琵琶曲《飞花点翠》研究(续).pdf
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1、本文对此曲的曲名题解加以重新认识,并采用 10 种(本文 3 种)同曲乐谱比对说明。指出此曲经由刘天华演奏加工,并于 1928 年在高亭公司录制唱片后,大大扩大了此曲的影响力,使之成为了一首真正内容与形式相一致的、优秀的琵琶文曲。刘德海又在曹安和演奏谱(实为刘天华演奏谱)基础上,从音色、音量、节奏、节拍处理以及手法的组织与出新等方面,体现出了当代演奏传统琵琶文曲的最高水平。关键词:瀛洲古调曲名题解乐谱比对内容详解庄永平:琵琶曲 飞花点翠 研究,载 天津音乐学院学报 2010 年第 1 期。见中央音乐学院、中国音乐学院编:民族乐器传统独奏曲选集(线谱版),人民音乐出版社1987 年,第页。见 凤
2、凰卫视 “台湾板凳宽”节目 点翠 情系两岸中华之美。收稿日期:2023 02 17中图分类号:J632 33文献标识码:A文章编号:1008 2530(2023)01 0019 09作者简介:庄永平(1945),男,任职于上海艺术研究所(上海,201103)。一、关于乐曲题解的认识问题笔者以前曾对 飞花点翠进行过研究,现根据所掌握的“瀛洲古调”有关此曲材料的增多,作进一步深入地剖析。首先,是有关对曲名题解的认识问题,虽然已在以前的研究文章中提及,但现在有必要再详细地进行解释。飞花点翠 中的“飞花”两字,在文学中的意思就是随风飞舞的花瓣,落英无数,或就是飘舞着的雪花。唐 韩翃 寒食 诗:“春城何
3、处不飞花,寒食东风御柳斜。”传统的“寒食节”就是在今公历清明节前的一二日,后来与清明节合一。这里的“飞花”显然是指仲春至暮春时节飞舞着的各种花瓣、花絮。而 宋 苏辙 上元前雪三绝句 诗:“腊中平地雪盈尺,嵩隗山田麦尚乾。不管上元灯火夜,飞花处处作春寒。”这个“上元灯火”是指的“元宵节”,又称“上元节”。那这个“飞花”就是指“雪花”了,诗中已有“雪盈尺”的描述。因此,以往对于此曲的解释就是描绘“雪花映松柏,松柏傲飞雪”的清高纯洁的意境。然而,这种解释从此曲生成的地域背景上言,似乎是并不确切的。因为此曲产生于苏南的江阴、无锡和崇明等地区,这里较少下雪也较少有松柏树,因而这种“雪花映松柏,松柏傲飞雪
4、”的现象也是较少见的。看来,还是应该以清明时节树木滴翠嫩芽,点缀着繁花似锦的自然景象较为合适。那缤纷飞扬的各色花瓣,映衬着点点翠绿叶片的江南春色,给人以一种舒适、开朗、风发的意气。其实,“点翠”是中国传统金银首饰的一种制作工艺91天津音乐学院学报 2023 年第 1 期JOUNAL OF TIANJIN CONSEVATOY OF MUSICDOI:10.16274/12-1280/j.2023.01.005名称,是以翠鸟的蓝色羽毛装点,现常以鹅毛、丝带等多种材质替代,整个首饰光泽感极好,色彩斑斓、艳丽夺目,有的翠蓝与翡翠绿成青黛色,既稳重又靓丽。“点翠”一词最早出于 南朝梁 简文帝 东飞伯劳
5、歌 :“谁家总角歧路阴,裁红点翠愁人心。”后来成为了一种精致的民间手工艺,主要是在苏南地区至清朝康、雍、乾时期达到了顶峰,这正是被用来取作此曲曲名的时代背景。而且,很自然地使人想起传统戏曲舞台上,那些雍容华贵的青衣角色头上繁花似锦的头饰,正可谓有点“飞花点翠”矣!它突出地表现了女性的那种庄重、柔美、妩媚的表情与性格特征。而我国传统的民间曲名,看似大都是标题性的,其实很多已成为无标题音乐了。正如词牌 念奴娇,曲牌 山坡羊 等那样,最初与词意或曲意内容是相合的,后来就衍变为一种填词创作的格式了。“瀛洲古调”中的乐曲大部分都是由民间 老六(八)板 变化而来,其实很多曲调内容与曲名是无多大联系的。但是
