琵琶曲《飞花点翠》研究（续）.pdf

本文对此曲的曲名题解加以重新认识，并采用 10 种(本文 3 种)同曲乐谱比对说明。指出此曲经由刘天华演奏加工，并于 1928 年在高亭公司录制唱片后，大大扩大了此曲的影响力，使之成为了一首真正内容与形式相一致的、优秀的琵琶文曲。刘德海又在曹安和演奏谱(实为刘天华演奏谱)基础上，从音色、音量、节奏、节拍处理以及手法的组织与出新等方面，体现出了当代演奏传统琵琶文曲的最高水平。关键词:瀛洲古调曲名题解乐谱比对内容详解庄永平:琵琶曲 飞花点翠 研究，载 天津音乐学院学报 2010 年第 1 期。见中央音乐学院、中国音乐学院编:民族乐器传统独奏曲选集(线谱版)，人民音乐出版社1987 年，第页。见 凤凰卫视 “台湾板凳宽”节目 点翠 情系两岸中华之美。收稿日期:2023 02 17中图分类号:J632 33文献标识码:A文章编号:1008 2530(2023)01 0019 09作者简介:庄永平(1945)，男，任职于上海艺术研究所(上海，201103)。一、关于乐曲题解的认识问题笔者以前曾对 飞花点翠进行过研究，现根据所掌握的“瀛洲古调”有关此曲材料的增多，作进一步深入地剖析。首先，是有关对曲名题解的认识问题，虽然已在以前的研究文章中提及，但现在有必要再详细地进行解释。飞花点翠 中的“飞花”两字，在文学中的意思就是随风飞舞的花瓣，落英无数，或就是飘舞着的雪花。唐 韩翃 寒食 诗:“春城何处不飞花，寒食东风御柳斜。”传统的“寒食节”就是在今公历清明节前的一二日，后来与清明节合一。这里的“飞花”显然是指仲春至暮春时节飞舞着的各种花瓣、花絮。而 宋 苏辙 上元前雪三绝句 诗:“腊中平地雪盈尺，嵩隗山田麦尚乾。不管上元灯火夜，飞花处处作春寒。”这个“上元灯火”是指的“元宵节”，又称“上元节”。那这个“飞花”就是指“雪花”了，诗中已有“雪盈尺”的描述。因此，以往对于此曲的解释就是描绘“雪花映松柏，松柏傲飞雪”的清高纯洁的意境。然而，这种解释从此曲生成的地域背景上言，似乎是并不确切的。因为此曲产生于苏南的江阴、无锡和崇明等地区，这里较少下雪也较少有松柏树，因而这种“雪花映松柏，松柏傲飞雪”的现象也是较少见的。看来，还是应该以清明时节树木滴翠嫩芽，点缀着繁花似锦的自然景象较为合适。那缤纷飞扬的各色花瓣，映衬着点点翠绿叶片的江南春色，给人以一种舒适、开朗、风发的意气。其实，“点翠”是中国传统金银首饰的一种制作工艺91天津音乐学院学报 2023 年第 1 期JOUNAL OF TIANJIN CONSEVATOY OF MUSICDOI:10.16274/12-1280/j.2023.01.005名称，是以翠鸟的蓝色羽毛装点，现常以鹅毛、丝带等多种材质替代，整个首饰光泽感极好，色彩斑斓、艳丽夺目，有的翠蓝与翡翠绿成青黛色，既稳重又靓丽。“点翠”一词最早出于 南朝梁 简文帝 东飞伯劳歌 :“谁家总角歧路阴，裁红点翠愁人心。”后来成为了一种精致的民间手工艺，主要是在苏南地区至清朝康、雍、乾时期达到了顶峰，这正是被用来取作此曲曲名的时代背景。而且，很自然地使人想起传统戏曲舞台上，那些雍容华贵的青衣角色头上繁花似锦的头饰，正可谓有点“飞花点翠”矣!它突出地表现了女性的那种庄重、柔美、妩媚的表情与性格特征。