弗卢塞尔论技术图像及其宇宙.pdf
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1、2023 年 9 月Sep.2023 天 津 大 学 学 报(社 会 科 学 版)JOURNAL OF TIANJIN UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCES)第 25 卷 第 5 期Vol.25 No.5弗卢塞尔论技术图像及其宇宙李雨轩(北京大学中国语言文学系,北京 100871)摘 要:弗卢塞尔在 20 世纪 80 年代对“技术图像”进行过集中思考。所谓“技术图像”,即是产生于装置的图像。弗氏对技术图像的研究开始于摄影,每张照片都是装置和摄影者互动的结果,“装置图像摄影者”构成了其摄影理论的三元结构。从更大的视域看,技术图像的宇宙即是由技术图像及其意义构成的整体世界,也可直接
2、指涉信息社会。在其中,技术图像位居中心,人与人之间的联系被切断,公共空间也随之崩解。为了应对这种情况,弗氏提出了对话和远程通信社会的理论,在其中人与装置实现融合,生成了“装置人”。但这种融合体又始终受到人的超越性的限定。从根本上说,弗氏的媒介理论体现了后人类主义和新人文主义的结合。关键词:弗卢塞尔;技术图像;装置;远程通信社会中图分类号:G206 文献标志码:A 文章编号:1008-4339(2023)05-398-09威廉 弗卢塞尔(Vilm Flusser)一生涉猎领域颇广,而媒介理论是其中的重要部分。弗氏在 20 世纪80 年代便对“技术图像”(technische bild/techn
3、obild)及相关问题进行过集中思考,这些思考主要见于 摄影 哲 学 的 思 考(1983)以 及技 术 图 像 的 宇 宙(1985)等。弗氏对装置、程序、人工智能等的思考具有极强的预见性,不仅直指当下的媒介艺术生态,还指明了未来的可能性趋势。21 世纪的头十年,德国、美国等西方学界开始认真对待弗氏的媒介理论;而国内学界则是近五年才开始关注。本文拟聚焦弗氏对技术图像的论述,对其进行阐释、定位和评价。一、摄影与技术图像弗卢塞尔将技术图像的出现置于一个宏大的历史学人类学视域中来观察。最早的时候,人依靠图像来理解世界,图像构成人与世界的中介。这一时期的代表性图像是洞穴壁画;但图像式的理解也会产生危
4、险,人们最终迷失于图像的“魔法”,使世界让位给图像,弗氏将这种颠倒称为“偶像崇拜”(idolatrie)。其后,线性书写被发明出来以克服这种“偶像崇拜”。在弗氏这里,书写与历史相互交织,因为弗氏认为“历史”也是线性的,这一观点亦体现于其以葡萄牙语写就的 后历史(Ps-Histria,1983)中1。由此,书写与历史便因其共同的线性而难解难分。必须承认这一洞见是深刻的,连续性的书写使得一种历史意识成为可能2,在这种意识的注视和观照下,世界才被“历史地”视为一个线性过程。应该说,弗氏的观点与新历史主义对历史之文本性的强调是相呼应的。因此,人们“用线性的历史来给循环往复的魔法时代编码”3,这就是狭义
5、的“历史”的起源。与书写同时诞生的是一种抽象的概念思维,因为它使多维的世界最终被抽离而成为线条。文本和图像的特性在对照中各自显现出来:文本是线性的;而图像是非线性的、循环的,在图像中一个元素为另一个元素赋予意义,转而又从中获得它自己的意义。可以看出,文本从收稿日期:2023-02-03.基金项目:国家社科基金重大项目(18ZDA275).作者简介:李雨轩(1996),男,博士研究生.通讯作者:李雨轩,.第 25 卷第 5 期 李雨轩:弗卢塞尔论技术图像及其宇宙 399一开始就依据图像才得到界定:“文本的意图就是解释图像,把表象(vorstellungen)转化为概念”312。但文本与图像的关系
