隋唐时期“倭国伎”小考.pdf

交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music宁太兴2023年3 月第4 2 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1中图分类号：J609.2文献识别码：A文章编号：10 0 3-14 9 9-（2 0 2 3）0 1-0 14 7-0 6隋唐时期“倭国伎”小考（上海音乐学院，上海，2 0 0 0 3 1）摘要隋唐是我国封建社会发展的第二次高潮阶段，多国文化登上历史舞台交织融合，碰撞出了新的文化火花。从汉代开始，中国音乐文化告别先秦时期的钟乐时代而进入歌舞大曲时代，燕乐逐渐成为宫廷音乐文化的重头戏。尤其到了唐代，长安拥有独特的地理环境和人文环境，其宫廷燕乐融合了纵贯东西南北的诸国乐，成为宫廷音乐文化中的一大特色，并最终定型为十部伎。从历史文献来看，当时燕乐的组成部分除了十部之外，还有包括倭国伎在内的杂伎。但是，长期以来由于史料的匮乏，导致学界对于倭国伎的研究尚处于空白，因此笔者尝试对其做初步的考察，以窥探倭国在隋唐时期的历史面貌。关键词隋唐；燕乐；杂伎；倭国；历史面貌众所周知，处在封建社会第二次高潮的隋唐时期，中国与周边国家或地区在音乐交流方面达到了前所未有的高度。尤其是唐代，长安在当时俨然成为了一个文化大熔炉，包括西域各国、东亚各国以及南亚各国的音乐文化在此汇合并发生文化触变，最终以十部的形式确定下来，成为盛唐多元音乐文化并存最具代表性的符号。据隋书音乐志（卷十五）载：“始开皇初定令，置七部乐：一日国，二日清商，三日高丽，四日天竺，五日安国伎，六日龟兹伎，七日文康伎。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等使。”（P376-377）到了唐贞观十六年（6 4 2 年），发展成为燕乐、清商、西?伎、天竺伎、高丽伎、龟兹、安国、疏勒、康国以及高昌等十部，我们一般对于隋唐时期外来乐的关注焦点也主要集中于这十部。但是，隋唐时期的外来乐，除了上述的十部伎之外，其实还有很多其他国家或地区的音乐文化，日本学者岸边成雄在唐代音乐的历史的研究（乐制篇下卷）中作了比较详细的划分，并展开论述了它们的地理分布、所用乐器以及个别曲目名称（见表格）。作者简介：宁太兴（19 9 1），男，上海音乐学院东方音乐研究方向在读博士生。收稿日期：2 0 2 2-11-10隋唐时期的外来乐（P308-327）于阅乐爲者乐突乐悦般乐米国乐西域系史国乐点夏斯乐俱密乐骨乐波斯乐中天竺乐师子乐党项乐吐蕃乐附国乐扶南乐林邑乐南诏乐骠国乐盘盘乐南蛮系哥罗乐赤土乐诃陵乐婆利乐东夷系百济乐新罗乐倭国乐流求（即琉球）乐北狄系鲜卑乐吐谷浑乐由此可见，倭国使在隋代的宫廷音乐中已经上演，只是由于某些原因（后文将具体展开），未能进入隋初的七部伎，而是作为七部使之外的杂进行表演。通过查找资料可知，无论是中国还是日本，其典籍对于隋唐时期在宫廷燕乐上演出的倭国伎这一乐舞形式大多是一笔带过，没有过多可参考的史料留下来，这也是倭国在音乐史学界很少引起讨论的一个重要原因。那么，隋唐时期的倭国究竞是怎么来的呢？它的性质以及表演内容又是什么样的？为什么没有在历史上留下浓墨的一笔呢？笔者试图就以上问题做初步的探索。一、隋唐时期倭国使的来源郎落（即部落稽）乐147.交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music在了解倭国伎之前，对于倭国作出历史考察是十分必要的，因为这涉及到倭国这一乐舞形式究竟是从何而来。对于倭国，人们对它的理解并不是十分精准，一般将其认为是日本的古称谓。倭国作为日本的古称谓，这确实是有据可考的，例如唐代杜佑所撰的通典边防一（卷一百八十五）中“倭”条目所载“倭一名日本，自云国在日边，故以为称。”