田汉“左转”前后电影作品中...略——以《到民间去》为起点_许昳婷.pdf
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1、12022第17期 本文所引田汉剧本皆出自 田汉全集,参见 田汉全集 编委会,田汉全集M.石家庄:花山文艺出版社,2000年。到民间去,又名 坟头之舞,原载于1926年 醒狮周报 南国特刊 第23-24号。田汉在 影视追怀录 中称“我的第一个影片到民间去 是一部未完成的作品”,但根据黄德泉等学者的考察,这部影片拍摄完成并曾在南京上映,后因战争等原因胶片遗失。1926年,田汉编导的影片 到民间去 上映。“七七事变”爆发前,他先后创作了 三个摩登的女性 民族生存 黄金时代 风云儿女 青年进行曲 等进步电影作品。“左转”后的田汉。更加注重对底层民众的关怀,呼吁艺术创作的政治宣传功能为广阔的社会斗争服
2、务。当时,日本的“新村主义”和俄国民粹派的思想观念在国内影响颇大,田汉的创作与批评观念互现,形成了“左转”前后“新浪漫主义”与“新现实主义”混杂的艺术风格,然而田汉对“新浪漫主义”文艺思潮的误读,也使其“左转”前后的创作呈现出一种复杂且别样的景观。一、田汉“左转”前后电影主题的嬗变田汉“左转”之前的电影作品以 到民间去和湖边春梦 为代表。在经历了 南国特刊停刊之后的一段“左右为难”的状态后,田汉在 到民间去中“借Film宣泄吾民深切之苦闷”,明确提出知识分子应该走一条“到民间去”的道路。男主人公其昌最初“到民间去”的行为,更多地是为了逃避自己对美玉的爱恋和丧母之痛(“失恋之情痛切可知”,“自美
3、玉见夺于秋白,复丧失其至爱之母,觉得他一生最宝贵之物皆以次第不为己有”)。秋白亦是在投机生意失败,穷困潦倒的情况下来到“新村”中“讨一自食其力之所”。经过秋白自尽等事,其昌与美玉悲痛不已,更加认识到残酷的社会对人生的戕害。在 湖边春梦 中,田汉用他的浪漫主义情怀编织了一个臆想出的爱情之梦。男主人公剧作家孙辟疆在去杭州的途中偶遇黎绮波及其丈夫,随后“英雄救美”与黎绮波相恋。田汉以“虐恋”的方式呈现双方的相处模式,最终孙辟疆勇敢地从强盗手中救下黎绮波,醒来却发现是一场梦。整体上看,这部作品依旧是“艺术至上”的主观情绪的抒发。作品夸张怪诞的美学风格也与20世纪20年代初期德国表现主义电影在日本的传播
4、有关。1921年,电影卡里加里博士 在日本上映,田汉曾经感慨:“我自从亲近艺术以来,何曾接触过这种尖锐而怪幻的美;何曾接触过这种心灵的激动与颤栗啊!”1受此影响,田汉也将怪诞梦境融入创作。1930年3月2日,中国共产党领导下建立的第一个革命文化团体中国左翼作家联盟的成立大会在上海召开,田汉、鲁迅、夏衍等人被推举为常务委员。1个月后,田汉撰写长文 我们的自己批判上篇,全面检查与批判了早年自己和南国社中的小资产阶级倾向,指出 获虎之夜 咖【作者简介】许昳婷,女,北京人,厦门大学电影学院助理教授,艺术学博士,主要从事戏剧影视批评研究。【基金项目】本文系国家社会科学基金艺术学青年项目“中国现代戏剧批评
5、的域外思想来源研究(18981949)”(编号:19CB164)的阶段性成果。许昳婷 田汉“左转”前后电影作品中的民间想象及话语策略 以到民间去为起点DOI:10.16583/ki.52-1014/j.2022.17.0102HOT TOPIC专题中国电影史研究啡店之一夜 午饭之前 等早期作品“同表示青春期的感伤、小资产阶级青年的彷徨与留恋和这时代青年所共有的对于腐败现状的渐趋明确的反抗”2,但是这种反抗并不彻底。田汉强调“没有明确的理论便不会有明确的运动”,“进攻是唯一的出路”3。他的艺术创作与革命和民众的关系更加密切,日益开始从社会解放的角度表现半殖民地半封建社会中的矛盾与斗争。从20世纪
