复归与重塑：莆仙戏动作形态在当代舞蹈创作中的建构方式.pdf

2023.4ART RESEARCH复归与重塑：莆仙戏动作形态在当代舞蹈创作中的建构方式集美大学教师博士/王颖萍摘要：莆仙戏于2006年首批入选国家级非物质文化遗产名录，被学界誉为“宋元南戏的活化石”，南戏不仅是百戏之祖，且是中国最早发展的戏曲形式之一，具有独特的特色和古老传统的深厚研究价值。中国当代舞蹈创作的创新性发展离不开多元化的动作语汇和身体表达。本文基于莆仙戏的动作形态为研究对象，旨在通过对其动作形态进行剖析，反观当代舞蹈创作中对莆仙戏动作形态的建构方式，试图用“形态的提炼、程式的活用、审美意蕴的生成三种方式来完成莆仙戏动作形态的舞语编织转化机制，不仅为当代的中国舞蹈身体语言提供了更多的可能性，同样是在探索一条“非遗后时代”非遗戏曲保护的实践新路径。关键词：莆仙戏 动作形态 当代舞蹈创作一、莆仙戏动作形态的历史溯源莆仙戏原名兴化戏，流传于福建莆田、仙游以及周边的兴化方言地区，在新中国成立后改名为莆仙戏。根据研究，它起源于唐朝的“百戏”，在宋朝趋于完善，在明、清两代达到鼎盛，在中国的改革开放以后，它又达到了一个很高的水平。因其具有两千余年的悠久历史，至今还保存着大量的宋元南戏的传统剧目和艺术要素，被称为“宋元南戏的活化石”。从汉代起，儒家思想便作为统治者教化百姓的政治工具，贯穿了整个中国封建社会，它要求女性“三从四德”“恪守妇道”。女诫敬顺讲道：“阴阳殊性，男女异行”“男以刚为贵，女以柔为美”。女论语事夫说“夫刚妻柔”，要“将夫比天”。缠足，则是要求女性在肉体上贤良淑德的禁锢，成为了女性人格的衡量标准，所以在莆仙戏人物中，“蹀步”一般用在刻画名门闺秀与品行优良的女子形象上。道家阴阳学说也体现在旦角动作上，“双手之间相对贴合，手腕翻转使得手心手掌不断交换”，这是阴阳循环的体现。莆仙戏融合了佛、道、儒三家学说，也是体现了“三一教”对旦角动作构成起到至关重要的作用。妈祖文化则是旦角勇敢善良、勤苦达观品格的源泉，尤其是塑造正旦正面形象的精神支撑。妈祖从一个能预知的巫女成为百姓心中无所不能的天妃，再到以中国东南沿海为中心的全国各地都有的海神信仰，为人向善的传统美德，升华到人人皆可适用的精神境界。莆仙戏中妈祖文化是旦角内在美学取向的坚定信仰和对善良、奉献、大爱的歌颂再现。通过妈祖文化舞蹈中的呈现，让莆仙戏在当代舞蹈创作中得到提炼和升华。二、复归：在莆仙戏动作形态中寻找特征“舞者外部肢体表现出来的舞蹈动作称作舞蹈形态，将动作特征与它所表达的情感、意义结合在一起称作舞蹈语言。在这个意义上，舞蹈形态是舞蹈语言的外部形式，舞蹈形态的描写是构建舞蹈语言系统的基础工作”。（一）静态之“形”对于形态的研究主要是从脚位、手法、指法、手式、肩法、步伐五大基本形态入手。“寄脚”，大致做法为双足一前一后，具体为前足后跟靠在后足足弓处，前足足尖至足弓上翘，微微离地，向后足尖斜扣，足弓紧靠于后足大脚趾，其重心分配类似于太极拳中的“虚步”。“寄”有依靠之意，在形态上就体现了这一点：它的双足足尖要求微微内扣，有着靠近的感觉。这一形态与提炼于戏曲的中国古典舞的双八字外开，这与芭蕾截然相反，它的动作延伸感是向内收缩的，是细小的。