而我国传统的民间曲名，看似大都是标题性的，其实很多已成为无标题音乐了。正如词牌 念奴娇，曲牌 山坡羊 等那样，最初与词意或曲意内容是相合的，后来就衍变为一种填词创作的格式了。“瀛洲古调”中的乐曲大部分都是由民间 老六(八)板 变化而来，其实很多曲调内容与曲名是无多大联系的。但是，也有一些根据具体指法表现起用了相应的曲名，使二者多少能挂上点钩。例如，此曲 飞花点翠 的内容原与曲名关系不大，后来随着速度放慢，旋律繁花，表现内容趋于典雅、庄重，渐渐演变成为一首优秀的与曲名相符的文曲。更由于它与地区流传的 汉宫秋月，以及华彦钧的 大浪淘沙 等文曲类似，都是运用了 A、D 调的大调式，这就散发出一种明亮、大气、豁达的气象。而与通常典型的塞上曲 等文曲，运用 C 调的小调式不同，后者则充满着积愤、悲切、诉怨的情绪，说明同样是文曲它们的表情意义是并不相同的。另外，后来形成的汪(昱庭)派，亦称“上海派”琵琶的 阳春古曲(后改名 阳春白雪，即俗称的“小阳春”)，其首段就是以 飞花点翠 为小标题名，直到后来汪派传人卫仲乐才重新起用原来 独占鳌头 小标题名。这也许说明了“飞花点翠”在江南地区人们心中的内涵，就在于后两字的“点翠”意义上。陈泽民主编:汪派琵琶演奏谱，人民音乐出版社 2004 年。沈肇州:瀛洲古调，江苏省教育会，中华民国五年(1916)九月出版，影印件。杨荫浏:雅音集第二集琵琶谱，中华民国十八年(1929)七月，无锡乐群书局总发行，复印件。江阴市长三角江南丝竹联谊会提供，周少梅 国乐谱 传谱，民国二十年(1931)复版，第 62 首。徐立孙:梅弇琵琶谱，南通梅庵琴社，翰墨林书局，中华民国二十五年(1936)，影印件。曹安和、杨荫浏合编:文板十二曲(工尺谱)，教育部音乐教育委员会出版，民国三十一年(1942)，影印件。张振家抄本 徐君殿存谱(民间抄本)，上海崇明阳刚民间音乐馆藏。赵洪相整理谱，2006 年，上海崇明阳刚民间音乐馆藏。樊少云传谱，陈恭则、樊伯炎、殷荣珠整理编写:瀛洲古调选曲，人民音乐出版社 1984 年。中央音乐学院、中国音乐学院编:民族乐器传统独奏曲选集琵琶专辑，人民音乐出版社1987 年，第104105 页。刘德海:刘德海传统琵琶曲集，山西教育出版社 1996 年，第 1820 页。下面笔者罗列了刊载此曲的 10 种乐谱:1 沈肇州 瀛洲古调(简称 瀛谱，1916);2 杨荫浏 雅音集 第二集 琵琶谱(简称雅谱，1929);3 周少梅演奏谱(简称周谱，1931);4徐立孙 梅弇琵琶谱(简称 梅谱，1936);5 曹安和、杨荫浏合编文板十二曲(即刘天华谱 简称 刘谱，1942);6徐楠普传谱(崇明张振家抄本，简称崇张本 与崇明徐君殿存谱，简称 崇徐本，约 1930 年抄);7 赵志山传谱(亦属徐楠普传谱，赵洪湘整理谱，简称 赵谱，2006);8樊少云传谱(陈恭则、樊伯炎、殷荣珠整理编写，简称樊谱，1984);9 曹安和演奏谱(简称 曹谱，1987);10 刘德海演奏谱(简称德谱，1996)。实际上瀛谱 雅谱徐谱 梅谱 可归入一个系统;樊谱 赵谱 归入一个系统;周谱 刘谱 曹谱 德谱 归入一个系统。笔者在以前文章中已列出了 雅谱 樊谱 曹谱 3 谱，而且，未标示具体的指、手02天津音乐学院学报 2023 年第 1 期法符号。