6、却不是单向的,而是辩证的。在文本解释图像时,图像也图解了文本。其结果是,文本构成了图像的元代码,图像也构成了文本的元代码。文本对图像的超越其实是两者的互渗,这是之后文本与图像的关系变化的基础。书写虽然成为人把握世界的新中介,却也最终发展到无法理解的境地,这种新的颠倒状态被弗氏概括为“文本崇拜”(textolatrie)。弗氏所针对的主要是极端化、抽象化的科学话语,它们日益脱离大众的理解,高高地悬浮在日常生活之外。弗氏深刻地指出这意味着概念再度变回表象。这种“文本崇拜”在 19 世纪达到临界阶段,文本变得难以想象,“历史”也就随之走到了尽头。正是在此背景下,“在文本的危机中,技术图像被发明出来:
7、为了再一次让文本能够为人所理解,就得再度让它充满魔法”313。在弗氏这里,“魔法”既指一种不可理解性,又指一种具有正向价值的理解潜力。所谓“技术图像”,即是由装置(apparaten)产生的图像。但由于装置本身是科技的产物,换言之也即科学文本的产物,因此技术图像便是科学文本的间接产物。这是技术图像和传统图像最大的区别。我们可将其间的复杂关系表示出来(见图 1)。图 1 弗氏“图像”相关概念关系可以看出,传统图像脱胎于世界,因此本身与世界相关联,是一种“现象”;而技术图像则脱胎于文本,继承了文本的概念性。以照片为例,一般的摄影理论认为摄影比绘画具有更强的真实性、客观性,世界是影像的成因,影像如实
8、地记录了世界。但弗氏重构了照片与世界的关系,认为照片只是间接地意味着外部世界,它是有关外部世界的程序化了的概念:照片中的绿色与草地的绿色之间“存在着一系列复杂的编码过程,远比黑白照片中的草地的灰色与草地的绿色之间的联系复杂得多”339。因此,在上述由世界到技术图像的四项结构中,后三项之间不但表现为后者对前者的克服,也表现为前者对后者的生成。又因弗氏认为文本与历史相同构,因此传统图像和技术图像分别是“史前的”和“后历史的”。弗氏对技术图像的关注是从摄影开始的,照片是最早的技术图像。先行探析其摄影理论对理解技术图像的生产过程、机制特性、影响结果等具有重要价值。摄影与绘画的一个重要区别是,画家凭借双
9、手作画而摄影者必须依靠照相机,摄影中多了一个重要环节装置。弗氏将装置比作“黑匣子”,因为摄影装置内部对于摄影者而言是未知的、神秘的,但摄影者却能简单地操作它。关于“装置”,这里首先要进行概念厘清。弗氏使用的是德语词 apparat(en),基本对应于法语的 appareil 和英语的 apparatus,但法语中还有一词也常被译为“装置”,即 dispositif。福柯(Michel Foucault)、德勒兹(Gilles Deleuze)、阿甘本(Giorgio Agamben)都进行过相关讨论,指的是一种关系性、策略性的社会形构。但这与弗氏的理论是两条脉络,各有侧重,不宜混为一谈。弗氏对
10、装置的思考,最关键的一步是由“劳动”范畴转移到“信息”范畴。是否承载新的信息是判断照片价值的重要标准。“就每一张(富含信息的)照片而言,摄影的程序让一种可能性变得更贫乏,而摄影的宇宙却因为程序的一种可能性的实现而变得更丰富。”325所谓“程序”,即是内在于装置的一种完全自动的功能,也是一个综合了偶然性和必然性的组合游戏。每一次摄影都耗损了程序中的可能性,但摄影的信息量却得以增长。这种人与程序的互动被弗氏描述为一种游戏,摄影者也相应变成了游戏者:摄影装置中存在两种相互交织的程序,一个促使装置自动生产图像,另一个则容许摄影者去把玩和游戏。同时,由于摄影者在摄影时无法离开装置及其程序,弗氏亦将其称为
