民族唱法的多层认知与理解——“方琼古诗词歌曲音乐会”的理论启示.pdf
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1、2023 年第 2 期音乐艺术民族唱法的多层认知与理解88历史文化“民族唱法”,从字面上一般可理解为一种具有本土民族特色的演唱方式或演唱方法,也是区别西方“美声唱法”的一种称谓。因此,“民族唱法”可以朴素直接地当成关系着民族声乐“如何唱”及“怎么唱”的技术方法体系来看待。当然,“民族唱法”还具有怎样唱是“民族”的,以及如何唱出“民族”特色等超越技术和方法层面的、更为深隐的文化认知、理解与觉悟的含义。“民族唱法”成为本土声乐艺术学科的历史并不长,但关于其“唱法”的技巧研究及其相应文化积累却有了千百年的历史。于是,民族声乐艺术除在技术和方法上凸显“民族”固有的独特风采外,还有饱含于“民族唱法”之中
2、的本土文内容提要:“民族唱法”一词,关联着“中国唱法”“中国声乐”“中国民族声乐”“中国民族声乐学派”等诸多概念与称谓,而对它进行界定与解释的表述与判断,大都基于“民族唱法”在近现代和当下的实际状态和现实表现。作为一个学术问题,“民族唱法”的现实状态和表现在一定程度上与它起始由来、发展变化的历史发展及其文化传统相关。“民族唱法”到底“怎么唱”“唱什么”,“方琼古诗词歌曲音乐会”给出了答案。关 键 词:民族唱法;历史渊源;中西结合;民族化;方琼中图分类号:J616文献标志码:A文章编号:1000 4270(2023)02 0088 14DOI:10.19359/31 1004/j.2023.02
3、.007作者简介:刘红(1961年生),男,上海音乐学院音乐学系教授、博士研究生导师(上海 200031)。项目来源:2020年国家社科基金艺术学一般项目“文化自信 视阈下推动中国古诗词音乐文化传承与创新的路径研究”阶段性成果,项目批准号:20BD048收稿日期:2023 01 20民族唱法的多层认知与理解“方琼古诗词歌曲音乐会”的理论启示刘红化品质和素养的自然展示。本文从关于“民族唱法”的既有认知和理解入手,梳理“民族唱法”这一概念的历史渊源和文化积累,以及20世纪40年代以来的继承和发展问题,并针对“唱法”本身引发出来的相关问题进行探讨,进而用“方琼古诗词歌曲音乐会”说明“民族唱法”应该“
4、怎么唱”和“唱什么”。一、“民族唱法”的相关概念及内涵有学者认为,时下所谓“民族声乐”或“民族唱法”,实际上是中国传统音乐中的戏曲唱法和西洋美声唱法相结合的产物,和乡间演唱民歌的方式(即所谓“原生态唱法”)2023 年第 2 期音乐艺术民族唱法的多层认知与理解89历史文化其实并不相同。理论上讲,“民族唱法”可以是民族声乐艺术之于演唱技术、表演(表现)形式上的一种朴素称谓,如今看来,这一称谓或广义或狭义地包含着“中国声乐”“中国民族声乐”“中国民族声乐学派”等蕴意,也因为名称上有多种不同的表述,“民族唱法”在概念上至今尚未形成完全统一的确切定义。关于“民族唱法”这一称谓的来历,20世纪80年代,
5、厉声先生曾说:“民族唱法 过去俗称 土嗓子 土唱法,那是因为在新中国成立初期,声乐界进行了 洋土之争。为区别于欧洲传统声乐,我国(主要是汉族)一些民歌或戏曲的传统唱法的总称叫做 民族唱法。因为 土唱法 洋唱法 都多少带有戏称的意味,所以之后见诸文字时用 民族民间唱法,以后又简化为 民族唱法。”关于概念上的定义,厉声认为:“民族唱法 这个概念是不确切的。因为某一种民歌、某一剧种的唱法,都有它自己特殊的个性。所以,民族民间唱法 只能是各种唱法的一个总体概念,而不可能是一种综合了各民族、各剧种、各地民歌唱法的具有民族代表性的艺术形式。我们日常所真正意味的 民族唱法,是指在继承民族民间演唱的传统上,根