“姜芽手”亦称“姜萼手”，莆仙戏旦角基本手姿，做法为双手大拇指、食指、中指指尖拧在一起，无名指与小指自然弯曲回靠，由中指开始一指要比一指高。“伡肩”，莆仙戏旦角基本肩法，“伡”旧为船上动力机器的简称，大致做法为保持两肩交替划圆，一肩向前划下弧圆，另一肩向后划上弧圆，要轻松切忌硬板。此时双手通常置于胸前，根据情感需要做“向内上弧划圆”与“向外上弧划圆”。“蹀步”，莆仙戏基本步法，莆仙戏四大母步之一，根据不同形象需要有三种步态：细蹀、中蹀、粗蹀，粗碟是两脚相连，中碟是五寸一步，细碟是一寸一步。大致做法为启步前双脚并拢，脚尖交替上翘，翘起不能见足弓，脚尖扒地前挠，同085艺术研究艺术趋势时足跟不可上抬踢裙，会破坏整体轻稳的美感氛围，行走间达到如履水波的效果。在莆仙戏旦角的表演中可以看出，整个身体重心基本保持在中轴线上，除了拧身运用到了腰部的轴力，整个运动过程中都保持着对躯体的抑制。身法着重运用肩法，通过伡肩、垂肩、扛肩、荡肩、旋肩等肩部动作，搭配手脚小关节此类细腻且有多种变化的身体部位，可以内敛地表达人物绝大部分情感。（二）动态之“势”1.单一的动作莆仙戏旦角的单一动作基本是叠加组合而成的，由“蹀步”“寄脚”“伡肩”配合不同手法结合而成的，在表演过程中，莆仙戏旦角的舞姿在上肢动作方面舞动的幅度较小，演员的双手动作和脚步要配合，既要有小幅度的手工舞姿，又要有细腻的表现。以手部动作为例。在莆仙戏的表演过程中，以手为主的动作叫做手工，包括“三节手”“姜萼手”“香橼手”等，并且，眼睛和手工要相互结合着表演。除“姜芽手”，旦角的主要手工动作有“分手”和“拱手”等，“分手”中的“上分手”用来展示人物的悲喜，“中分手”用来表现怀疑，“下分手”用来体现事情办得不好。可见莆仙戏旦角手部动作由于受到“手高不过眉，低不过脐”的限制，运用了“上”“中”“下”三个平面纵向与“左”“右”两个平面横向相结合的方式丰富了可以表达的情感。2.程式化的动作以“开关门”为例，具体动作是开门分为外开门、内开门、偷开门，关门分为外关门、内关门。如外开门先拔头上钗子，左手扶门，两足靠拢，左足尖翘起的同时左手食指启门环，右手拉门闩，再把钗子插回头上，其一招一式皆有细致严格的规定，动作符合生活常理，这样便树立起了一个精致端庄的高门千金形象。若说单一动作是“点”，那么程式化的动作就是“点”“线”结合形成的“面”，它们将生活里的行动舞台化，形成指定规矩的动作流程，这就树立起了旦角的人物形象，观众在看到动作起势就能大概猜测到人物性格和角色定位，这就是传统文化在规范中寻找自由的魅力之处。三、重塑：莆仙戏动作形态在当代舞蹈创作中的建构路径在莆仙戏动作形态漫长的文化沉淀中，已经形成了一套完整的“手眼身法步”的动作体系，这套成熟的动作体系不仅服务于传统戏曲的舞台表演，更难得的是，它为当代舞蹈创作的发展创新了路径，为当代舞蹈创编提供丰富的语言手段。从莆仙戏动作体系的规律出发，寻找规律，不只是模仿，关于起、行、止的关系，都要取之有法。本文寻找莆仙戏的动作形态特征，分别从规律和动律的研究角度对其戏曲舞蹈的动作形态进行规整。因此，戏曲舞蹈的神与形都已经融入到舞蹈编创的劲、韵、势中，由此，可以从中凝练出中华民族的独特审美意蕴，让莆仙戏文化可以被更多人所接受和认同，为“非遗后现代”保护和开发的工作实现统一。