复归与重塑:莆仙戏动作形态在当代舞蹈创作中的建构方式.pdf
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1、2023.4ART RESEARCH复归与重塑:莆仙戏动作形态在当代舞蹈创作中的建构方式集美大学教师博士/王颖萍摘要:莆仙戏于2006年首批入选国家级非物质文化遗产名录,被学界誉为“宋元南戏的活化石”,南戏不仅是百戏之祖,且是中国最早发展的戏曲形式之一,具有独特的特色和古老传统的深厚研究价值。中国当代舞蹈创作的创新性发展离不开多元化的动作语汇和身体表达。本文基于莆仙戏的动作形态为研究对象,旨在通过对其动作形态进行剖析,反观当代舞蹈创作中对莆仙戏动作形态的建构方式,试图用“形态的提炼、程式的活用、审美意蕴的生成三种方式来完成莆仙戏动作形态的舞语编织转化机制,不仅为当代的中国舞蹈身体语言提供了更多
2、的可能性,同样是在探索一条“非遗后时代”非遗戏曲保护的实践新路径。关键词:莆仙戏 动作形态 当代舞蹈创作一、莆仙戏动作形态的历史溯源莆仙戏原名兴化戏,流传于福建莆田、仙游以及周边的兴化方言地区,在新中国成立后改名为莆仙戏。根据研究,它起源于唐朝的“百戏”,在宋朝趋于完善,在明、清两代达到鼎盛,在中国的改革开放以后,它又达到了一个很高的水平。因其具有两千余年的悠久历史,至今还保存着大量的宋元南戏的传统剧目和艺术要素,被称为“宋元南戏的活化石”。从汉代起,儒家思想便作为统治者教化百姓的政治工具,贯穿了整个中国封建社会,它要求女性“三从四德”“恪守妇道”。女诫敬顺讲道:“阴阳殊性,男女异行”“男以刚
3、为贵,女以柔为美”。女论语事夫说“夫刚妻柔”,要“将夫比天”。缠足,则是要求女性在肉体上贤良淑德的禁锢,成为了女性人格的衡量标准,所以在莆仙戏人物中,“蹀步”一般用在刻画名门闺秀与品行优良的女子形象上。道家阴阳学说也体现在旦角动作上,“双手之间相对贴合,手腕翻转使得手心手掌不断交换”,这是阴阳循环的体现。莆仙戏融合了佛、道、儒三家学说,也是体现了“三一教”对旦角动作构成起到至关重要的作用。妈祖文化则是旦角勇敢善良、勤苦达观品格的源泉,尤其是塑造正旦正面形象的精神支撑。妈祖从一个能预知的巫女成为百姓心中无所不能的天妃,再到以中国东南沿海为中心的全国各地都有的海神信仰,为人向善的传统美德,升华到人
4、人皆可适用的精神境界。莆仙戏中妈祖文化是旦角内在美学取向的坚定信仰和对善良、奉献、大爱的歌颂再现。通过妈祖文化舞蹈中的呈现,让莆仙戏在当代舞蹈创作中得到提炼和升华。二、复归:在莆仙戏动作形态中寻找特征“舞者外部肢体表现出来的舞蹈动作称作舞蹈形态,将动作特征与它所表达的情感、意义结合在一起称作舞蹈语言。在这个意义上,舞蹈形态是舞蹈语言的外部形式,舞蹈形态的描写是构建舞蹈语言系统的基础工作”。(一)静态之“形”对于形态的研究主要是从脚位、手法、指法、手式、肩法、步伐五大基本形态入手。“寄脚”,大致做法为双足一前一后,具体为前足后跟靠在后足足弓处,前足足尖至足弓上翘,微微离地,向后足尖斜扣,足弓紧靠