6、据时代的要求,吸取了世界的科学方法而提高发展起来的,是有更丰富的艺术表现力又具有鲜明的中国风格、中国气派的演唱方法。”谈到“民族唱法”的“民族”究竟属于哪一层涵义,厉声解释道:“民族唱法这个概念也是含混不清的,因为现在我们在不同场合使用 民族这一词时,常常有不同的涵义。中华民族 我国各民族是一层意思,它是对着外国而言的;专指 少数民族 兄弟民族 也用 民族 一词,如 民族事务委员会 民族政策,一般是不包括汉民族在内的。而我们过去习称的民族民间音乐,又主要是指汉民族,民族唱法 事实上也指汉民族音乐的一些传统唱法(少数民族声乐学会 就区别于一般的 民族声乐),民族 一词既有这样多种不同层次的解释,
7、由此而影响了 民族唱法 的概念也不清楚了。”厉声进一步指出:“由于 民族唱法 这个称谓已沿用了三十年多了,因此在人们观念中形成了一种印象:似乎民族唱法就是专唱民歌、民歌风的歌谣体音乐作品的,而诸如 黄河颂 黄河怨 这样一类同样是民族风格十分鲜明,而难度较大的创作歌曲,是 洋唱法者的任务。被归属于 民族唱法 者,一般也缺少攻克演唱此类歌曲难点的主动性,并力图真正按自己的风格特点从演唱上来重新处理此类歌曲。曲目上的分工,似乎已约定俗成。”因此,建议将“民族唱法”正名为“中国唱法”,今后建树起“中国声乐学派”也就顺理成章了。“声乐”一词,在中国特有的语境中,有狭义和广义之解。狭义指除戏曲、曲艺之外的
8、一切人声的音乐;广义则与世界各国相同,指所有人声的音乐,包括曲艺和戏曲。如将“民族唱法”作为“中国民族声乐”或“中国民族声乐学派”的朴素称谓而定义的话,在概念及其实质性理解上仍有难以确定之处。关于此,学者王宁一曾作过这样的表述:“中国民族声乐是一个十分宽泛的概念。广义地说中国人唱中国歌,唱得具有中华民族的特色,都可说是 中国民族声乐。无论是戏曲、说唱、民间唱法,也无论民族、美声、通俗诸唱法,只要符合上述最普泛的规定,都理所当然地应当包括在内。”而“中国民族声乐学派”,是指20世纪以来,随着新音乐运动在中国的兴起而产生的(与“传统”相区别)、以民族传统唱法为根基的(与“美声”相区别)、吸收西欧严
9、肃音乐唱法中科学成分的(与“通俗”相区别),融古今中外、民族差异、地方特色为一炉的,具有广泛包容性2023 年第 2 期音乐艺术民族唱法的多层认知与理解90历史文化与适应性的专业化(与“民间”相区别)声乐 学派。关于什么是“中国民族声乐学派”这一问题,王宁一认为,中国民族声乐学派早在20世纪50年代就已存在,当时是作为一种豪情壮志、一种理想的标尺、一个响亮的号召而提出的。究竟什么叫作“中国民族声乐学派”?其实质的规定性是什么?范围有多宽?这些问题往往有些模棱两可、莫衷一是。这说明对这个概念还缺乏明确的、合乎理性的界定。人们习惯于明确了概念就达到了理性认识,而实际情形却往往是在感性阶段就形成了某
10、种概念,但一时又说不清。因此,需回过头来反思这个概念,将其作为理性研究的一个起点,通过符合实际的逻辑论证,才能逐步弄清其本质、内涵和外延,以及与其他事物的联系和差别,才能使概念得以明确。现在面临的正是这样一个虽然存在多年,但仍带有模糊性的、尚待明确的感性概念。10论及“中国声乐”与“民族声乐”的区别,金铁霖先生认为:“中国幅员辽阔,民族多,地域广,声乐艺术种类丰富,涵盖多个民族、不同地域、多种风格的声乐形式,在演唱方式上也丰富多样,包含戏曲、曲艺、民族、原生态、美声、通俗以及音乐剧等多种演唱形式。而现阶段,民族声乐 这个词在大家心目中印象比较深的主要还是汉族民歌,很少包含少数民族的歌曲,但是我