3 1（P496）南宋叶廷所撰的海录碎事地部下（卷四上）中“日本”条目，应该是抄录了通典，其有载“倭国，一名日本，自云国在日边。”4（P92）又如明代何乔远所撰的名山藏王享记一（卷一百零五）中“日本”条目载“日本，古倭国，在东海中，缩波而宅。”5 （P607）但是，据旧唐书东夷中却明确将倭国与日本分别记载，其中，“倭国”条目载“倭国者，古倭奴国也。去京师一万四千里，在新罗东南大海中，依山岛而居，东西五月行，南北三月行，世与中国通。”6 （P5339）“日本”条目载“日本国者，倭国之别种也。以其国在日边，故以日本为名。或日：倭国自恶其名不雅，改为日本。或云：日本旧小国，并倭国之地。”【6 1（P5340）事实上，我们不能将文献中出现的倭国简单等同于日本，因为根据佛祖统纪中的记载，当时倭国周边还有东边的拘奴国、南边的侏儒国、扶桑国等。7 （P724)由此可见，日本应该是将倭国并人之后而形成的新国家。那是什么时候形成并更名的呢？关于这一点，国内学界一般有两种说法，一种说法认为是在唐武后时期，一种说法是在唐高宗时期，何萍考证后认定为前者。【8 1（P158-159）武则天在位时间为公元6 9 0 年一7 0 5 年，也就是说，在此之前，倭国与日本则是不同的所指，那么进一步而言，隋初宫廷中出现的倭国不可简单视为该时期的日本音乐。那么隋书中提到的倭国使在当时究竟是怎么来的呢？是当时的遣隋使带去的吗？要想找到这个问题的答案，首先要对中国的隋代与倭国之间官方渠道的政治外交进行考察。上文有述，隋书中提到的七部伎以及其他杂，是在开皇初年确定下来的，由中国历代帝王世系年表可知，中国历史隶属于隋文帝的开皇年号，始于公元5 8 1年，终于公元6 0 0 年。9 1（P107）既是开皇初，那么时间上一定是处在公元5 8 1年一6 0 0 年之间，也就是说，在此期间，倭国伎在中国隋代的宫廷之中进1482023年3 月第4 2 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1行了演出。此外，我们还需要注意到另外一个历史史实，那就是倭国第一次派出遣隋使是在公元6 0 0 年，这就说明开皇初年隋与倭之间一直没有出现官方渠道的政治往来。日本有学者认为倭国使是公元6 0 0 年伴随着遣隋使一起进人隋代的，【10 1（P243）对此笔者持反对意见，因为从隋书记载的时间上来看，隋开皇初在宫廷之中表演的倭国，并非是由倭国派出的遣隋使进献而来的，在遣隋使来之前，倭国伎这种乐舞形式就已经出现了。换而言之，“开皇2 0 年（即6 0 0 年，笔者按）倭史来隋廷，当与音乐志（隋书音乐志，笔者按）所见的倭国乐无必然的关联性，文帝对当时国的风土，应该是陌生的。”1(P171)既然倭国使在隋初就已经出现，那么再对其溯源就需要将时间继续往前推进了。在与南北朝时期历史相关的文献记载中，北史南史南齐书梁书宋书等正史均列有“倭国传”条目。公元3 13 年，汉朝设立的乐浪郡被高丽所灭的同时，也引发了高丽与国的军事对峙，在这种情况下，倭国驱待与我国交好，以谋求军事上的有利局面，于是便出现了倭国向当时的南朝宋进贡的现象。与此同时，文化交流也随之开展起来，我国南北朝时期的吴地（倭国对于中国南朝的称谓）乐随着佛教传到了日本，这就是我国在南北朝时期还保持着与倭国之间的音乐文化交流的证据。由于隋享国仅3 7 年，又由于倭国在隋初就已经出现，加上魏晋南北朝时期，中国大陆的南方与当时的倭国之间在音乐文化方面已经有所交流，所以笔者推断，倭国使这种乐舞形式在我国南北朝时期通过官方渠道进人当时的宫廷，很有可能后来被隋文帝平复南朝时所得，并将其带回宫廷，以供娱乐。二、对倭国使属性的推测在中国与日本留存的古代典籍中直接找寻有关隋唐时期倭国使的史料是比较困难的，这也不是一个明智的选择，因为上文已作论述，隋唐时期的倭国并非是由遣隋使或者是遣唐使带来的，要想寻找该时期有关倭国的踪迹，应当转换思维，将目光投人到南北朝时期中国与国的音乐交流，以此为导向来对隋唐时期的倭国追本溯源。