11、“功能执行者”。由此,装置图像摄影者就构成了弗氏摄影理论的三元结构。弗氏打破了摄影者对照片“意图”的垄断,从而使摄影的意图生产成为装置和摄影者之间的博弈。弗氏追溯了德语词 apparat(en)的词源,其拉丁文为 ap-400 天 津 大 学 学 报(社会科学版)2023 年 9 月partus,动词形式为 apparre,意为“做好准备”。摄影装置就是为拍照做好准备,这种“肉食动物的特性”内在于装置的概念。摄影装置本身的意图就是“捕获”世界以生产图像,其极端情况是装置自动地发挥功能,并无法被人所支配。但在此过程中亦不可忽略摄影者的意图,其利用装置来生产自己的意义。这样一来,在每一个摄影动作中
12、都存在着两种意图的碰撞:摄影者似乎可以发挥自由,使相机服从他的意图;但这种自由从根本上说仍受制于装置本身,摄影者的自由是一种被程序化的自由。因此,摄影批评一是要揭示摄影者的意图,二是要揭露装置那种“无意图的、功能化的自动性(automatizitt)”364。弗氏对意图的论述有着清晰的结构主义痕迹,但人装置和主体结构的关系是不同的。主体结构的无区分导致了主体的解构,但人装置的无区分则产生了新的主体。在每一次摄影中,当摄影者与摄影装置之间不再能被清晰区别时,便生成了一种“神人同体”(anthropomorphe)的状态,这是弗氏借用旧的人类学术语对新情况的表达。随之产生的是人本身的变化,摄影及一
13、切基于装置的活动都使人类和社会“机器人化”了。二、技术图像的宇宙弗卢塞尔的术语“宇宙”(universum)是指符码及其意义构成的整体,“摄影宇宙”就是照片及其意义组成的整体。弗氏重建了照片的本体论,他揭示出摄影宇宙的深层结构是“颗粒状的”,它由量子构成,是一个原子化、点状的结构。这里可以看出弗氏对照片的思考有其时代性,虽有物质性的残留,但已预示了数字化/电磁化的趋势。进而,弗氏将这一结论予以普遍化从照片扩大至技术图像,将摄影宇宙推衍至技术图像的宇宙,技术图像由粒子式的像素构成,而整个技术图像的宇宙亦如此。照片是化学粒子组成的图像,电视等则是电子微粒组成的图像,不同性质的粒子成为技术图像的本体
14、构成。从根本上说,技术图像的宇宙的微观构成那些点状的颗粒就是比特(bits)。而作为单位的比特正是计算机世界的微观基础,因此弗氏略带跳跃性地将这一宇宙阐释为“机器人的世界”361。在弗氏的摄影理论中,“信息”具有两层内涵:一是用以分析照片价值的根本尺度,可量化为信息量的多少;二是社会层面的宏观经济形态,涉及整体的生产和消费情况,即弗氏所谓“后工业社会”或“信息社会”。而联结这两者的是一种根本的范式转型:在哲学层面就是信息论(informatics)和控制论(cybernet-ics),在社会学层面就是后工业社会或信息社会理论。在信息社会中,重要的不再是对物品的占有而是对信息的控制,权力从物品转
15、移到符号是其根本特征。在这种理论背景下,弗氏的摄影哲学将希望寄托于真正的摄影者,期待其“探索装置程序尚未被探索的可能性,探索之前未曾看出包含信息、可能性不大的图像”334。这种对摄影者的主体性、照片中的信息量的强调,已在事实上进入摄影的艺术美学层面,应当涉及约翰 萨考斯基(John Szarkowski)所提出的摄影的艺术本体论维度,如物本身、细节、时间和位置等4,因为重复的图像不可能满足上述艺术美学要求。但这些内容在弗氏这里基本处于引而不发的状态,他用摄影的信息论、控制论维度涵括乃至压抑了艺术美学维度。弗氏的摄影理论构成了他对技术图像的基本观点,但技术图像的外延要丰富得多。其核心定义是产生于