现也因文章篇幅有限，文中仅列出 瀛谱 赵谱 德谱 3 谱，并详注指、手法。但在分析时采用 10 谱比对方式加以说明，另外，由于琵琶的定弦音域较宽，用五线谱需用大谱表，这样占用的谱面太大，因此，现全改为简谱以节约谱面。二、乐谱比对分析同注。见王霖:瀛洲游思集(上)，文汇出版社 2015 年，第 186187 页。1 曹安和、杨荫浏 文板十二曲工尺谱 在首曲 飞花点翠 后，曹氏写有两条注:(1)(笔者注:标于谱中第 3 小节后):“旧抄本 与 瀛洲古调 本，均无以上三板之音谱。”(2)(笔者注:标于谱中第 71 小节后):“二本均至此为止，末 上四 二音，似为重奏时反接首句所用之过音，二本均有之。旧谱 全曲六十八板，本合小曲体裁，今开始与结尾各增音谱，全曲乃成八十四板，已非一般小曲之体。开始所加音谱，为本曲中所无，似系后人所加，结尾之音谱则即旧谱 开始数句之音谱，不过，于奏毕全曲之后，返始重奏数句而已。飞花点翠 如此返始重奏，其结尾乃适与 美人思月 相同。”曹氏的注释颇为重要。那么，崇明当地港沿乡徐君殿曾谈到，他的老师周念文在教学演奏此曲时，有所谓的“顷板”与“陪板”者。首先，“顷”(qing)字可能是“揿”(qin)字，即“按”之意，崇明本地方言 in 与 ing 韵母不分之故。其次，由老法师在旁说:“上板”(笔者注:即开始演奏)，“顷板”者就拿起琵琶，摊开谱本翻到飞花点翠 曲那页，按上面的“拍点”(原注:“拍点”是老先生用毛笔根尾蘸着红印泥在工尺谱旁边，打上的一个个红色圈圈)演奏。而另一个“陪板”者，则用胡琴跟着轻拉字眼极少的“老板”陪衬(笔者注:据崇明本地人说徐氏不会弹奏琵琶，仅用胡琴拉奏陪衬而已)。当此曲奏到六十八板时，拉胡琴奏的“老板”已经到底，老法师就轻吐一声:“填板”(笔者注:即另增加旋律板数演奏)。这是提醒众人“老板”已奏完，“顷板”与“陪板”者得从头再填上十六板，这样，到八十四板时琵琶、胡琴同时集体刹车。老法师点头手拍桌面，众人齐声叫好!这就是合拍到底，意味着检考也准核合格了。所谓“老板”就是未加花的“旋律骨干谱”，也就是曹氏所称的 旧抄本 与 瀛洲古调 本。如果将 瀛谱 雅谱 梅谱 与 周谱 刘谱 徐谱 赵谱 樊谱 曹谱 德谱 比对，后者确实均多出了十六板(小节)，说明前者就是“老板”，也即是旧谱。那么，后来怎么会是曲首增加三板(小节)，曲尾增加十三板(小节)的呢?按 徐谱 老法师在奏到六十八板时说“填板”，那就说明实际用的是“老板”旧谱。这样，应该是要奏到七十一板时“填板”才合理。因为由于曲中第 416 小节与第 7284小节的 13 小节旋律是相同的，说明这个“填板”是从第 4 小节开始反复，而不是从第 1 小节开始反复的。于是，再演奏 13 小节就结束全曲，这样，总共是八十一板(小节)，如加上开始的三板才是八十四板。从汇集 10 谱的比对来看，主要是 徐谱 与 刘谱 旋律比对的问题，但他们都是有开始 3 小节的。只是前者旋律简单后者则放慢节奏旋律加花。曹氏认为:“开始所加音谱，为本曲中所无，似系后人所加。”如是曹氏之师刘天华所加，曹氏即可说这 3 小节是来自刘师，但她并没有这样说。而 徐谱 简单的“旋律骨干谱”是否就是曹氏所说的“似系后人”，也就是徐氏之师周念文等民间乐师演奏时加上去的呢?