指与音合 音与意合——简论古琴协奏曲《禅思》的美学追求.pdf
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1、周天姮指与音合音与意合 简论古琴协奏曲禅思 的美学追求摘要:作曲家李崇望创作于 1994 年的古琴协奏曲禅思,近三十年来久演不衰,已跻身古琴音乐当代创作经典之列。本文分析了该曲的形式、结构;通过对作曲家的采访,试图探寻作曲家创作的心路历程;并结合溪山琴况,探讨了作品的美学追求;进而认为该作品对古琴演奏艺术的突破所遵循的美学原则,仍然是溪山琴况 的“指与音合,音与意合”,以期实现对“希声之趣”的现代阐释。关键词:古琴禅思 李崇望溪山琴况1956 年,应印度政府请求,经周恩来总理批示,将顶骨送往印度昔日玄奘法师求法地那烂陀寺遗址供奉,成为中印两国人民友好交往的见证。引自章用秀:古刹大悲禅院,天津古
2、籍出版社 2007 年版,第 1 页。收稿日期:2022 11 06中图分类号:J632 31文献标识码:A文章编号:1008 2530(2023)01 0111 09作者简介:周天姮(1997),女,天津音乐学院古琴专业硕士研究生在读(天津,300171)。引言二十世纪五十年代初,竹笛作品塔塔尔族舞曲,由于其脍炙人口的旋律、清爽明亮的音色,迅速在大江南北传扬,作曲家李崇望的名字,也很快被人们所熟知。几十年来,作曲家笔耕不辍,创作出了不少优秀作品,民乐合奏 大得胜、大型歌舞黄河儿女情 黄河一方土 等,更是在舞台上久演不衰。1994 年,为筹备“海河风情音韵 李崇望作品音乐会”,作曲家匍匐在津沽
3、大地上采风,深入生活。古琴协奏曲禅思 正是这一阶段的成果之一。坐落于海河之滨的“大悲禅院”,是我国北方重要的佛教道场,也是佛教的十方丛林。更因曾供奉过唐代名僧玄奘法师的灵骨,而成为信众心目中的圣地。作曲家把在这里体会到的禅意与生机,化作笔端跳跃的音符。李崇望在总谱的扉页上写到:“天津大悲院是佛教的圣地,建于明代。近几年鸣钟击鼓,唱奏梵音,香烟缭绕,佛事兴盛。乐曲描绘了 川流不息的人群在寺院叩拜时:祈求、祝福忏悔、渴望的心绪和对美好的遐想”。作品于 1995 年秋天在天津音乐厅首演,由著名古琴演奏家李凤云担纲,天津民族乐团协奏,演出获得巨大成功。作为近三十年来的保留曲目,天津民族乐团111天津音
4、乐学院学报 2023 年第 1 期JOUNAL OF TIANJIN CONSEVATOY OF MUSICDOI:10.16274/12-1280/j.2023.01.008携此作品曾在北京、上海、济南、台湾地区、新加坡等地演出,央视音乐频道亦曾多次播出。禅思 的独奏、协奏版本,已跻身进入优秀古琴新作品的行列。先后指挥过这部作品的指挥家有袁伟、郑朝吉、张列、阎惠昌、董俊杰、胡炳旭、汤沐海等。本文结合实际音响,试对李崇望的总谱手稿进行分析。一、乐曲的结构框架全曲为三部曲式,由引子、A、B、插段、A1、尾声组成。结构引子AB插段A1尾声小节数13233636482839798114115134主
5、题材料a b c da1c d1a2a3a4调式bBbBbBbBbBbB引子部分,bB 宫调式(兼 D 角调式),4/4、3/4 拍。以悠悠木鱼声引出全曲,一瞬间,人仿佛置身于庙堂之上。柳琴、琵琶、扬琴、阮族齐奏,大提琴、低音提琴演奏动机旋律(材料 a),营造出空旷之感。埙的出现(材料 b),伴随着木鱼的敲击,似展开了一幅“清晨入古寺,禅房花木深”的场景,舒缓的节奏给人以肃穆之感,平稳、柔和的旋律,似听闻钟磬的余音。一段起铺垫作用的旋律(实由连续十八组的三连音构成,可视为材料 c)渐强后,急转弱,在这样几次来回强弱的对比中转换了场景,将乐曲推向引子部分的高潮。此时再转弱音,所有注意力都集中到了
