隋唐时期“倭国伎”小考.pdf
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1、交响一西安音乐学院学报(季刊)Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music宁太兴2023年3 月第4 2 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1中图分类号:J609.2文献识别码:A文章编号:10 0 3-14 9 9-(2 0 2 3)0 1-0 14 7-0 6隋唐时期“倭国伎”小考(上海音乐学院,上海,2 0 0 0 3 1)摘要隋唐是我国封建社会发展的第二次高潮阶段,多国文化登上历史舞台交织融合,碰撞出了新的文化火花。从汉代开始,中国音乐文化告别先秦时期的钟乐时代而进入歌舞大曲时代,燕乐逐渐成为宫廷音乐文化的重头戏。尤其到了唐
2、代,长安拥有独特的地理环境和人文环境,其宫廷燕乐融合了纵贯东西南北的诸国乐,成为宫廷音乐文化中的一大特色,并最终定型为十部伎。从历史文献来看,当时燕乐的组成部分除了十部之外,还有包括倭国伎在内的杂伎。但是,长期以来由于史料的匮乏,导致学界对于倭国伎的研究尚处于空白,因此笔者尝试对其做初步的考察,以窥探倭国在隋唐时期的历史面貌。关键词隋唐;燕乐;杂伎;倭国;历史面貌众所周知,处在封建社会第二次高潮的隋唐时期,中国与周边国家或地区在音乐交流方面达到了前所未有的高度。尤其是唐代,长安在当时俨然成为了一个文化大熔炉,包括西域各国、东亚各国以及南亚各国的音乐文化在此汇合并发生文化触变,最终以十部的形式确
3、定下来,成为盛唐多元音乐文化并存最具代表性的符号。据隋书音乐志(卷十五)载:“始开皇初定令,置七部乐:一日国,二日清商,三日高丽,四日天竺,五日安国伎,六日龟兹伎,七日文康伎。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等使。”(P376-377)到了唐贞观十六年(6 4 2 年),发展成为燕乐、清商、西?伎、天竺伎、高丽伎、龟兹、安国、疏勒、康国以及高昌等十部,我们一般对于隋唐时期外来乐的关注焦点也主要集中于这十部。但是,隋唐时期的外来乐,除了上述的十部伎之外,其实还有很多其他国家或地区的音乐文化,日本学者岸边成雄在唐代音乐的历史的研究(乐制篇下卷)中作了比较详细的划分,并展开论述了它们的
4、地理分布、所用乐器以及个别曲目名称(见表格)。作者简介:宁太兴(19 9 1),男,上海音乐学院东方音乐研究方向在读博士生。收稿日期:2 0 2 2-11-10隋唐时期的外来乐(P308-327)于阅乐爲者乐突乐悦般乐米国乐西域系史国乐点夏斯乐俱密乐骨乐波斯乐中天竺乐师子乐党项乐吐蕃乐附国乐扶南乐林邑乐南诏乐骠国乐盘盘乐南蛮系哥罗乐赤土乐诃陵乐婆利乐东夷系百济乐新罗乐倭国乐流求(即琉球)乐北狄系鲜卑乐吐谷浑乐由此可见,倭国使在隋代的宫廷音乐中已经上演,只是由于某些原因(后文将具体展开),未能进入隋初的七部伎,而是作为七部使之外的杂进行表演。通过查找资料可知,无论是中国还是日本,其典籍对于隋唐时
5、期在宫廷燕乐上演出的倭国伎这一乐舞形式大多是一笔带过,没有过多可参考的史料留下来,这也是倭国在音乐史学界很少引起讨论的一个重要原因。那么,隋唐时期的倭国究竞是怎么来的呢?它的性质以及表演内容又是什么样的?为什么没有在历史上留下浓墨的一笔呢?笔者试图就以上问题做初步的探索。一、隋唐时期倭国使的来源郎落(即部落稽)乐147.交响一西安音乐学院学报(季刊)Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music在了解倭国伎之前,对于倭国作出历史考察是十分必要的,因为这涉及到倭国这一乐舞形式究竟是从何而来。对于倭国,人们对它的理解并不是十分精准,一般将其认为是