在刘天华向沈肇州学习时，显然是没有这 3 小节的，不知刘氏怎么就添上了这 3 小节，或是民间早有加用这 3 小节的奏法，刘天华则是加花繁奏而已?值12庄永平:琵琶曲 飞花点翠 研究(续)得注意的是，刘氏在 1917 年左右就已向周少梅学习过此曲，现录周谱 中是有这 3 小节的。确实，此曲加上这 3 小节使旋律乐句更为通顺而完整，这种情况在传统乐曲中是并不少见的。由于传统音乐都十分强调宫音，有的本不是宫调曲但也常收在宫音上结束。像传统京剧二黄的独立唱段，就是收在京胡过门的 1 音上，实际二黄并非宫调曲而是商调或徵调曲。又如广东音乐曲雨打芭蕉，原是收在宫音上，现在就犹如 飞花点翠 曲那样再从头反复一小段主题旋律，收在徵音上构成徵调式，这样结束似乎更为合适。另一种可能，即像徐谱 所示民间早已有了这样简单的加用。对于这二者来说是刘氏根据民间已有的乐谱旋律加繁，还是徐谱 根据刘氏的那种繁谱从简加入到旧谱中，一时还很难定夺。一般来说，旋律加花再简化后用到“老板”旧谱上去，这种可能性是不大的。而且，周氏在瀛谱 出版之时(1916)前后已经在当地演奏此曲了。因而，估计在江阴(历来属无锡管辖)、无锡等地，早已有加用这 3 小节的奏法。当然，像沈氏瀛谱 的演奏，肯定已经有了不少旋律与节奏的“细腔”(曹氏用语)加花。但是，由于这些花音节奏等在工尺记谱上，还缺乏必要的记谱技术手段，因此，往往是很难被记录下来的。因此，流传下来的必然就是那些所谓的“旋律骨干谱”。但是，很显然开始的这3 小节则是属于另外增加的，不在旧谱正曲之列的。但对于像刘天华那样具有天赋的学习者，是绝不可能会放弃这些细节的。不过，再转而想一想，这 3 小节很可能是一种为了反复连接的“合尾”旋律片段，而用在了全曲的最后，这样解释“填板”的十六板数也就合理了。即奏完“老板”六十八板后，“填板”的十六板(小节)已包括了“合尾”三板，再奏十三板即八十四板。可能由于工尺记谱的关系，不能完全来表达反复中的两遍是稍有不同的缘故(在梅谱 中有“转”与“曲终”的表示方式)。这样，很可能后来刘天华将“合尾”移作为“合头”(旋律稍有变化)，这种移动在民间音乐中确实也是极为普遍的。就像 阳春白雪 原来“大阳春”的“合尾”，即工尺字“工工四尺上”的上下句共十六拍，汪派“小阳春”就改为“合头”那样。总之，在上世纪 20 年代末，刘天华确实是国人将这些加花旋律与节奏(即“细腔”)记录下来的第一人。2 周少梅(18851938)国乐谱 所载的此曲，第 4560 小节的 16 小节空缺，这样，其曲体与其他诸谱均不相同，为此，提供了又一种版本。杨荫浏 文板十二曲线谱 在“引言”的“版本述略”中说到，最初他见到的是诸江阴旧抄本文板十二曲，次见于沈肇州所编的瀛洲古调。说明江阴、无锡等地同样流传着后称为“瀛洲古调”的不少小曲。周少梅的父亲周靖梅(18341907)，比沈肇州要早出生 24 年，几乎早了一代。他是江阴顾山镇一带著名的“琵琶圣手”。刘天华 1917 年即向周少梅学习二胡与琵琶，1918 年又专程去南京向沈肇州学习琵琶，因此，刘氏的演奏版本似乎兼有他们二者的成分。例如，沈氏瀛谱 没有开始的 3 小节，但周氏国乐谱 有的，刘谱 从之;国乐谱 缺少第 4560 小节，瀛谱 却是有的，刘谱 从之。