6、30年代开始,田汉的创作更加集中地体现阶级斗争和抗战意识。其中,马占山 春蚕破茧记 中国的怒吼 四小时 前夜 病虎之啸棉花 东北风云 等由于表现的斗争意识过于强烈、国民党特务捣毁“艺华”公司等原因未能拍摄成片之外,现存可查的 母性之光(1931)、三个摩登的女性(1932)、黄金时代(1934)、凯歌(1935)等作品反映了较为鲜明的阶级矛盾,民族生存 肉搏 烈焰(1933)、风云儿女(1935)和青年进行曲(1937)则反映了日本帝国主义的侵略和民众的奋起反抗。4以田汉的“左转”作为参照点,能够看出其电影创作的主题与内容出现了较为明显的转向。在 到民间去 和 湖边春梦 中,田汉对中国的乡野民
7、间抱有美好的幻想,剧中人物可以走进乡村获得某种程度的救赎。而后,母性之光 风云儿女 青年进行曲 等作品中尽管依旧涉及爱情与婚姻主题,有对于美好梦境的描绘,但多聚焦处于黑暗中的底层,走出“艺术之宫”,将目光放在了战争中的中华大地之上,呼唤“让黑暗中的孩子们看见阳光,让贫苦的孩子们得到教养”5。尤其是对日本侵略者铁蹄下中国社会悲惨境遇的描写,聚焦于女性和孩童的流离失所、贫病交加。他将 三个摩登的女性 的时代背景放置于“九 一八”事变结束,淞沪会战即将爆发之时,号召“国难深重,民族危机,不要再演风花雪月、谈情说爱了,演一些有益于国家民族的片子吧”6。在 黄金时代 和 青年进行曲 中,田汉提到了中国民
8、族资本主义的出路问题,批判奸商囤积居奇,明确提出“劳动人民”和“中国的青年”才能救中国的观点。田汉“左转”后的电影作品,更为关注具体的劳动和阶级问题,将“第四阶级”的奋起与民族国家的建设联系起来,具有两个明显的特点:第一,在社会政治层面,即使电影创作的主题发生了转向,他对当时社会问题的思考依旧具有持续性;第二,在电影美学观念层面,“左转”前后的田汉始终游走于“新浪漫主义”和“新写实主义”之间,充满着反复与纠结,呈现出一种复杂的不彻底性,唯美、浪漫和主观的情绪贯穿创作始终。正如其1933年的电影剧本 色,本义是在“九 一八”和“一 二八”的时代背景下,描写一个沉迷于艺术之宫的艺术至上主义者向勇敢
9、的抗战战士的转变,然而“这剧本终于写成了这么一种罗曼蒂克的东西。但革命的罗曼主义并非是与社会主义写实主义对立的,相反的是相辅相成的,那么这东西也很有不难舍的地方吧”。7以 到民间去 为起点,追溯田汉的艺术创作特色和思想,可以发现俄国民粹派、日本新村主义社会和美学思潮、藏原惟人(Kurahara Korehito)的新写实主义创作观念、德国表现主义美学的影响,从中亦可窥见田汉对这些思想的吸纳与改造。二、“到民间去”的思想来源及其裂隙“到民间去”的口号,起源于19世纪70年代俄国民粹派发起的一种社会政治运动思潮,主要倡导者是贵族知识分子和小官吏出身的知识分子,旨在借此运动架起知识分子与农民的桥梁,
10、最终实现社会主义。在当时,拥有“土地和自由”是俄国人民的理想和愿望。知识分子渴望为民众服务,他们怀着对人民的负罪感投身于争取人民幸福的斗争,甘愿弃绝私利,甚至不畏自我牺牲,希望借此缔造出理想中的尘世的“千年王国”,即伦理的社会主义。8但俄国的这一社会运动浪漫性质居多,表现出知识分子自我身份与社会身份认同的迷茫,虽然极大地推动了俄国社会思潮的转变,却以失败告终,“知识分子与人民”的关系也成为这一运动最重要的问题。在中国,20世纪10年代后期到20年代,大批知识分子开始呼吁“到民间去”,其中部分观念即借鉴于俄国。中国的“到民间去”运动大约从1919年开始,李大钊作为这场运动的精神领袖,将俄国十月革
11、命的胜利视为早期民粹派“到民间去”运动的结果。李大钊在1919年发表的 青年与农村 中说:“我们中国今日的情况,虽然与当年的俄罗斯大不相同,可是我们青年应该到农村里,拿出当年俄罗斯青年在俄罗斯农村宣传运动的精神,来作些开发农村的事,是万不容缓的。”932022第17期 李大钊虽然明确指出中俄两国情况不同,但使农民阶级从苦难中解脱出来,从而使国家、民族从苦难中解放的观点与俄国民粹派不谋而合。当时,充满苦难的农村和农民在不经意间成为知识分子实践“救赎”和“解放”观念的对象,农村与农民“单纯”“无暇”的神话被进一步强化。知识分子借由“到民间去”的变革姿态,燃起救国救民的希望,找到新的奋斗方向。不仅如