（一）动作形态的提炼在莆仙戏戏曲舞蹈形态提炼过程中是按照从角色到形态、从叙事到动律、从共性到个性、从抽象到具体的原则来建构的动作体系。换而言之，大部分的动作形态都是要追溯到戏曲的“手眼身法步”的语言情境中加以理解与提炼，在“知其所以然”的动作认知中突出“静态之形”的形神兼备的表演意旨，对角色动作语言形态的剖析，细致到动作拆分环节。把戏剧动作中的审美特色表现在动作中形成动态。在舞蹈作品 荔枝红了中选取了很具有代表性的并能体现作品中人物形象和性格的莆仙戏动作元素。在此作品中“香橼手”的整个创作从头到尾都是手势，在姿势的改变中，她把这个手放在了自己的眉毛前，就像是一个羞涩的女孩，拿着一扇半开的小窗挡在自己的面前，走路的时候，她会随着节奏，左手推开，右手合上，然后再推开，再合上，一次又一次，就像是一块幕布，在微风中轻轻飘动，而她的脸庞则是忽隐忽现，将女孩的羞涩表现得淋漓尽致。在舞蹈中用于表现各种情节，有摘荔枝的动作，有出门的动作，也有尝荔枝的动作，还有开开心心的动作等，都体现了姑娘们对快乐生活向往的美好心境。（二）程式的活用程式的活用需要采用“元素化”的原理，“元素化”是指对舞蹈动作素材的提取和重组，将具有一定内容沉淀的戏曲舞蹈程式套路，化为突显身体语言的动律元素，脱离情景模式，舍去已成型的技术格式与程式语汇，凝练成具有风格限定和艺术规律的纯粹身体律动，它们是动作语汇之源，又是动态变化之本，创编者通过拼接、组合，可以重塑出千变万化的舞蹈动作。在“元素化”理念的指导下，可以从戏曲成千上万的程式套路中提炼出身体核心律动，找到当代舞蹈创编的立身之本，完成莆仙戏动作形态在当代舞蹈创作中的建构，使程式套路活学活用。在荔枝红了舞蹈作品中，编导将莆仙戏里的肩部的动作贯穿始终，并提炼与变化发展。比如，在舞蹈中，将绕肩的动作与下身胶体和手臂的动作结合，绕肩同时蝶步走，绕肩后加抬手等，也会将绕肩的动作彻底的变形，例如左右换着耸肩，同时耸肩，再变为伸手耸肩，双手垂下耸肩，叉腰耸肩。展现了莆田姑娘清丽脱俗、活泼轻快的个性，表达了在采摘荔枝时对人生的美好憧憬。所谓莆仙戏看脚，梨园戏看手，这对于脚下来说，走好蝶步本身就是舞蹈的一大特色，对于叙述整个故事情节也很符合，所以蝶步和云步在舞蹈当中使用得比较多。表现了采摘荔枝的姑娘们看到成熟的荔枝就想到以后出嫁时那种含蓄的情感。0862023.4ART RESEARCH（三）审美意蕴的生成1.“精致”与“至善”“与西方美学不同，中国美学没有独立的体系，但却有着丰富而深刻的美学思想”，儒释道将自己的流派哲学与“美”建立了关联；宋时儒释道三教合一，宋明的美学向更深处探索，关注人的心性问题，形成了心性论美学的雏形。人们对哲学深度的探索造就了中国各方面艺术细腻化、深刻化。莆仙戏继承了南戏的细腻，动作表达的精致主要在两方面：一是动作结构，二是动作语言。莆仙戏旦角动作结构与语言的复杂程度来自于其想表达细腻的情感，这种精致使塑造正面旦角人物形象合情合理。每个人物的动作语言都与她的身份和性格匹配：千金小姐走路一般都是细蹀慢慢挪动，配合姜芽手显得气度不凡；而丫鬟一般由单一动作粗蹀、雀步配合“兰花手”凸显活泼好动，鲜活了人物情感，使得动作饱含至善之情。莆仙戏旦角精致的动作形态审美体现出中国古典美学“细腻化”的审美追求，成功塑造一个个不屈不挠的女性形象，是中国古代人民对于理想女性的寄托。