6、日本的古称谓。倭国作为日本的古称谓,这确实是有据可考的,例如唐代杜佑所撰的通典边防一(卷一百八十五)中“倭”条目所载“倭一名日本,自云国在日边,故以为称。”3 1(P496)南宋叶廷所撰的海录碎事地部下(卷四上)中“日本”条目,应该是抄录了通典,其有载“倭国,一名日本,自云国在日边。”4(P92)又如明代何乔远所撰的名山藏王享记一(卷一百零五)中“日本”条目载“日本,古倭国,在东海中,缩波而宅。”5 (P607)但是,据旧唐书东夷中却明确将倭国与日本分别记载,其中,“倭国”条目载“倭国者,古倭奴国也。去京师一万四千里,在新罗东南大海中,依山岛而居,东西五月行,南北三月行,世与中国通。”6 (P
7、5339)“日本”条目载“日本国者,倭国之别种也。以其国在日边,故以日本为名。或日:倭国自恶其名不雅,改为日本。或云:日本旧小国,并倭国之地。”【6 1(P5340)事实上,我们不能将文献中出现的倭国简单等同于日本,因为根据佛祖统纪中的记载,当时倭国周边还有东边的拘奴国、南边的侏儒国、扶桑国等。7 (P724)由此可见,日本应该是将倭国并人之后而形成的新国家。那是什么时候形成并更名的呢?关于这一点,国内学界一般有两种说法,一种说法认为是在唐武后时期,一种说法是在唐高宗时期,何萍考证后认定为前者。【8 1(P158-159)武则天在位时间为公元6 9 0 年一7 0 5 年,也就是说,在此之前,
8、倭国与日本则是不同的所指,那么进一步而言,隋初宫廷中出现的倭国不可简单视为该时期的日本音乐。那么隋书中提到的倭国使在当时究竟是怎么来的呢?是当时的遣隋使带去的吗?要想找到这个问题的答案,首先要对中国的隋代与倭国之间官方渠道的政治外交进行考察。上文有述,隋书中提到的七部伎以及其他杂,是在开皇初年确定下来的,由中国历代帝王世系年表可知,中国历史隶属于隋文帝的开皇年号,始于公元5 8 1年,终于公元6 0 0 年。9 1(P107)既是开皇初,那么时间上一定是处在公元5 8 1年一6 0 0 年之间,也就是说,在此期间,倭国伎在中国隋代的宫廷之中进1482023年3 月第4 2 卷第1期Mar.20
9、23Vol.42No.1行了演出。此外,我们还需要注意到另外一个历史史实,那就是倭国第一次派出遣隋使是在公元6 0 0 年,这就说明开皇初年隋与倭之间一直没有出现官方渠道的政治往来。日本有学者认为倭国使是公元6 0 0 年伴随着遣隋使一起进人隋代的,【10 1(P243)对此笔者持反对意见,因为从隋书记载的时间上来看,隋开皇初在宫廷之中表演的倭国,并非是由倭国派出的遣隋使进献而来的,在遣隋使来之前,倭国伎这种乐舞形式就已经出现了。换而言之,“开皇2 0 年(即6 0 0 年,笔者按)倭史来隋廷,当与音乐志(隋书音乐志,笔者按)所见的倭国乐无必然的关联性,文帝对当时国的风土,应该是陌生的。”1(
10、P171)既然倭国使在隋初就已经出现,那么再对其溯源就需要将时间继续往前推进了。在与南北朝时期历史相关的文献记载中,北史南史南齐书梁书宋书等正史均列有“倭国传”条目。公元3 13 年,汉朝设立的乐浪郡被高丽所灭的同时,也引发了高丽与国的军事对峙,在这种情况下,倭国驱待与我国交好,以谋求军事上的有利局面,于是便出现了倭国向当时的南朝宋进贡的现象。与此同时,文化交流也随之开展起来,我国南北朝时期的吴地(倭国对于中国南朝的称谓)乐随着佛教传到了日本,这就是我国在南北朝时期还保持着与倭国之间的音乐文化交流的证据。由于隋享国仅3 7 年,又由于倭国在隋初就已经出现,加上魏晋南北朝时期,中国大陆的南方与当
11、时的倭国之间在音乐文化方面已经有所交流,所以笔者推断,倭国使这种乐舞形式在我国南北朝时期通过官方渠道进人当时的宫廷,很有可能后来被隋文帝平复南朝时所得,并将其带回宫廷,以供娱乐。二、对倭国使属性的推测在中国与日本留存的古代典籍中直接找寻有关隋唐时期倭国使的史料是比较困难的,这也不是一个明智的选择,因为上文已作论述,隋唐时期的倭国并非是由遣隋使或者是遣唐使带来的,要想寻找该时期有关倭国的踪迹,应当转换思维,将目光投人到南北朝时期中国与国的音乐交流,以此为导向来对隋唐时期的倭国追本溯源。东晋时期,中国的汉字开始经由当时朝鲜半岛的百2023年3 月第4 2 卷第1期Mar.2023Vol.42No.