东晋时期，中国的汉字开始经由当时朝鲜半岛的百2023年3 月第4 2 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1济国传人倭国，到5 世纪的时候在国境内的运用已经形成了一定的规模。除此之外，南北朝时期中国的佛教兴盛，开始向东边列岛传播，具体的年代和途径虽然说法不一致：“一说从中国传入，时在南朝梁武帝普通三年（5 2 2）；一说从百济传人，时在公元5 3 8 年。”【12)（P13）但是总体而言大致上是在南北朝时期。以汉字和佛教为双重载体，中国南北朝时期与国之间文化的传播与交流开始呈现繁盛的势头。通过尝试对中国南北朝时期流传在中国大陆的音乐以及倭国本土的音乐进行考察，也许能够间接性地探究隋唐时期的倭国伎的形态。另外，隋代紧随中国南北朝之后，且在历史上只存在了3 7 年，从某种层面上来说，隋代对于南北朝时期的音乐文化具有一定的继承性。（一）性质如前文所述，倭国伎是同隋时期的七部伎（国伎、清商、高丽、天竺、龟兹、安国伎和文康伎）一起在宫廷演出的。七部是的性质是一种宫廷燕乐，所谓的燕乐，也称为宴乐，有广义与狭义之分：广义的燕乐是指从周代开始传承下来并在隋唐时期达到顶峰的在宴会上面宴请宾客使用的音乐；狭义的燕乐特指唐初协律郎张文收奉命创制而成的景云河清歌，由此可知，倭国伎的性质属于广义的燕乐，很多时候是在宗庙祭祀和元会仪礼结束后宴请外国使团所表演的音乐，这样做的目的，一方面是为了歌颂当朝统治者的文治武功；另一方面其实也是为了向当时的使团展示自已对天下大和的礼乐思想的诠释。这种类型的音乐与祭祀所用的雅乐是有区别的，它所注重的是音乐的娱乐性和艺术性。作为燕乐的倭国伎，其使用的音乐是具有俗乐的性质的，在音乐风格上偏向于节奏欢快，色彩明朗，使人欣赏之后心情轻松愉悦，比较注重音乐的感官性。值得一提的是，这种音乐形式后来受到遣唐使的青睐并将其带回日本作为“日本雅乐”的一部分，至今在日本仍有传承。(二)内容想弄清倭国伎在隋唐宫廷中具体表演了哪些内容是比较困难的，这方面在文献中并未明确记载，只能从其他史料以及常理对其内容做一个大致的推测。从文献记载中可知，隋代当时的七部伎和九部伎，以及唐代的十部，表演的还是本国各自的音乐，这样隋唐时期“倭国伎”小考一方面是对自已国家文化的一种传播；另一方面，也只有这种异域性才能引起当时隋朝统治者的兴趣。所以，对于倭国伎所表演的内容，我们首先想到可能是南北朝时期或者隋时期倭国所固有的音乐。学术界对于日本音乐史的划分，比较通行的是日本音乐史学家田边尚雄的得意门生吉川英史氏的划分法。该划分法在日本文化大讲堂音乐中有所反映，从吉川英史氏的划分法来看，从公元5 0 0 年一6 0 0 年，是属于日本音乐史的第1期，即原始日本音乐时代，这个时期的音乐主要包含古代传承歌谣、古代祭祀乐舞以及外来乐舞（含宗教乐）。13（P 2 5-2 6）公元5 0 0 年之前中国南北朝时期倭国的音乐大致上应该也是这样一些形式。从以上几种音乐的性质上来看，古代祭祀乐舞主要是用于当时倭国的祭祀，理论上讲应该是一种比较庄重的音乐，所以拿出来供代的统治者娱乐则是一种文化亵渎，这显然是不符合常理的。外来乐舞（包含宗教乐）本来就是从外国吸收而来，如果再拿出来进入宫廷演出，很大概率上技不如人，当时倭国的乐人选取这种班门弄斧的做法的可能性也是很小的。由此可见，隋初在宫廷演出的倭国伎，应该就是当时的倭国自古传承下来的歌谣，歌谣很大一部分是具有欣赏性的，这与燕乐的性质是相匹配的，同时可能会有舞蹈和乐器伴奏。关于当时倭国的乐器，隋书东夷传（卷八十一）“倭国”条目有载“明年（即大业四年也就是公元6 0 8 年，笔者按），上遣文林郎裴清使于倭国，（中略）。倭王遣小德阿辈台，从数百人，设仪仗，鸣鼓角来迎。”1（P1827）通典边防一（卷一百八十五）“倭”条目亦有载“乐有五弦琴、笛，好棋博、握架、蒲之戏。”3 1（P495）由此可见，隋唐时期倭国所使用的乐器主要有五弦琴、笛、鼓和角。