16、自动性装置,就具体类型来看至少还包括录像、电视图像、电影图像;考虑到当下的情况,它应该还包括计算机图像和手机图像等。技术图像涵括了“数字图像”,范围比它更广。弗氏不仅将技术图像理解为一种艺术媒介类型,还将其理解为一种整体的社会类型和时代特征。他试图描摹一个已经出现、正在生长的“由合成性电子图像构成的世界”5,一个受技术图像控制的社会。这种社会主要有三种表现。其一,图像存在取代了本体存在。人们按照图像的设置来安排生活,失去了自身的主体性和独立性,沦为图像的附庸。弗氏不无夸张地说,结婚的部分任务是举办适合拍照、录像的婚礼。这让我们很容易联想到当代旅行就是为了拍摄景区的图像,而“携带自拍杆旅行的人,
17、仿佛与鬼魅同行,她从来没有看向风景,而是永远望向手机,随时准备将自己化为一个影第 25 卷第 5 期 李雨轩:弗卢塞尔论技术图像及其宇宙 401像”6。当弗氏说“事件与图像相互扶持”538时,他并不是想说图像服务于事件,而是相反,事件完全受到图像的指引和规划,又完全为了生成图像图像既是事件的原因,也构成其目的。其二,公共空间被封锁而趋于崩解。技术图像通过各种渠道侵入私人生活,取代了原本存在于公共空间的信息传播和信息交往。人们不再需要从私人空间走向公共空间,因为在私人空间中就能获取来自外界的信息,但真正产生互动的不是人与人,而是人与技术图像,这里的“外界”是伪外界,真正的公共空间在事实上已不复存
18、在。弗氏对电影的分析很能说明问题:电影院看似是一个公共空间,观众们聚集在一起,完成共同的活动;但实际上大家只是被分配于给定的位置,并在观影时相互隔绝,观众们是聚集起来的孤独个体。其三,技术图像的宇宙形成了一个束状/法西斯的结构。技术图像迫使人们退入各自的角落,人们相互分散,失去了彼此间的联系,只与技术图像本身形成“图像(发送者)终端(接受者)”的关联。这种关联表现为由一个控制中心向四周发射,人对图像的服膺被自动强化,最终形成了一个束状结构。技术图像彼此相连,当蔓延至整个社会的束状结构中形成了一个中心,完全取代了人。弗氏认为真正的难题正是技术图像的这种结构特征本身。弗氏的观点与鲍德里亚(Jean
19、 Baudrillard)是合流的,鲍德里亚否认媒介的中立性,认为“媒介并非作为一种内容的运载工具,而是在其形式和运作中诱导一种社会关系”,“媒介并不是意识形态的系数,而是意识形态的效应器”7。这强调了媒介对意识形态的单向服膺和传输。弗氏进而借助语文学解析了这种束状结构:“束”对应着拉丁语的fascis,其复数形式为 fasces,它正与法西斯主义(fas-cism)同源。因此,弗氏认为“一个由技术图像统治的社会是法西斯式的”541,图像的受众被迫接受来自中心图像的指令。但弗氏亦揭示出,这个由技术图像形成的中心只是一个“寓言化的洋葱”,当被层层剥开之后,其中心乃是一个空无,或者说仅剩下无维度的
20、粒子。弗氏认为这个束状结构是卡夫卡式的,因为不论是其笔下的“城堡”还是 在法的门前 中的门内世界,都是一个空心之地,其中并不存在一个单一的权力掌握者。这也构成了弗氏试图超越法兰克福学派等的文化批判之处,他不是将社会的中心解读为极权或资本,而是强调寓于装置之中的自动性、自主性的整体结构关系。同时,这也为他构想应对之策提供了基础。弗氏还揭示出技术图像与声音的合流趋势,即技术图像宇宙的“视听”(audio-visuelle)特性。“随着电子计算的开始,技术图像会自发地流向声音,而声音则自发地流向图像,它们相互绑定”5121,虽然技术图像的宇宙以图像为主,但图像与声音的合流亦是其典型特征,比如当时的“