6、由乐队全体人声念唱的“南无阿弥陀佛”中(材料 d),恰似“须臾闻梵呗,木鱼如叩石”,引子在这样庄严的氛围中结束。宋 张耒诗:书初凉夜至将晓,自 张耒集,中华书局 1990 年版,第 111 页。A 段,bB 宫调式,慢板。虽然是与引子同用慢板,但音乐表现有所变化 从肃穆、空旷转为祈求、忏拜的情绪。在引子念诵“南无阿弥陀佛”的余音里,古琴奏出主旋律(见谱例 1)。古琴旋律使用引子中的 a 材料,进行充实、扩展,并做了三次变化重复。乐队织体清淡、音符平缓,衬托着古琴的旋律,只有箫声与古琴形成呼应。段落最后,古琴再次演奏主旋律,终止于 F 徵构成的大三和弦上。谱例 1211天津音乐学院学报 2023
7、 年第 1 期B 段,bB 宫调式,广板。全段以古琴主旋律,即材料 a 为动机发展而来,因此这一部分也可视为是 A 段的变化发展。若如是,亦可将此曲视为变奏曲式而非三部曲式。开始乐队全奏并辅以庙堂的木鱼、引磬。丰满的织体、精巧的配器、宏大的气势、起伏的旋律、温暖的色彩,营造了一个美妙的境界,使人心生向往。而此时的古琴却“一言不发”,好像是在积蓄力量,又好像是参透了禅理在一旁拈花微笑的智者。插段,bB 宫调式,自由的。这一段亦可视为传统协奏曲中为独奏乐器炫技的华彩乐段。形散神不散的自由节奏,是传统琴曲的一大特色,最常出现在古琴音乐中。作曲家用诗意的线性旋律和沉厚的音色,散音、泛音、按音巧妙的组合
8、,伴以连续不断的滚动音流,让古琴一气呵成演奏这个华彩乐段。在不同音位重复“滚”这一指法,像溪流之声,又似参禅中不时闪现的火花。然后通过一连串“滚拂”手法的运用,有条不紊地将音乐带入心平气和之境,像是对“绚烂之极,归于平淡”的追求(见谱例 2)。谱例 2A1段,bB 宫调式,作曲家用文字做的表情提示为“美好的遐想、舒缓地”。实际聆听音乐,确与表情提示相吻合。古琴演奏深情而平静地“述说”着材料 a,所不同的是,古琴旋律的每一句末尾,作曲家都使用笙、扬琴、琵琶、箫、埙等乐器,交替与之呼应。通过这种细腻的乐器叠加手法,“美好的遐想”真的就出现了。110 小节处,伴随着古琴与乐队的音响,乐队成员开始“舒
9、缓地”持续哼唱“啊”字。尾声中,乐队成员齐诵“南无阿弥陀佛”,与引子形成呼应,场景再次从沉思转向现实生活中古刹庙堂的朝课暮诵,既庄严且生动。乐队不再反复演绎密集节奏,而是以舒缓的长音,将注意力归到古琴上,在袅袅琴音的余韵里,结束全曲。整首乐曲,古琴与乐队相得益彰,引发听者对生命的思考与对美好的向往。既有静思涤虑的禅意盎然,又有大千世界的荣荣生机。311周天姮:指与音合音与意合二、乐曲的美学追求明末琴人徐上瀛撰写的溪山琴况,是中国音乐美学史上的经典文献。其从实践出发,阐述了徐上瀛古琴演奏艺术的审美追求,总结出:和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重
10、、迟、速二十四况。“和”况为二十四况之首,起到了全篇统领的作用,因此是徐上瀛“所首重者”。他对“和”的解读,是将器、人、音、意四个要素作为统一整体,又分别阐述各要素之间的关系,从琴的本体、演奏、审美等多角度构成“和”况。“吾复求其所以和者三,曰弦与指合,指与音合,音与意合,而和至矣。”采访得知,作曲家李崇望先生当年创作此曲,正是受到了这一经典美学文献的影响。下面我们来看看古琴协奏曲 禅思 是如何与 溪山琴况 的趣味相契合的。研究中国传统音乐的学者,习惯于将古琴归入“文人音乐”一类,这样的分类方法所透露出的是对古琴音乐基本特征的把握。散、泛、按的取音手法,吟、猱、绰、注的装饰手段,再加上偏小的音
11、量,古琴一向被认为是最善于表达文人自我心性的乐器,可看做是中国传统音乐中“个人主义”倾向明显的乐器代表。因此,古琴独奏或琴箫合奏成为演奏形式的传统和主流。协奏曲的创作,古琴是否能与管弦乐队“合”在一起而产生“和谐”,是作曲家所面临的重要问题。李崇望创作古琴协奏曲 禅思 首先要经受的考验是,古琴能否以一己之力,形成与乐队之“合”。我们知道,不要说乐队全奏,就是随意从乐队中请出任何一件乐器,其音量都会压过古琴。就是加上必要的扩音,也仍然会有被乐队淹灭的可能。在这种情况下,作曲家并没有缩小乐队的编制,而是保留了各个声部“亮”“采”“宏”“细”等乐器特质,通过对传统的“你简我繁”“你进我出”“你强我弱