瀛谱 到第 71小节结束，但 国乐谱 至第84 小节结束，刘谱 从之。这样，虽然 瀛谱 与 国乐谱 都是68 小节(板)，但具体的内容结构并不一样，而 刘谱 则是 84 小节(板)。当然，刘氏 1928 年由德国人雷兴介绍，在高亭唱片公司录制了 飞花点翠 和歌舞行 两曲，其中飞花点翠 录音时受唱片时间限制，删掉了第 7481 小节则另当别论。总之，民间在乐曲演奏时往往随意性较大，这就造成乐曲结构上的不同。3 关于节拍，从今天来看，1/4 拍、2/4 拍、4/4 拍等是我国传统节拍二之幂运用的主要节拍形式。由于 瀛谱 徐谱 未“点眼”，这就成了有板无眼的1/4 拍，68 板(小节)。但 雅谱 是以上述22天津音乐学院学报 2023 年第 1 期两个1/4 拍合为2/4 拍，这样，也就成了34 板(小节)。这种2/4 拍现称为“大 2/4 拍”，因为它是由两个1/4 拍综合而来的。而 梅谱 是宗于瀛谱 的，但有的曲中加了竖线来“点眼”，这样，就与 瀛谱 不同成为一板一眼的2/4 拍式，但其实质则是相同的。这种2/4 拍现称为“小2/4 拍”，因为它是由一个1/4 拍分解而来的，仍为68 小节(板)谱。赵谱 樊谱 是按一板一眼的 2/4 拍，即小2/4 拍式。国乐谱 原也是有板无眼的1/4 拍，现用一板三眼的 4/4 拍，可称为小 4/4 拍。刘谱 曹谱 德谱 也是采用进一步分解的小4/4 拍。这里的节拍对应看来比较复杂，实际上就是 1 2 4 等的节拍对应关系。因此，只有 雅谱 全曲是按34 板(小节)来译的，于是，与其他按 68 板(小节)译谱也就不太一样了。不管怎样，应该说只要具体的旋律节奏关系能对得上，不要产生单位拍(小拍)相互错位的现象(个别有所存在)，节拍(大拍)之间的划分问题是不大的。另外，更主要的是，由于古人并未标记具体的速度，一般来讲，1/4 拍(有板无眼)化成 2/4 拍(一板一眼)，再化成4/4拍(一板三眼)，如果保持速度不变，那么单位拍必然就趋紧加快了。但是，事实上往往随着节拍的分解，速度也就被拉慢，这就是旋律加花，节奏放慢，节拍也就放宽了。按此曲后来在“瀛洲古调”中属于【慢板】，但据徐立孙 梅谱 解释:“【文板】较【慢板】尤慢”。其实，听旧谱的此曲速度并不怎么慢，这是自 梅谱 开始才将其解释为【慢板】的。按理说【文板】与【慢板】这二者并不能直接相对应的，前者是指曲情的表现，后者才是速度的用语。然而，传统琵琶曲中的【文板】乐曲(亦称“文曲”)通常就包括了曲情与速度等多种因素在内的一种统称。因此，此曲最早的速度并不像现在演奏的那样慢，曲情的表现也未有后来那样的细腻与典雅，其曲意与内容还存在着一定的距离。自现代刘天华对旋律加花与速度放慢后，一举颠覆了原来近似无标题的状况，真正地将 飞花点翠 的曲名涵义与曲调内容表现密切了起来，刘氏的功劳实不可没。4 现按小节分析如下:第 13 小节 瀛谱 雅谱 梅谱 均无;徐谱 有;赵谱 樊谱 作2/4 拍记谱，?=35、40;周谱 刘谱 曹谱 德谱 作 4/4 拍记谱，速度标“极慢拍、极慢板”，?=40、46，速度也就放慢了一倍。在手法运用上用长轮加推挽指法，节奏稍缓亦较自由些。赵谱 樊谱 运用弹挑手法，显然比用长轮速度要稍快些。