2.“蕴藉”与“端庄”古代对于女性表达情感要求含蓄，旦角语言也体现出这一点。在莆仙戏剧目梁祝恨里，梁山伯与祝英台拜一人为师，同窗三载，临别之际祝英台不便直接告知梁山伯自己为女儿身，便说自己家里有个同她一模一样的妹妹，叫他十日之内去她家求亲，却不言明“十日”，只说道：“如你三七不来，四六、二八必定来。”可梁山伯却以为那些数字是指月数的，挑了最早的“二月”上门求亲，可祝英台已配与他人了。莆仙戏在塑造人物的选择上，不同于其他戏曲芸芸众生，百八行当都有涉及，其剧目主角都出自官宦世家或书香门第。保持人体中心脊柱重心不偏不倚，“脚部”静态“寄脚”的内敛，动态“蹀步”的轻稳；手部“姜芽手”“前四后五”的克制；腰部肌肉的内收，这些形态要求支撑了一个温和柔顺、知书达理、勤劳善良女性形象的成立。四、结语目前，我国戏曲已经基本入选不同级别的非物质文化遗产代表名录，进入“非遗后时代”非遗保护让中国戏曲点燃希望，但是一些困扰戏曲发展的核心问题并没有得到解决，产生这些问题的主要原因是对戏曲艺术的功能定位把握不清。在“非遗后时代”的背景下，戏曲的艺术功能定位应该包括：文化遗产“保护”和当代艺术“开发”，只有具体情况具体分析，才能将“保护”和“开发”工作有机统一，才能实现互利共赢。本文以莆仙戏的动作形态为研究对象，通过对其动作形态特征的分析，并反观当代舞蹈创作对莆仙戏动作形态的构建方式，寻找莆仙戏中的“静态之形”和“动态之势”追溯舞蹈“语源”取之有道，用之有法。主要用以下三种方式来完成莆仙戏动作形态的舞语编织转化机制：动作形态的提炼。通过对莆仙戏静态和动态动作的提取，对戏曲舞蹈动作形态进行规律性和规范性的整理，使其从戏曲中脱胎而出，形成了具有舞蹈艺术本质与民族特性的中国舞身韵。程式的活用。我们应该如何将程式活用，笔者在“元素化”理论的指导下脱离情景模式，舍去已成型的技术格式与程式语汇，凝练成了具有一种具有风格限定和艺术规律的纯粹身体律动，用于当代舞蹈编创。审美意蕴的生成。在莆仙戏动作结构与语言的复杂程度来自于情感，产生了许多不一样的审美心理如“精致”与“至善”“蕴藉”与“端庄”。呈现了典型的东方古典美，催生了其艺术表现的无穷魅力。用这三种方式不仅为当代的舞蹈身体语言提供了更多的可能性，同样是在探索一条“非遗后时代”戏曲保护实践新路径，并使得“开发”与“保护”的工作有机统一。参考文献：1彭子良.理想人格：女性文学的美学内涵J.当代文坛，1988（5）：31-33+22.2陈春声.信仰与秩序M.中华书局：中大史学文丛，2019.3资华筠，王宁.舞蹈生态学M.北京：文化艺术出版社，2012.4黄文狄.莆仙戏传统科介M.福州：福建人民出版社，2016.5 马凯.莆仙戏曲旦角舞蹈表演的审美特征分析 J.戏剧之家，2014（16）：35.6王熙.戏曲“五法”在当代中国古典舞身韵中的重构与拓展J.北京舞蹈学院学报，2019（3）：59-64.7邓璐.舞蹈荔枝红了对莆仙戏动作的吸收与舞台化D.福建师范大学，2015（5）.8彭富春.美学原理M.北京：人民出版社，2011.注：本文系2020年福建省高校哲学社会科学研究项目“非遗保护视阈下的莆仙戏旦角动作形态研究”（项目编号：JAS20133）阶段性成果）。李惠兰向陈时中表示尊敬087