6、,也有一些根据具体指法表现起用了相应的曲名,使二者多少能挂上点钩。例如,此曲 飞花点翠 的内容原与曲名关系不大,后来随着速度放慢,旋律繁花,表现内容趋于典雅、庄重,渐渐演变成为一首优秀的与曲名相符的文曲。更由于它与地区流传的 汉宫秋月,以及华彦钧的 大浪淘沙 等文曲类似,都是运用了 A、D 调的大调式,这就散发出一种明亮、大气、豁达的气象。而与通常典型的塞上曲 等文曲,运用 C 调的小调式不同,后者则充满着积愤、悲切、诉怨的情绪,说明同样是文曲它们的表情意义是并不相同的。另外,后来形成的汪(昱庭)派,亦称“上海派”琵琶的 阳春古曲(后改名 阳春白雪,即俗称的“小阳春”),其首段就是以 飞花点翠
7、 为小标题名,直到后来汪派传人卫仲乐才重新起用原来 独占鳌头 小标题名。这也许说明了“飞花点翠”在江南地区人们心中的内涵,就在于后两字的“点翠”意义上。陈泽民主编:汪派琵琶演奏谱,人民音乐出版社 2004 年。沈肇州:瀛洲古调,江苏省教育会,中华民国五年(1916)九月出版,影印件。杨荫浏:雅音集第二集琵琶谱,中华民国十八年(1929)七月,无锡乐群书局总发行,复印件。江阴市长三角江南丝竹联谊会提供,周少梅 国乐谱 传谱,民国二十年(1931)复版,第 62 首。徐立孙:梅弇琵琶谱,南通梅庵琴社,翰墨林书局,中华民国二十五年(1936),影印件。曹安和、杨荫浏合编:文板十二曲(工尺谱),教育部
8、音乐教育委员会出版,民国三十一年(1942),影印件。张振家抄本 徐君殿存谱(民间抄本),上海崇明阳刚民间音乐馆藏。赵洪相整理谱,2006 年,上海崇明阳刚民间音乐馆藏。樊少云传谱,陈恭则、樊伯炎、殷荣珠整理编写:瀛洲古调选曲,人民音乐出版社 1984 年。中央音乐学院、中国音乐学院编:民族乐器传统独奏曲选集琵琶专辑,人民音乐出版社1987 年,第104105 页。刘德海:刘德海传统琵琶曲集,山西教育出版社 1996 年,第 1820 页。下面笔者罗列了刊载此曲的 10 种乐谱:1 沈肇州 瀛洲古调(简称 瀛谱,1916);2 杨荫浏 雅音集 第二集 琵琶谱(简称雅谱,1929);3 周少梅演
9、奏谱(简称周谱,1931);4徐立孙 梅弇琵琶谱(简称 梅谱,1936);5 曹安和、杨荫浏合编文板十二曲(即刘天华谱 简称 刘谱,1942);6徐楠普传谱(崇明张振家抄本,简称崇张本 与崇明徐君殿存谱,简称 崇徐本,约 1930 年抄);7 赵志山传谱(亦属徐楠普传谱,赵洪湘整理谱,简称 赵谱,2006);8樊少云传谱(陈恭则、樊伯炎、殷荣珠整理编写,简称樊谱,1984);9 曹安和演奏谱(简称 曹谱,1987);10 刘德海演奏谱(简称德谱,1996)。实际上瀛谱 雅谱徐谱 梅谱 可归入一个系统;樊谱 赵谱 归入一个系统;周谱 刘谱 曹谱 德谱 归入一个系统。笔者在以前文章中已列出了 雅谱
10、 樊谱 曹谱 3 谱,而且,未标示具体的指、手02天津音乐学院学报 2023 年第 1 期法符号。现也因文章篇幅有限,文中仅列出 瀛谱 赵谱 德谱 3 谱,并详注指、手法。但在分析时采用 10 谱比对方式加以说明,另外,由于琵琶的定弦音域较宽,用五线谱需用大谱表,这样占用的谱面太大,因此,现全改为简谱以节约谱面。二、乐谱比对分析同注。见王霖:瀛洲游思集(上),文汇出版社 2015 年,第 186187 页。1 曹安和、杨荫浏 文板十二曲工尺谱 在首曲 飞花点翠 后,曹氏写有两条注:(1)(笔者注:标于谱中第 3 小节后):“旧抄本 与 瀛洲古调 本,均无以上三板之音谱。”(2)(笔者注:标于谱
11、中第 71 小节后):“二本均至此为止,末 上四 二音,似为重奏时反接首句所用之过音,二本均有之。旧谱 全曲六十八板,本合小曲体裁,今开始与结尾各增音谱,全曲乃成八十四板,已非一般小曲之体。开始所加音谱,为本曲中所无,似系后人所加,结尾之音谱则即旧谱 开始数句之音谱,不过,于奏毕全曲之后,返始重奏数句而已。飞花点翠 如此返始重奏,其结尾乃适与 美人思月 相同。”曹氏的注释颇为重要。那么,崇明当地港沿乡徐君殿曾谈到,他的老师周念文在教学演奏此曲时,有所谓的“顷板”与“陪板”者。首先,“顷”(qing)字可能是“揿”(qin)字,即“按”之意,崇明本地方言 in 与 ing 韵母不分之故。其次,由