另外，对于第2 小节的3 音推挽，现在有改用 4 音推进挽出，似乎比两次都用 3 音推进挽出效果更好一些。5 诸谱第 4 小节则用空弦音与同样音高的泛音作音色对比，使旋律具有一种空泛、灵现的感觉。第 5 小节各运用擞音、打音、吟音、挽音等加以装饰，再加上空弦八度音，旋律显得较为丰满。第 6 小节明显在旧谱的音前加入一个 6音，后面加了一个缠弦上的低音 4，两个连续的 1 音用打音，这样有了虚实的音色对比，再加上低音的挽(拉)音幅度较大，为旋律增色不少。第 7 小节周谱 喜用密集十六分音符的奏法，这实际是丝竹琵琶(即所谓“小套琵琶”)中常用的。第 9 小节诸谱将乐曲开始的 3 音推挽方法，移高四度用于 6 音上，速度稍快(标?=88)，旋律似乎显得更加出彩。尤其是推挽并用长轮后，小三度的互滑给人一种婀娜多姿的感觉，这些推挽滑音应着重表现出柔美与妩媚的特点来。第 10 小节后来的演奏在前后 3 音上用打音，中间 5 音上用长轮，一举打破了平淡的局面。明 王骥德:曲律论务头第九，载 中国古典戏曲论著集成(四)，中国戏剧出版社 1959 年，第 114 页。6 第11 至12 小节的旋律，是全曲最为闪光的地方，我们可以称之为“务头”，也就是在曲文上用“俊语”，曲调上用“彩音”。看来，此曲的这些用法主要是从 刘谱 开始的，即运用了民间所32庄永平:琵琶曲 飞花点翠 研究(续)谓“套着走”的手法组合，非常具有活力。后 德谱 前一个泛音用缠弦同音 5，后一个用老弦高八度泛音5，加强了两个泛音的对比，今也有两个全用老弦上的高八度5 音，使音色更为透亮。从手法上讲，更主要的就是半轮加挑(一个全轮)的所谓“套”，这样，“弹、泛音(弹)、半轮、挑、泛音(弹)、弹、挑(换音)”七音节奏组合，手法运用非常的顺畅，情绪活跃，富于韵味。这种手法可以说也是从丝竹琵琶演奏上借鉴过来的，也就是在丝竹合奏中笛子通常吹长音的情况下，弹拨乐器就常用这种“套着走”的节奏弹法，不仅填满了旋律空隙，也丰富了整个旋律面。7 从开始到第 16 小节是第一段，以泛音结束，具有一种散发出的清新之感。这种结束句的处理，可以说是此曲乃至整个瀛洲古调 乐曲的显著特点。德谱 在泛音 5 的第 2 个音位上，加用了子弦第 6 品位 5 音的吟弦()，以增强此泛音的余音，这是一种新的处理方法。当然，有时这种手法视觉效果胜于听觉效果。8 第 17 小节至第 27 小节是第二段，速度稍快，节奏较为紧凑，与旧谱相比其长、短轮的穿插颇为重要，似有一种玲珑、透剔、疏朗的感觉。第 27 小节刘谱 以子弦第六品 5 音，与缠弦同品泛音作“分”，曹谱 德谱 从之，这种用法在传统中很少见。9 第 28 小节开始，旋律则翻到高音区，但诸谱用音有所不同，一直至第 32 小节，此段似乎为补充性的乐句，也是结束在高低八度音“分”的手法上，同时，在高音区上多用推挽滑音，为旋律增色不少。至第 37 小节上再次结束在“分”并用的泛音上，但自刘谱 后两处都用了十六分音符连接音的方式，与下面乐句相接。10 从第 38 小节开始，一直重复前面的乐句，至第 41、42 小节则把乐曲推向了高潮，这是用连续长轮来演绎的。但除了 刘谱 曹谱 德谱，其他谱均不用长轮。显然，从刘谱 开始用长轮演奏具有一种连续的推动力，刘氏的处理是成功的。