媒体视野下的民国汉剧坤伶.pdf
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1、生330概念史研究媒体视野下的民国汉剧坤伶口余冬林杨玉荣【摘要】自2 0 世纪2 0 年代汉剧坤伶登台以来,一些媒体纷纷聚焦于她们台上台下的生活。虽然在汉剧坤伶中道艺高超举止端肃者不乏其人,但在一些媒体的视野中,她们是一个函待规训的群体,是汉剧衰落的“红颜祸水”。在对汉剧坤伶进行规训和挞伐之时,它们又自觉不自觉地站在窥探者的立场上,热衰挖掘其私生活以迎合公众的窥探欲望。在这些媒体“建构”下,汉剧坤伶的整体形象日益负面化。【关键词】媒体;民国;汉剧;坤伶在一些民国媒体的视野下,汉剧坤伶是一个呕待规训的群体。最需要规训的是她们生活不检点和道艺之低下。此外,她们还是汉剧日益衰落的红颜祸水:汉剧坤伶蜂
2、拥而起,打破汉剧内部生态平衡,败坏了社会风气;因其艺术生涯短暂又不利于汉剧艺术的传承等。一些媒体站在规训者和窥探者的立场上,一方面煞有介事地对汉剧坤伶进行指导和褒贬,另一方面又热衷挖掘她们的私生活以迎合公众的窥探欲望一、函待规训的对象在媒体眼中,汉剧坤伶是应当置于规训之下的对象。坤伶饱受病之处主要在于生活不检点和道艺较低下。(1)生活不检点。2 0 世纪2 0 年代初以来,汉口大多数妓院门庭冷落。于是,母或龟头让雏妓学习汉剧以招徕顾客,她们就成为早期汉剧坤伶的主要来源。正因如此,当她们如雨后春笋般纷纷登台转变为坤伶时,自然不免将一些妓院的习气和做法带到舞台外的现实生活中。为了获得靠山,她们大多
3、忙着拜干参义母,甚至以无干参或干参少为耻。她们赌博、吸毒、打茶围、应堂差等。权贵富贾在节日、寿辰以及嫁娶等之际,“往往会写条子派人将坤伶召来唱戏酒”。接到这些条子后,坤伶前往雇主家中从事唱戏有酒活动,这就是所谓“应堂差”。不过,“此时的应堂差同晚清燕都优伶“应堂会之差”又有*本文为国家社科基金后期资助项目“汉剧坤伶群体研究(1 9 2 3一1 9 4 9)”(1 9 FYSB006)阶段文果胡非玄:近代汉口优之风及其对汉剧发展的影响,中国戏曲学院学报2 0 1 0 年第2 期331媒体视野下的民国汉剧坤伶不同,因为很可能是要留宿的”。也就是说,坤伶很有可能“变相卖淫”。不过,在坤伶中举止端庄私
4、生活严肃者不乏其人,如筱牡丹花、代一鸣、罗惠兰、胡玉凤和筱津侠等。诚然,一些坤伶生活不检点的确是不容争辩的事实,这种现象无疑殃及了少数洁身自好的坤伶,更损害了汉剧坤伶群体的整体性社会资本和象征资本,如使得一些媒体报人不敢或者羞于谈论汉剧坤伶;一些媒体和公众对她们的评价日趋负面。从上述媒体的文本中,我们看到了对坤伶“恬不知耻品格下流”“淫荡成性”等道德评判。这些由于道德话语建构的文本因蕴含着价值判断而具有某种真理性。毋庸置疑,这就是对“三从四德”“男尊女卑”等社会性别观念的再生产。我们应当看到媒体利用议程设置和话语霸权造成的对坤伶个体或是群体的伤害。不过,若对媒体的功能有所了解,这一切就更加明朗
5、了。媒体报道的根本作用在于,“为了界定和建构外部世界并使一种特定的社会秩序合法化。它们演绎、辩解、解释、证明当下的社会制度和政治秩序,为之提供合法性和合理性的证明和辩护”(2)道艺较低下。坤伶多限于天赋,“二净”“十杂”皆非彼辈所能胜任,故皆趋向花衫、青衣、须生、六外以及丑角等行。“由道艺上评论,除学习花衫的坤伶,尚能勉强够格外,其余行当均不足取,捧坤伶的评戏家虽多,但多半是以人论艺,并非以艺论人,由妓女下海而变为演员的坤伶,犹如过江之鲫,不管道艺如何,坤伶包银很是可观,男演员愤而经商者大有人在,阴盛阳衰,良可感慨。”现以汉剧末角一职说明之,“论坤伶红艳琴,虽日称职,究竟艺不能根深蒂固;刘玉楼
