1990)b为代表,该书按中国传统音乐三大乐系与中国音乐九个支脉的分类原则对乐种进行了类属划分,并具体介绍了其中 4 个支脉的代表性乐种,这种综合关照乐种及其自然人文生态的思路也不失为一种有益的探索。然而,随着 20 世纪 80 年代以来对全国各地乐种调查与研究的不断深入,以袁静芳
14、为代表的学者日益深入乐种内部,逐渐认识到传统的乐种分类存在概念模糊、关系复杂、分类原则不统一等问题,并由此造成多年来部分乐种分类不清、归属混乱的状况。例如晋北笙管乐等乐种当属鼓吹乐还是吹打乐就一直存在学术认艺苑札谭181音乐与表演|MUSIC&PERFORMANCE 2023_04知上的分歧和实际品类划分上的混乱。实际上,乐种最重要且稳定的因素主要体现在主奏乐器、宫调体系及该主奏乐器的代表乐曲等方面,而中国乐种学重新对乐种进行了类归,形成了乐种系层级划分,突破了我们对于器乐合奏五大类划分的传统,最终将鼓笛系、笙管系、唢呐系等乐种从传统的鼓吹乐和吹打乐中剥离出来,从而凸显出这些类别乐种在主奏乐器
15、、宫调体系和曲体模式类型等方面的独立性、特殊性及统一性。并且,每一个乐种系都由多个既具有独立艺术个性又具有统一类型化的乐种集合而成,彰显出一种系统的共性特征,这就超越了个案而上升到了类型化的高度并使乐种具有了体系化的规格。乐种学的系统性、体系化不仅体现在乐种之间的横向关系,还体现在纵向的时间维度上。纵观中国传统乐队的组合乐器,在历史的长河中为适应时代发展而不断增删及衍变。中国大大小小的乐种有多少?这些流传在不同地域,相同、相似或相异的乐队编制、曲目、风格和传承等问题都极为复杂。乐种学提供的学术方法和思路,则为我们提供了系统总揽、纵向深入的乐种研究理论范式。袁先生总结了乐种的总体构成要素,认为“
16、乐种的构成因素主要包括物质构成、形态构成、社会构成三个方面”117。她对乐种物质构成的论述,最重要的是提出了主奏乐器对该乐种艺术特征的确立以及在乐种体系标志上的重要意义;对乐种音乐形态的论述,则特别强调曲牌是中国乐种曲式结构的基本构成,以及重复、变奏、联缀是其旋律发展的基本原则;对乐种社会构成的认识,则主要“包括在一定的社会环境与文化背景下表现乐种演奏艺术的民间音乐家和固定的演奏班、社组织,以及与乐种存在息息相关的社会应用功能”117。再者,袁先生乐种学的体系化不仅表现在对乐种学的宏观构想上,即能够从整体上系统地思考和分析乐种学相关问题,还反映在对一些具体问题的细致讨论中。例如,对于乐种的宫调
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