然后，旋律渐渐平静了下来，直至第 46小节出现低音 3，似有余韵。11 从第 47 小节开始，整曲又重复了前面的旋律。第 4850 小节 赵谱 与其他诸谱作节拍比对显然出了差错，即第 48 小节第 1 拍应该拆成两拍，也就是增加 1 拍，改为22 35;而第 50小节最后又多了 1 拍，应去掉 2 12的 1 拍。这样，前少了 1 拍后多了 1 拍，二者正好抵消，因此，赵谱 的总拍数仍保持68 小节(板)不变。当然，其间旋律由此有所变化了。另外，雅谱 第49小节的2 35 212 的 1 音，根据其他谱应改为 3 音，为2 35 232，这可能是抄谱时出了错。12 第53 小节从 瀛谱 开始就已经出现了 4 音，这是一种下属调式交替的对比运用，很有效果。但是，徐谱 赵谱 则没有运用这种调式交替变化，显然是事出有因的(见下曲 美人思月)。13 上面一大段到第 55 小节告一段落，同样用 6、5 两个泛音作结，空泛而清新。而后，基本上也是重复前面的乐句。到了第 60、61 小节，运用了较强力度的两个双音，而后，重复了第 41、42小节的做法，运用大幅度的推挽音加长轮演绎，又将旋律推向了一个小高峰，取得了极好的艺术效果。而对于第 61 小节的推挽音，现也有改 3 音为 4 音推进的，这样旋律似乎更为顺畅、舒展。接着，旋律进入低音区并给予强调，使之余音绕梁、回味无穷。14 旧谱也就是 瀛谱 雅谱 均到第 71 小节结束，但这样似乎确实有点意犹未尽，较难就此结束有“硬煞”的感觉。那么，从 梅谱 来看，它是在第 71 小节后写有一个“转”字，徐氏在前面的符号中有说明:“从头再弹也”。由于徐的梅谱 是没有现在开始的头部 3 小节，徐实际是从第 4 小节开始反复的。在第 16 小节标有“曲终”两字，其说明:“曲终也，乐曲转后弹至此而终42天津音乐学院学报 2023 年第 1 期结”，也就是表示反复后弹到第 16 小节结束全曲，犹如记谱符号 Fine。现为节省谱面反复至第416 小节结束，其间，原旋律稍有不同。雅谱 在 1929 年译谱时，也在第 71 小节后写有“注”:“苟俗复奏，作为末拍添1 6为1 1 6”，说明了当时的演奏已是作这种处理了。总之，自刘天华演奏后此曲才真正出现了生机，使之成为了一首内容与形式相一致的、优秀的琵琶文曲。而刘德海又在曹安和演奏谱(实为刘天华演奏谱)基础上，从音色、音量、节奏、节拍处理以及手法的组织与出新等方面，体现出了当代演奏传统琵琶文曲的最高水平。飞花点翠52庄永平:琵琶曲 飞花点翠 研究(续)(下转第 74 页)62天津音乐学院学报 2023 年第 1 期参考文献:1 刘康华:新中国 70 年音乐创作中的中西多声思维碰撞与融汇 ，中央音乐学院学报 2021 年第 1 期。2 樊祖荫:五声性调式和声的调性扩张技法研究 以中国当代作品为例 ，音乐研究 2011 年第 5 期。3 李吉提:中国音乐结构分析概论，中央音乐学院出版社 2004 年 10 月。4 蔡乔中:探路者的求索 朱践耳交响曲创作研究，上海音乐学院出版社 2006 年 7 月櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄櫄。(上接第 26 页)47天津音乐学院学报 2023 年第 1 期