5、于后足大脚趾,其重心分配类似于太极拳中的“虚步”。“寄”有依靠之意,在形态上就体现了这一点:它的双足足尖要求微微内扣,有着靠近的感觉。这一形态与提炼于戏曲的中国古典舞的双八字外开,这与芭蕾截然相反,它的动作延伸感是向内收缩的,是细小的。“姜芽手”亦称“姜萼手”,莆仙戏旦角基本手姿,做法为双手大拇指、食指、中指指尖拧在一起,无名指与小指自然弯曲回靠,由中指开始一指要比一指高。“伡肩”,莆仙戏旦角基本肩法,“伡”旧为船上动力机器的简称,大致做法为保持两肩交替划圆,一肩向前划下弧圆,另一肩向后划上弧圆,要轻松切忌硬板。此时双手通常置于胸前,根据情感需要做“向内上弧划圆”与“向外上弧划圆”。“蹀步”,
6、莆仙戏基本步法,莆仙戏四大母步之一,根据不同形象需要有三种步态:细蹀、中蹀、粗蹀,粗碟是两脚相连,中碟是五寸一步,细碟是一寸一步。大致做法为启步前双脚并拢,脚尖交替上翘,翘起不能见足弓,脚尖扒地前挠,同085艺术研究艺术趋势时足跟不可上抬踢裙,会破坏整体轻稳的美感氛围,行走间达到如履水波的效果。在莆仙戏旦角的表演中可以看出,整个身体重心基本保持在中轴线上,除了拧身运用到了腰部的轴力,整个运动过程中都保持着对躯体的抑制。身法着重运用肩法,通过伡肩、垂肩、扛肩、荡肩、旋肩等肩部动作,搭配手脚小关节此类细腻且有多种变化的身体部位,可以内敛地表达人物绝大部分情感。(二)动态之“势”1.单一的动作莆仙戏
7、旦角的单一动作基本是叠加组合而成的,由“蹀步”“寄脚”“伡肩”配合不同手法结合而成的,在表演过程中,莆仙戏旦角的舞姿在上肢动作方面舞动的幅度较小,演员的双手动作和脚步要配合,既要有小幅度的手工舞姿,又要有细腻的表现。以手部动作为例。在莆仙戏的表演过程中,以手为主的动作叫做手工,包括“三节手”“姜萼手”“香橼手”等,并且,眼睛和手工要相互结合着表演。除“姜芽手”,旦角的主要手工动作有“分手”和“拱手”等,“分手”中的“上分手”用来展示人物的悲喜,“中分手”用来表现怀疑,“下分手”用来体现事情办得不好。可见莆仙戏旦角手部动作由于受到“手高不过眉,低不过脐”的限制,运用了“上”“中”“下”三个平面纵
8、向与“左”“右”两个平面横向相结合的方式丰富了可以表达的情感。2.程式化的动作以“开关门”为例,具体动作是开门分为外开门、内开门、偷开门,关门分为外关门、内关门。如外开门先拔头上钗子,左手扶门,两足靠拢,左足尖翘起的同时左手食指启门环,右手拉门闩,再把钗子插回头上,其一招一式皆有细致严格的规定,动作符合生活常理,这样便树立起了一个精致端庄的高门千金形象。若说单一动作是“点”,那么程式化的动作就是“点”“线”结合形成的“面”,它们将生活里的行动舞台化,形成指定规矩的动作流程,这就树立起了旦角的人物形象,观众在看到动作起势就能大概猜测到人物性格和角色定位,这就是传统文化在规范中寻找自由的魅力之处。
9、三、重塑:莆仙戏动作形态在当代舞蹈创作中的建构路径在莆仙戏动作形态漫长的文化沉淀中,已经形成了一套完整的“手眼身法步”的动作体系,这套成熟的动作体系不仅服务于传统戏曲的舞台表演,更难得的是,它为当代舞蹈创作的发展创新了路径,为当代舞蹈创编提供丰富的语言手段。从莆仙戏动作体系的规律出发,寻找规律,不只是模仿,关于起、行、止的关系,都要取之有法。本文寻找莆仙戏的动作形态特征,分别从规律和动律的研究角度对其戏曲舞蹈的动作形态进行规整。因此,戏曲舞蹈的神与形都已经融入到舞蹈编创的劲、韵、势中,由此,可以从中凝练出中华民族的独特审美意蕴,让莆仙戏文化可以被更多人所接受和认同,为“非遗后现代”保护和开发的
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