11、们有五十六个民族,汉族民歌只是中国民族声乐的一隅。民族声乐 这个词有了特指后,这个概念在大家的心目中就变成了狭义的民族声乐,不能完全涵盖中国民族声乐的多样性和丰富性,因此要有一个具有包容性更强的命名来概括我们的声乐艺术形式。我本人认为 中国声乐 这个命名具有更强的包容性,相对于我国当前的声乐形式而言更科学、更 恰当。”11上述对“民族唱法”“中国唱法”“中国民族声乐”“中国声乐”“中国民族声乐学派”等诸多称谓、概念的界定与解释,大都基于“民族唱法”在近代、当下的实际状态和现实而做出的表述和判断。作为学术问题探究,“民族唱法”的现实状态和表现,在一定程度上与其起始由来、发展变化的历史过程及其文化
12、传承相关联。修海林认为:“作为古典声乐理论,我国的古代唱论中蕴含有许多至今看来仍具较大学术价值的成分。尤其是当今人试图建立我国自己的民族声乐理论体系时,这些古代声乐理论就更值得我们在系统而深入研究的基础上,给予批判地分析、借鉴,从中汲取有益的成分了。”12由此看来,如何看待和解释“民族唱法”,还应该由远及近地就其历史渊源和文化传承进行纵向梳理与描述。二、“民族唱法”技术与理论的历史渊源在中国,对歌唱方法的探究和论述由来已久,历史深厚。汪申申说:“在中国古代的音乐理论中,歌唱理论一直占有引人注目的地位,这也是中国古代歌唱艺术比较发达的一个重要标志。”13 先秦 尚书 尧典 就已提出“歌永言”“律
13、和声”的观点;汉代 乐记 师乙篇说“歌为长言”;魏晋刘勰的文心雕龙 声律、挚虞的 挽歌议、阮籍的 乐论 等对律、声、乐、人之间的关系进行了论述;唐代崔令钦的 教坊记、段安节的乐府杂录强调了歌唱气息的作用;白居易主张“唱歌兼唱情”;宋代王灼的 碧鸡漫志 总结了先秦以来的声乐史,沈括的 梦溪笔谈 对字、声关系作出论证。宋以后,关于歌唱方法的论述逐渐向体系化发展,周德清中原音韵 的十部韵和燕南芝庵的 唱论影响深远。明清时期,中国歌唱理论得到进一步发展,魏良辅的 曲律 论述了咬字、归2023 年第 2 期音乐艺术民族唱法的多层认知与理解91历史文化韵问题,沈宠绥的 度曲须知 对戏曲格律展开研究,王骥德
14、的 曲律 杂论 论及宫调声韵及戏曲作曲,汤显祖和张琦将歌唱“真情”理论提升至空前的高度,李渔的 闲情偶寄提出“声情并茂”的观念,徐大椿的 乐府传声 提出直、俚、显、情、真的歌唱美学思想,并强调了歌唱中轻、重、缓、急等艺术处理的重要性。综上所述,涉及中国传统声乐诸如字、声、腔等关乎歌唱艺术的技术方法,以及情、乐、人等关乎歌唱艺术的“唱论”古而有之,渊源甚久。“元以前,唱论多为散见于各种乐论中的只言片语。自元代燕南芝庵的 唱论 出现以后,成篇成卷的唱论著作绵延不绝,至清代发展到了一个新的高峰。”14鉴于此,本文对历史上的“民族唱法”在唱曲技法及唱曲艺术两方面开展研究。(一)唱曲技法(1)关于字。在
15、歌唱艺术中,吐字清晰是获得圆满艺术效果的基本保证,古人尤其看重这一点。北宋沈括在 梦溪笔谈中,明确阐述了“字”与“声”一体的观点,提出“声中无字,字中有声”的主张。沈括认为,古人善歌有语,谓在“当使声中无字,字中有声”;“凡曲,只是一声清浊高下如萦缕耳,字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本清圆,悉融入声中,令转换处无磊块”。此乃“声中无字”,古人谓之“如贯珠”,今人谓之“善过度”是也。15元燕南芝庵发展了宋人对字腔的审美要求,提出“字真、句笃;依腔,贴调”和“声要圆熟,腔要彻满”的字腔理论。16 明魏良辅提出“字清”“板正”“腔纯”的歌唱审美规范。17修海林观察到,古人对所谓喉、舌、齿、牙、唇