12、此,在乡间建设“新村”的愿景,同样离不开俄国和日本社会运动的影响。“新村主义”起源于20世纪初期克鲁泡特金(Kropotkin)的互助论和托尔斯泰(Tolstoy)的泛劳动主义。在此影响下,日本作家武者小路实笃(Saneatsu Mushakoji)提倡一种空想的社会主义学说,主张鄙弃资本主义的城市文明,在乡间建设某种类似公社的新村,开垦荒地,共同劳动,以实现个人发展和社会进步的统一。1920年前后,中国青年群体中掀起了一股“工读”和“新村”的风气,主张进行个体改造和生活改造的实验,包括周作人在内的文学研究会的部分发起者不同程度地参与了以新村主义为代表的社会改造运动。劳动被视为人类的本能和抵抗
13、人性异化的手段,以此实现自我灵与肉的改造。在有关“新村”的讨论中,也出现了将建设新村与艺术创作相联结的观点,指出新村的建设可以使“艺术复活”10。劳动不仅仅是维持生计的手段,更是促成艺术创造力的提升源泉。然而,“新村主义”看上去更像是一种美好的乌托邦想象。周作人在1920年12月17日所作的 新村的讨论 中承认“新村的不容易普及”,认为新村的普及在当时的中国缺乏可行性。11有关“新村主义”的讨论虽无果而终,但有关劳动与阶级的讨论日益热烈,甚至得出了一个普遍的结论:体力劳动具有比脑力劳动更大的优越性,二者的结合是实现理想社会、追求理想人生的前提。田汉明确表示俄国民粹派的错误在于知识分子未能清楚地
14、辨析“人民”与“阶级”的关系,他们对于“大众”的想象是主观且不切实际的,他们无法理解无产阶级的历史使命,又过于看重农村的共产体,不切实际地幻想俄国可以不经过资本主义而达到共产主义,必然导致“分裂”与“消灭”。田汉批判俄国青年对于“民众”这个抽象的概念“感一种对初恋的情人似的慕悦”,幻想“农民是具有这么一种伟大纯朴的雄姿”,必然会遭到“幻灭”。12为了避免重蹈俄国民粹派的覆辙,他将影片 到民间去 视为自我反叛的重要实践,向世人宣布他要走入民间探寻黑暗,但这部影片并未落实有关“到民间去”实践的描写,更没有对社会痼疾更深层认知的表述,甚至在不经意间再次陷入俄国青年那般的“幻想”中,“知识分子与人民”
15、命题依旧存在明显的裂隙。到民间去 的男主人公其昌走进农村,才认识到此前生活的种种不合理性。这种认识在其昌接触了理想主义式的世外高人“青年怪农人”和“贫民窟教育家”之后更加深刻。在建设“新村”的过程中,其昌等人筚路蓝缕,“各有成绩,乐趣日加”。但是,究竟成绩是什么?民间的生活是怎样的?他们怎样改造了民间?剧中从未言明,这也就使得民间生活伦理的合理性在这部作品中甚是可疑。甚至当秋白意识到美玉与其昌已经结为夫妻时,只觉得村中的生活“前此无一不美满者,今则无一不痛苦”,倘若自己还在村中生活,秋白和美玉日后也会“殆无幸福可言”。生活得是否幸福并非在于是否汲取了民间的力量,以及是否参与了变革社会的实际行动
16、,幸福的标准依然是早已建立的爱情。他们都将“民间”视为疗伤和救赎的场所,将“民间”塑造为乌托邦式的奇观,其昌等人看似打破阶级与空间区隔的勇敢行为其实恰恰强化了这样的隔膜。对真爱的勇敢追求,以及追求未果去寻求排解之处,成为其昌等人“到民间去”的最初动机。“到民间去”成为他们借助民间力量缓解自身愧疚之情、进行自我救赎的想象,但真正拯救社会之途径却并非一句“到民间去”可以解决。对民间和乡村的想象,影响到的仅是极少数寄身“都市”的知识青年,浮现在电影文本中的“平民”则沦为知识分子“原初激情”(Primitive Passions)的最佳投射对象。他们从被压迫的民众中发现了令人迷恋的要素,通过甚至利用对
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