12、1济国传人倭国,到5 世纪的时候在国境内的运用已经形成了一定的规模。除此之外,南北朝时期中国的佛教兴盛,开始向东边列岛传播,具体的年代和途径虽然说法不一致:“一说从中国传入,时在南朝梁武帝普通三年(5 2 2);一说从百济传人,时在公元5 3 8 年。”【12)(P13)但是总体而言大致上是在南北朝时期。以汉字和佛教为双重载体,中国南北朝时期与国之间文化的传播与交流开始呈现繁盛的势头。通过尝试对中国南北朝时期流传在中国大陆的音乐以及倭国本土的音乐进行考察,也许能够间接性地探究隋唐时期的倭国伎的形态。另外,隋代紧随中国南北朝之后,且在历史上只存在了3 7 年,从某种层面上来说,隋代对于南北朝时期
13、的音乐文化具有一定的继承性。(一)性质如前文所述,倭国伎是同隋时期的七部伎(国伎、清商、高丽、天竺、龟兹、安国伎和文康伎)一起在宫廷演出的。七部是的性质是一种宫廷燕乐,所谓的燕乐,也称为宴乐,有广义与狭义之分:广义的燕乐是指从周代开始传承下来并在隋唐时期达到顶峰的在宴会上面宴请宾客使用的音乐;狭义的燕乐特指唐初协律郎张文收奉命创制而成的景云河清歌,由此可知,倭国伎的性质属于广义的燕乐,很多时候是在宗庙祭祀和元会仪礼结束后宴请外国使团所表演的音乐,这样做的目的,一方面是为了歌颂当朝统治者的文治武功;另一方面其实也是为了向当时的使团展示自已对天下大和的礼乐思想的诠释。这种类型的音乐与祭祀所用的雅乐
14、是有区别的,它所注重的是音乐的娱乐性和艺术性。作为燕乐的倭国伎,其使用的音乐是具有俗乐的性质的,在音乐风格上偏向于节奏欢快,色彩明朗,使人欣赏之后心情轻松愉悦,比较注重音乐的感官性。值得一提的是,这种音乐形式后来受到遣唐使的青睐并将其带回日本作为“日本雅乐”的一部分,至今在日本仍有传承。(二)内容想弄清倭国伎在隋唐宫廷中具体表演了哪些内容是比较困难的,这方面在文献中并未明确记载,只能从其他史料以及常理对其内容做一个大致的推测。从文献记载中可知,隋代当时的七部伎和九部伎,以及唐代的十部,表演的还是本国各自的音乐,这样隋唐时期“倭国伎”小考一方面是对自已国家文化的一种传播;另一方面,也只有这种异域
15、性才能引起当时隋朝统治者的兴趣。所以,对于倭国伎所表演的内容,我们首先想到可能是南北朝时期或者隋时期倭国所固有的音乐。学术界对于日本音乐史的划分,比较通行的是日本音乐史学家田边尚雄的得意门生吉川英史氏的划分法。该划分法在日本文化大讲堂音乐中有所反映,从吉川英史氏的划分法来看,从公元5 0 0 年一6 0 0 年,是属于日本音乐史的第1期,即原始日本音乐时代,这个时期的音乐主要包含古代传承歌谣、古代祭祀乐舞以及外来乐舞(含宗教乐)。13(P 2 5-2 6)公元5 0 0 年之前中国南北朝时期倭国的音乐大致上应该也是这样一些形式。从以上几种音乐的性质上来看,古代祭祀乐舞主要是用于当时倭国的祭祀,
16、理论上讲应该是一种比较庄重的音乐,所以拿出来供代的统治者娱乐则是一种文化亵渎,这显然是不符合常理的。外来乐舞(包含宗教乐)本来就是从外国吸收而来,如果再拿出来进入宫廷演出,很大概率上技不如人,当时倭国的乐人选取这种班门弄斧的做法的可能性也是很小的。由此可见,隋初在宫廷演出的倭国伎,应该就是当时的倭国自古传承下来的歌谣,歌谣很大一部分是具有欣赏性的,这与燕乐的性质是相匹配的,同时可能会有舞蹈和乐器伴奏。关于当时倭国的乐器,隋书东夷传(卷八十一)“倭国”条目有载“明年(即大业四年也就是公元6 0 8 年,笔者按),上遣文林郎裴清使于倭国,(中略)。倭王遣小德阿辈台,从数百人,设仪仗,鸣鼓角来迎。”
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