16、“五音”及开、齐、摄、合“四呼”在口法上的研究已经达到相当精深的地步。他摘录清人徐大椿 乐府传声 中的有关论述说道:“喉、舌、齿、牙、唇,谓之五音。此审字之法也。最深为喉音,稍出为舌,再出在两旁牡齿间齿音,再出在前牡齿为牙音,再出在唇上为唇音。虽分五层,其实万殊,喉音之浅深不一,舌音之浅深不一,余三音皆然。”“喉、舌、齿、牙、唇,虽分五层,然吐声之法,不仅五也。有喉底之喉,有喉中之喉,有近舌之喉余四音亦然。更不仅此也。即喉底之喉、亦有浅、深、轻、重,其余皆有浅、深、轻、重。其开、齐、摄、合之中,亦有半开、全开、半合、全合之不同。其外又有鼻音、半鼻、抵腭、抵齿等法。其形亦皆有定。总之,呼字十分真
17、,则其形自从;其形十分真,则其字自协,此自然之理也。若不知其形,而求其声,则终身不能呼准一字也。”乐府传声 谈道:“音高而清之字,则从喉之上面用力;低而浊之字,则从喉之下面用力;欹而扁之字,则从喉之两旁用力;正而圆之字,则从喉之中间用力。故出声时,欲其字清而高,则将气提而向喉之上;欲浊而低,则将气按而著喉之下;欲欹而扁,则将气从两旁逼出;欲正而圆,则将气从正中透出,自然各得其真,不烦用力而自响亮矣。”这说明,演唱须用字行腔,进而表达情感,故古人十分强调咬字及“五音”的准确。这就是说,要运用发声技术处理好字与声的关系。18(2)关于腔。宋代陈元靓对“腔”与“字”的关系进行过论述:“腔必真,字必正
18、。欲有墩亢制拽之殊,字有唇喉齿舌之异,抑分轻清重浊之声。必别合口半合之字。”19 魏良辅在其 曲律 中说:“生曲贵虚心玩味,如长腔要圆活流动,不可太长;短腔要简径找绝,不可太短。至如过腔接字,乃关锁之地,有迟速不同,要稳重严肃,如见大宾之状。”20 沈宠绥在 度曲须知 收音问答中说:“凡字音始出,各有几微之端此一点锋芒,乃字头也。繇字头轻轻吐出,渐转字腹,徐归字尾,2023 年第 2 期音乐艺术民族唱法的多层认知与理解92历史文化其间从微达著,鹤膝蜂腰,颠落摆宕,真如明珠走盘”21 其后,徐大椿在 乐府传声自序 中解释道:“每唱一字,则必有出声、转声、收声及承上接下诸法是也惟口法则字句各别,长
19、唱有长唱之法,短唱有短唱之法;在此调为一法,在彼调又为一法;接此字一法,接彼字又一法;千变万殊全在发声吐字之际,理融神悟,口到音随。”22以上都是关于“腔”及相关技巧的论述。王德晖、徐沅澂在 顾误录 一书的 度曲十病 度曲八法 学曲六戒 三章中,对“唱法”正确与否有过甚为具体的论述。其中 度曲十病列举了演唱时常见的十种 问题:(一)方音,指演唱者在演唱时不自觉地将自己的方言读音带入。作者认为无论南北,俱应以 中原音韵为准,方能“无僻陋之诮矣”。(二)犯韵,此病单指方音在收韵时的影响,如南方人的前后鼻音不分等。(三)截字,指的是一字唱出,未收韵而口形已改,以至唱成了别的字。(四)破句,指分句不当
20、,断连失妥,致割裂词旨。(五)误收,此病与“截字”似乎大同小异,指的是“常有出字并不舛误,及至行腔,自恃喉音清亮,纵情使去,遂至往而莫返,收音时信口所之,不知念成何字”。(六)不收,指唱某字只有字头字腹,而无字尾,“出而不收,张而不闭,是仅有上半字,无下半字,欲其入听,不亦难乎?”(七)烂腔,俗称“棉花腔”,指曲调含混不清,乱加装饰,“字前有疣,字后有赘,字中有信口带腔”,作者说这是“口病”。(八)包音,即音包字,“出字不清,腔又太重”,是“仅能用喉,不能用口之病”,腔虽圆而字不正,使听者不知所云。(九)尖团,指北方人唱曲无尖音。(十)阴阳,一般人往往只能分辨出阴平、阳平,而上、去、入三声的阴