6、腔调善于仿,嗓音非马非驴;筱洪元、筱小侠,均属庸材;筱神童、王文斌,不获艺术皮毛;盖鑫培、严麒麟,易地奔走;韩宝琴、熊鸿声,毫无建绩”。在其他角色行当的坤伶,其道艺亦不尽人意。剧评人“齐天大圣”曾撰文写道:韩宝琴,“扮相抹彩拍粉,都不细心研究,非常不好看,若不努力矫正毛病,虚心求教,恐梨园行中,将无该伶地位矣”,熊鸣声,台步幼稚;九龄童“在台上老是和人挤眉弄眼,艺术亦退化多多,并每句唱词带一“呢”字,令人生厌”;陈凤楼“台步幼稚,做工毛手毛脚,唱工荒腔走板”,等等。需要说明的是,由于文化资本的积累问题,坤伶在道艺上也的确存在可议之处。但是,从天赋角度来论证坤伶不及男伶显然是罔顾事实的偏见。社会
7、性别理论指出,“文化在人的性别身份形成中具有关键性作用,性别是文化指定、文化分配、文化强加的”。由于自西周以来父系单系世系原则的广泛实行及其与儒家的“三纲五常”“三从四德”等传统思想交相推引,逐渐形成了根深蒂固的男尊女卑观念。明代,坤伶活跃在戏剧舞台上。但是自清康熙朝以来严禁女子演戏和看戏。因此,自汉剧诞生以来,女性就被严格地胡非玄:近代汉口优之风及其对汉剧发展的影响,中国戏曲学院学报2 0 1 0 年第2 期。彭晓芸:被混淆的和被忽略的一一关于校园惨案的媒介伦理,南方传媒研究2 0 1 0 年第2 4期。范红霞:基于性别视角的媒体暴力研究,浙江大学博士学位论文,2 0 1 3年,第8 4 页
8、。四知:一位汉剧先进的谈话:汉剧没落的原因,大楚报,1 9 4 1 年3月7 日,第3版。东海生:简论汉班第一职,罗宾汉报,1 9 35年9 月2 7 日,第3版。齐天大圣:谈谈汉戏坤伶,罗宾汉报,1 9 35年5月2 9 日至6 月5日,第3版。沈奕斐:被建构的女性一一当代社会性别理论,上海:上海人民出版社,2 0 0 5年,第3页。332概念史研究排斥在汉剧场域之外。这种排斥又根深蒂固地渗人汉剧伶人对老郎神的集体崇拜之中二、汉剧衰落的为“红颜祸水”汉剧在2 0 世纪30 年代初以来,尤其是1 9 31 年大洪水后,呈一不振之势。随着名伶的或老或亡,汉剧后继乏人,演出场次与观众人数随之锐减,
9、其地位也岁可危。尽管如此,不少媒体依然将汉剧衰落主要原因归之于坤伶。“老伶工调谢,坤伶乃乘时而起,十年以来,为数至,戏园之不能聘请大角者,咸倚若辈为台柱,若辈演戏,泰半系借此为手段,而达到引蝶招蜂之目的,艺事佳者,千百人中不一见。”虽然坤伶道艺不佳,但因观众水平低下,许多戏园依然将她们倚为台柱以招徕顾客。在论及汉剧“沦亡由来”,“痴翁”如是写道:“近十余年来老角死亡殆尽,兼操妓业之坤伶,如雨后之春笋,多如过江之鲫,艺术没落,知音日鲜,淫娃荡妇,竟成舞台名角,狂蜂浪蝶,皆充座上佳宾,以励风正俗之宣传地作眉来眼去之交际场,阴盛阳衰,汉剧沦亡之大原因也”,以致“汉剧发祥地,竟成京剧殖民地”。一些媒体
10、认为,汉剧坤伶演艺生涯较短,成名后往往匆忙嫁人,也给汉剧发展带来了消极影响。“纵有三数道艺稍佳者,又为富商大贾所聘去,藏娇金屋,如过去之代一鸣、筱牡丹花、红艳琴、严玉声诸姝丽,一一皆为人妇,毁灭前途,为识者惜叹。”“汉戏无一纯粹科班造就人才,致后起之男伶寒若晨星,故坤伶日兴月盛,层出不穷,吾人亦不得不掉换笔尖,舍本逐末,将错就错而谈坤伶。岂料事与愿违,如黄氏三毛及李绍云、小俊龙、杨叔岩等,论其艺术均为上驷之材,铮铰铰【夜】洵非过誉,而该伶等视演戏为辱,甘心嫁作人妇,不再现身舞台,将师传授心血自己磨练工夫,一嫁而付诸东流,实深浩叹。”对于汉剧的衰落,作为汉剧伶人组成部分的坤伶的确应当承担部分责任
11、。不过,如果将主要责任归之于坤伶,就显然有失公允。汉剧之衰落自有其内因和外因。从内容而言,汉剧不能与时俱进推陈出新。这一点,早在1 9 2 9 年余洪元率领阵容强大的“福兴班”远赴上海商演后,就有人慨叹,“我们对于汉剧只有追念已往的荣华,感叹过去的陈迹的心情而已”,因为它与现实生活脱节,“已不是能表现现代生活的戏剧了”从人才而言,名伶调零,后继乏人,培养机制不健全。汉剧在民国初期之兴盛,在很大程度上得益于“四河归汉”造就的名伶荟萃。自1 9 31 年以来,这些名伶或亡故或因老病而演。年少男伶因受不良社会风气的影响举步维艰。1 9 1 5年创办的小“天”字科班,培养一批杰出人才,但由于老艺人思想