12、”等民间丝竹合奏手法的巧妙运用,将古琴的旋律线和歌唱性很好地显现出来。乐队辉煌的气势、丰富的音色与古琴的“清”“远”“古”“淡”形成对比,在其相互映照、相互对话中,形成了古琴与乐队的“合”。作为协奏曲,对乐队的排兵布阵,见出了作曲家的功力。中国传统的诗词、文章追求“惜墨如金”,“不着一字尽得风流”,传统绘画中追求的“留白”,作曲家李崇望深得其中三昧。其实,笔者在研读 禅思 的总谱时,分明感受到的是中西艺术观念的异曲同工、殊途同归。简约派音乐是二十世纪西方音乐思潮中的生力军,他们试图摆脱高度发达的艺术技巧对直观事物的束缚,而寻求对艺术自身的直接经验,也就是要使用尽可能少的材料和简化的手法来构筑作
13、品。西方音乐创作自印象派开始,将目光落在了古老的东方,从中汲取营养和灵感,自然柳暗花明,别开生面。李崇望先生将音乐主题反复了多次,在音乐的发展进行中,声部、和声与节奏做了一些细微的变化。处理乐队“简约”了,古琴便“风流”尽显。这里,作曲家巧妙地融中西艺术理念于一炉,收放自如,使古琴与乐队在音量平衡上,取得了恰如其分之“和”。更为可贵的是,古琴独特的演奏手法、音乐语汇、节奏律动,都能在作品中较好地给予体现,惯于听传统琴曲的耳朵,欣赏起来也不觉违“和”。另外,作曲家于独奏声部的处理上,最大限度地保留了古琴演奏特质,同时在协奏曲中也对古琴提出了一些必要的“规范”,使其跟上现代管弦乐合奏的步伐。古琴的
14、节奏律动似说话,确切地说,更似传统的诗词吟诵。因此,传统琴曲多以乐句为单位,不太突出小节重音,古琴独奏时给人的感觉,在节奏上有些随心所欲。但要与乐队配合,以协奏的形式述说心曲,就要适当“泯灭”一些自己的个性。就像梅兰芳先生在提升传统京剧时所遵循的原则 “移步不换形”,“规范”幅度要恰当。达到古琴与乐队的“合”,可以说是完成了协奏曲的411天津音乐学院学报 2023 年第 1 期重要一步。进而我们再来看“弦与指合,指与音合,音与意合”的层层递进是如何在禅思 一曲中实践的。“弦与指合”本意强调手指与琴弦的配合度,在这里体现的是使作曲家书写的旋律古琴化,最大限度地发挥古琴不同弦位、音区及多样指法的特
15、色。“指与音合”本意是通过指与音的关系,在演奏中产生韵味。而在乐队中,需要强调的是众多乐器的“指与音合”,比如笙在与古琴的旋律对话中,笙的长音和装饰音演奏,气与指的契合度要求就与独奏曲不同,既要发挥笙的音色特质,与古琴形成对比,又要通过“气与指合”达到与古琴对话时的语境、韵味相合。“音与意合”顾名思义说的是音乐的本质,即是表达人的情感,音乐的起伏变化,与曲意、情思同向而行。这三点本身既是演奏的需要,也是审美的追求。如果我们把这三个层次作为一个整体加以观照,就会发现这三点不单纯是“和”的完成条件,而是与“和”相互作用,互相成就。“和”与“合”意思相近,“和”中包含“合”。“和”,意在使艺术整体呈
16、和谐状态,整体的大和谐由各环节的小和谐构成,那些小环节间的契合便是“合”。“合”不完成,就难成“和”。于此,笔者无论在现场聆听这部作品,还是听不同版本的录音,都能感受到指挥家和演奏者的全情投入,确能体会到“音与意合”,音从意转,“而和至矣”的效果。“和”况虽是 溪山琴况 统全文之纲,居首篇,但要想全面揭示“和”的内涵,还要到之后的二十三况中去寻找答案。我们看到,最后几况都是以一对对的范畴形式出现的,它们或相反相成,或相辅相成。如“圆”与“坚”,“宏”与“细”,“轻”与“重”,“迟”与“速”等。这几组范畴是通过两端力量的推拉来达到“和”的状态,不能简单理解成是不快不慢的速度,或是不轻不重的力度的
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