21、阳在当时的北方话中已荡然无存,故演唱者难以辨别,致使出现咬字的错误。以上十病都是咬字、读音方面的错误,属于技术层面上的 问题。23(二)唱曲艺术古代唱论一贯注重唱曲要唱情。李渔说:“唱曲宜有曲情。曲情者,曲中之情节也。解明情节,知其意之所在,则唱出口时,俨然此种神情,问者是问,答者是答,悲者黯然魂消而不致反有喜色,欢者怡然自得而不见稍有瘁容,且其声音齿颊之间,各种俱有分别,此所谓曲情是也。”24徐大椿认为:“唱曲之法,不但声之宜讲,而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同,而情者一曲之所独异。不但生、旦、丑、净,口气各殊,凡忠义奸邪,风流鄙俗,悲欢思慕,事各不同。使词虽工妙,而唱者不得其情,则邪正
22、不分,悲喜无别,即声音绝妙,而与曲词相背,不但不能动人,反令听者索然无味矣”25叶堂认为:“曲有一定之板而无一定之眼。假如某曲某句格应几板,此一定者也。至于眼之多寡,则乎曲之紧慢,侧直则从乎腔之转折;善歌者自能心领神会,无一定者也。若必强作解事而曰:某曲三眼一板,某曲一眼一板,以至斗接收煞尽露痕迹,而于侧直又处处志之,是殆所谓活腔死唱者欤!”26修海林对古人关于唱曲艺术的论述作过如下归结:李渔 闲情偶寄“解明曲意”一节曾说,“欲唱好曲者,必先求明师讲明曲义,师或不解,不妨转询文人。得其义而后唱,唱时以精神贯串其中。”“终日唱此曲,终年唱此曲,甚至一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱而
23、心不唱,口中有曲而面上身上无曲;此谓无情之曲。”“唱曲若无情,虽腔板极2023 年第 2 期音乐艺术民族唱法的多层认知与理解93历史文化正,喉舌齿牙极清,终是第二第三等词曲,非登峰造极之技也。”27正如修海林所言:“要获得曲之情,首先就要能解明曲意,这样才能 变死音为活曲,化歌者为文人,即是将原来没有生命力的音调注入生命,变成有情感意蕴的乐调,将原来只会由技巧上行腔度调的艺匠变为能够自如地把握和处理音乐表现的艺术家。”28即便谈论唱曲技法,古人也将其提高到情感表达的艺术理论层面作解释。关于这个问题,修海林说,徐大椿在论谈“归韵”技法时就将唱歌的人分为“灵者”与“顽者”。“灵者”,既有声情,又能
24、“分出各韵之音”“字真则义理切实,所谈何事,所说何人,悲欢喜怒,神情毕出”,能很好地在演唱中起到交流感情的作用。而“顽者一味响亮”,不能归韵,因此“动人不易”,甚而“譬如禽兽之悲鸣喜物,虽情有可相通,终与人类不能亲切相感也”。这里,徐大椿是将声乐演唱行腔中能否“归韵”,提到一个能否以情感人并达到音乐演唱中人之间情感交流的高度来认识。29管窥可见,历代唱论无论整体于歌唱技法、歌唱本体,还是具体于字声关系、宫调、歌唱表情都进行过总结、概括及研究,都对近现代中国传统民族唱法的建立、发展和完善产生了重要影响,积累了可付诸实践的宝贵历史文化资源。为此,有必要探究古代歌唱艺术与当今民族唱法更为直接的关联和
25、影响。如果说古代涉及“民族唱法”的诸多论说立足于本土、本民族,那么进入20世纪后,随着西方文化尤其具体于西洋歌唱艺术的传入,“民族唱法”不再局限于“单一”“纯粹”,而是在客观受到外来文化影响、主动吸收西洋歌唱技术与方法的情形下,经历了“洋为中用”“土洋相争”“中西结合”的发展、演变过程。三、现代“民族唱法”的演变与发展(一)“美声唱法”传入与“中西结合”探索20世纪初,一部分留学回国的作曲家、歌唱家将西方“美声”歌唱艺术带入中国,并结合中国的语言和传统音乐进行“美声”民族化探索,开启了“民族唱法”新实践。中国近现代歌唱艺术的第一次“中西结合”可追溯至1919年,以五四运动为起点。钱仁康认为,学
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