21、计算机艺术”便正朝着有声图像和可视声音的方向发展。弗氏在 20 世纪 80 年代对这种视听结合现象的关注已然扩展了技术图像宇宙的论域,而从当下的文化生态看,风行的短视频正是这种视听景观的典型样态,其声音既可与图像同时产生,也可在后期借助各种剪辑技术添加或修改,声音和图像之间形成了更灵活的关系。可以说,这种视听的结合强化了技术图像宇宙的驯化和征服力量。三、远程通信社会的构想在 摄影哲学的思考 中,弗卢塞尔将技术图像的发明置于一个宏大的社会历史背景中考察。自 19 世纪以来,文化分化为三支纯艺术(精英化)、科学技术(深奥文本)和报纸等大众媒介(廉价文本),而这些不同的支脉相互隔绝。弗氏认为正是为了
22、阻止这种文化分裂,技术图像才被发明出来。具体而言,它能发挥三种功能:其一,把图像重新引入日常生活,打破文化精英对图像的垄断;其二,让深奥文本变得可以理解;其三,让廉价文本中“固有的崇高魔法显现出来”,使“大众文化”由负面意义转为正面意义。第三点完全可与文化研究中的文化主义范式及朗西埃(Jacques Rancire)等西方左翼理论家的理论产生呼应。总体而言,弗氏的意图即是让彼此隔绝的文化形态均转化为图像存在,从而消弭分裂,使技术图像“构成艺术、科学和政治的公分母”319。这是一种理想状态,但就现实情况看,虽然技术图像的确渗透到社会的方方面面,却还无法如预期那样成为文化的“公分母”。弗氏在 摄影
23、哲学的思考 中只是提出了现实的问题和遥远的设想,而没有提供详细的论证,这部分工作要到402 天 津 大 学 学 报(社会科学版)2023 年 9 月技术图像的宇宙 中进行。应当如何破解技术图像宇宙所造成的问题?其一,弗氏从主体的角度加以思考,他将希望寄托于“凝想者”(einbildner),即技术图像的制作者、控制者。弗氏认为凝想者最大的功能在于维持对装置的掌控,“试图使自动化的装置悖逆其本身自动化属性”512,这实际上表明技术图像自产生起就被寄寓了某种解放性。从构词角度看,einbildner 这个德语词内含多重理据,这些理据显示了弗氏的构思、诉求和期待。首先,这个名词来源于其动词形式,即凝
24、想(ein-bilden),具体是指“一种从粒子宇宙回到具体世界的能力”523。其次,它还与制作(bilden)有关,揭示了凝想者作为技术图像制作者的身份。最后,不论是 ein-bildner 还是 einbilden,本身都与“图像”(bild)具有相同的词根,揭示了这一活动及其主体与图像之间更复杂的关系。凝想何以重要?所有技术图像都是一系列抽象粒子具象化的产物,我们所看到的只是这种粒子产生的幻觉(从性质上看)和征象(从物质性上看)。但凝想并不是破除这种幻觉、识别这种征象,而是通过技术图像“回到具体的经验、认识、价值和行动中去”525。这显示出一种超越真实/虚幻、实质/表面的诉求。而从抽象、
25、虚幻之物中提取具体经验的设想,本身也构成了重大的理论创新,甚至能够启迪当下火热的“元宇宙”研究。弗氏不但试图提出应对技术图像宇宙的具体方法,还试图锻造出拥有这种能力的主体。其二,为应对技术图像的非人性、私人性和单向性结构,就必须“打破这个存在于图像与人之间的魅幻的圆环”,“使图像转变成人与人之间的媒介”540,使信息社会变得人性化。为了消除大家彼此间的隔绝状态、恢复公共空间,弗氏提倡“对话”,也即建设一种重新整合分散线路的对话式线路,弗氏将其命名为“远程通信技术”。这种方案立足于一种新的宇宙观,即宇宙的历史不是一种目的论叙事,而是一种可能性、偶然性的游戏,但也有一条根本规则热力学第二定律在发挥
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