12、保守,不肯将技艺传授于人。此后虽有“春”“长”和“顺”字科班,一科不如一科,难有出类拔萃者。国民大革命后,除1 9 2 8 年的危舟:汉剧近况,十日戏剧第1 卷第5期,1 9 37 年3月2 9 日。痴翁:汉剧座谈,大楚报,1 9 4 2 年8 月2 3日,第1 版。乔学文:汉剧漫谈借招牌卖酒的坤伶,江汉晚报,1 9 4 2 年9 月1 3日,第3版。齐天大圣:由男伶日衰说到坤伶嫁人,罗宾汉报,1 9 35年1 1 月2 2 日至2 3日,第3版。洪深:夕阳将要没落之前一一对于汉剧的感想,民国日报,1 9 30 年1 月8 日,第1 版。洪深:夕阳将要没落之前一一对于汉剧的感想,民国日报,1
13、9 30 年1 月8 日,第1 版。333媒体视野下的民国汉剧坤伶新化科班外,创立科班培养人才之事几乎付之阙如。从舞台表现而言,汉剧伶人敷衍随便令人失望。“做活随便。自提高伶人身份以来,汉剧伶人层出不穷,其中良不齐,如名小生李四立、花衫张美英等,大都塞责终场,不守绳墨,淫词俚语,胡调已极,诚为明眼人所不齿也。”从凝聚力而言,领导不力,内部散,一盘散沙。“汉剧同仁最不团结,非常散漫,有些有成就的演员,只求自已成名,成名了就不管他人,而另外许多人,又只依靠名角过活,这是多么可怕的现象。”汉剧公会处于辱弱状态,领导人或年高体衰,或汲汲于谋求私利,对汉剧的危机和一般伶人的疾苦不闻不问。此外,汉剧艺人的
14、恶习也是不可忽视的因素。许多汉剧伶人生活腐化,吸食鸦片,并影响到新成员,“最近之伶人,俱染恶习,萎靡之状,由斯而出”至于汉剧衰落的外部原因,主要有如下几点:一是武汉戏剧市场竞争日趋激烈。民国初年,因京剧尚未风行、楚剧尚未进城,汉剧得以一统天下,当时武汉的戏院、茶园等不少于2 5家,上演汉剧的就达2 0 家。到1 9 37 一1 9 38 年,汉剧剧场仅存有两三处,京剧有四五家,而楚剧则高达8 家。二是观众审美趣味和欣赏水平的变化。民国以前,汉剧观赏群体多是权贵士绅等社会上层。民国初年以后,逐渐演变为工人、商人及其家属等社会中下层。这些市民多出身于黄陂、孝感及周边地区的农民家庭。他们文化程度不高
15、,欣赏水平有限,更亲近曾流行其家乡的楚剧。此外,1 9 31 年后作为汉剧重要支撑力量的商会组织,因水灾而元气大伤,不复有此前那么大的支持力度。从人类历史的进程来看,进人父权制社会后,在社会生活上占据主导地位的男性,对女性怀着既依赖又恐惧的矛盾心理,于是“他们企图从政治上排斥女性,从道德上约束女性,从精神上奴役女性,以达到对女性的完全控制”。他们利用手中的话语权,将女性分成以下三种类型,“一类以美貌、忠贞、温驯、富于献身精神等为特征,堪称高尚淑女或“家庭天使;一类以美色加淫荡为主导特征,以至倾城、倾国,属于一种红颜祸水”型;第三类则属“悍妇或女巫型,主导性格特征为阴鹫、狂暴与工于心计”。他们借
16、助社会资本的力量,心照不宣地进行集体合谋,通过肯定前者否定后两者的方式,实施着对女性肉体和精神的双重规训,最终达到取消其独立性使其沦为附属物的根本目的。8民国时期,同样的故事在汉剧坤伶身上上演。自1 9 31 年以来,似乎病人膏育的汉剧,剑:简谈汉剧中衰的原因,罗宾汉报,1 9 35年8 月4 日,第3版痴翁:汉剧座谈,大楚报,1 9 4 2 年8 月2 3日,第1 版。彬如:复兴汉剧须根本改革,罗宾汉报,1 9 35年1 0 月1 4 日,第3版。郭贤栋:湖北汉剧艺人与近代革命运动,武汉文史资料2 0 0 6 年第1 1 期,第2 2 2 3页。林素:没有戏剧的汉口,武汉日报,1 9 4 7
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