12、老法师在旁说:“上板”(笔者注:即开始演奏),“顷板”者就拿起琵琶,摊开谱本翻到飞花点翠 曲那页,按上面的“拍点”(原注:“拍点”是老先生用毛笔根尾蘸着红印泥在工尺谱旁边,打上的一个个红色圈圈)演奏。而另一个“陪板”者,则用胡琴跟着轻拉字眼极少的“老板”陪衬(笔者注:据崇明本地人说徐氏不会弹奏琵琶,仅用胡琴拉奏陪衬而已)。当此曲奏到六十八板时,拉胡琴奏的“老板”已经到底,老法师就轻吐一声:“填板”(笔者注:即另增加旋律板数演奏)。这是提醒众人“老板”已奏完,“顷板”与“陪板”者得从头再填上十六板,这样,到八十四板时琵琶、胡琴同时集体刹车。老法师点头手拍桌面,众人齐声叫好!这就是合拍到底,意味着
13、检考也准核合格了。所谓“老板”就是未加花的“旋律骨干谱”,也就是曹氏所称的 旧抄本 与 瀛洲古调 本。如果将 瀛谱 雅谱 梅谱 与 周谱 刘谱 徐谱 赵谱 樊谱 曹谱 德谱 比对,后者确实均多出了十六板(小节),说明前者就是“老板”,也即是旧谱。那么,后来怎么会是曲首增加三板(小节),曲尾增加十三板(小节)的呢?按 徐谱 老法师在奏到六十八板时说“填板”,那就说明实际用的是“老板”旧谱。这样,应该是要奏到七十一板时“填板”才合理。因为由于曲中第 416 小节与第 7284小节的 13 小节旋律是相同的,说明这个“填板”是从第 4 小节开始反复,而不是从第 1 小节开始反复的。于是,再演奏 13
14、 小节就结束全曲,这样,总共是八十一板(小节),如加上开始的三板才是八十四板。从汇集 10 谱的比对来看,主要是 徐谱 与 刘谱 旋律比对的问题,但他们都是有开始 3 小节的。只是前者旋律简单后者则放慢节奏旋律加花。曹氏认为:“开始所加音谱,为本曲中所无,似系后人所加。”如是曹氏之师刘天华所加,曹氏即可说这 3 小节是来自刘师,但她并没有这样说。而 徐谱 简单的“旋律骨干谱”是否就是曹氏所说的“似系后人”,也就是徐氏之师周念文等民间乐师演奏时加上去的呢?在刘天华向沈肇州学习时,显然是没有这 3 小节的,不知刘氏怎么就添上了这 3 小节,或是民间早有加用这 3 小节的奏法,刘天华则是加花繁奏而已
15、?值12庄永平:琵琶曲 飞花点翠 研究(续)得注意的是,刘氏在 1917 年左右就已向周少梅学习过此曲,现录周谱 中是有这 3 小节的。确实,此曲加上这 3 小节使旋律乐句更为通顺而完整,这种情况在传统乐曲中是并不少见的。由于传统音乐都十分强调宫音,有的本不是宫调曲但也常收在宫音上结束。像传统京剧二黄的独立唱段,就是收在京胡过门的 1 音上,实际二黄并非宫调曲而是商调或徵调曲。又如广东音乐曲雨打芭蕉,原是收在宫音上,现在就犹如 飞花点翠 曲那样再从头反复一小段主题旋律,收在徵音上构成徵调式,这样结束似乎更为合适。另一种可能,即像徐谱 所示民间早已有了这样简单的加用。对于这二者来说是刘氏根据民间
16、已有的乐谱旋律加繁,还是徐谱 根据刘氏的那种繁谱从简加入到旧谱中,一时还很难定夺。一般来说,旋律加花再简化后用到“老板”旧谱上去,这种可能性是不大的。而且,周氏在瀛谱 出版之时(1916)前后已经在当地演奏此曲了。因而,估计在江阴(历来属无锡管辖)、无锡等地,早已有加用这 3 小节的奏法。当然,像沈氏瀛谱 的演奏,肯定已经有了不少旋律与节奏的“细腔”(曹氏用语)加花。但是,由于这些花音节奏等在工尺记谱上,还缺乏必要的记谱技术手段,因此,往往是很难被记录下来的。因此,流传下来的必然就是那些所谓的“旋律骨干谱”。但是,很显然开始的这3 小节则是属于另外增加的,不在旧谱正曲之列的。但对于像刘天华那样
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