五弦琴就是我国古琴的早期五弦形制，这也是现藏于日本正仓院的六弦倭琴（又称大和琴）的前身。笛指的是六孔的神乐笛（又名太笛、长笛、大和笛），主要用于倭国传统祭祀当中。这里需要说明的是，隋唐时期，我国基本上已经不再使用五弦琴，从这一点上也能够看到当时倭国音乐文化的滞后性。由于此时期传人的倭国的音乐并没有曲目名称以及曲谱的留存，导致我们对于当时音乐的旋律无从知晓，只能推测出当时的歌谣的骨干音应该是“1a、dou、r e”，因为它们“是日本古老的音调，民谣和童149.交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music谣都是以此为基础谱曲的。”14（P19)那么，倭国的内容仅仅是只有倭国本土的音乐吗？其实也未必，从5 世纪开始，朝鲜半岛的音乐就开始规模性地传入倭国，从时间上来看是早于中国大陆的，如据日本最早的正史日本书纪“雄朝津间稚子宿天皇（允恭天皇）”条目（卷十三）可知，允恭天皇4 2 年（4 5 3 年）正月来自新罗的音乐家曾经不远千里来参加天皇的葬仪。【15】（P349）到了钦明天皇15 年（5 5 4年），四名百济音乐家又曾奉命去倭国接替他们的前任。由此也不排除中国南北朝时期与中国进行交流的倭国的音乐掺人了某些朝鲜半岛音乐的元素。即使如此，倭国也只是融合了当时朝鲜半岛的部分音乐元素，倭国使的主题音乐构成应该还是本土音乐特征。隋唐时期在宴乐上使用的十部乐或者其他的杂，其实是按照一定的次序整体表演下来的，这种体制其实在南北朝时期就已经出现了，后世的隋唐则借鉴了这种体制。隋书音乐志（卷十五）有载“检四舞（即舞、铎舞、拂舞、巾舞，笔者按）由来，其实已久。请并在宴会，与杂伎同设，于西?前奏之。”（P377）虽然由于史料的匮乏，导致我们无法得知关于国在隋宫廷之中的具体表演内容，但是从隋书中的这一文献记载可知，倭国等杂是和舞铎舞拂舞巾舞这四支用于宴享的乐舞一起表演的，并且表演场序在西?伎之前。三、倭国在历史上暗淡的原因整体而言，倭国使地位薄浅，文献中有关倭国的记载屈指可数，唐会要“四夷乐”条目中在列举东夷乐时只见高丽伎与百济伎，不见倭国的踪影，即使有像隋书这等文献，也是一笔带过。那么，造成这种结果的原因究竞是什么呢？笔者认为，倭国伎之所以在我国文献典籍中显得如此暗淡，与以下两方面的原因是分不开的：（一）倭国使本身不成系统这是主观原因。作为用于燕乐的代表性的外来乐，存在于隋代七部中的东夷乐只有高丽一部榜上有名，出现这种情况，其实也在情理之中。如通典所载“乐用弹筝一，搁筝一，卧筷一，竖筷一，琵琶一，五弦琵琶150.2023年3 月第4 2 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1一，义笛一，笙一，横笛一，箫一，小竿巢一，大巢一，桃皮巢一，腰鼓一，齐鼓一，担鼓一，贝一。”3 1（3 7 2-7 3）仅仅从乐器来看，高丽使所使用的筝分为弹筝和筝；笙筷分为卧筷和竖笙筷；琵琶分为四弦琵琶和五弦琵琶；竿巢分为小竿巢、大竿巢和桃皮竿巢；鼓分为腰鼓、齐鼓和担鼓，外加二十五首乐曲，从字里行间便能够看出高丽伎乐器种类和表演曲目都非常丰富，在当时呈现出了强大的生命力，所以成为唯一一部入选隋七部的东夷乐也在情理之中。与高丽相比，倭国使显然就逊色多了。与我国隋唐时期时间跨度相当的飞鸟时代等，其实还处在奴隶制社会之下。“一般认为，大约在六世纪之前，在我国（指倭国，笔者按）居住的人们尚未有“国家”的认识。因此，也没有所谓的侵略和非法人境”，在当时中国和朝鲜半岛的人们可自由往来。”【16 1（P28）从历史上来看，后来日本的音乐中所使用的乐器大多数都是从中国大陆传过去的，如古琴、琵琶、筝、三味线和尺八等，只不过对这些乐器进行了改良，只有很少的乐器是其所固有的，如和琴（又叫大和琴、倭琴）、神乐笛、鼓以及更早期的草笛、石笛、土笛、竹笛、土铃等。在这些有限的固有乐器中，大多数其实主要是用于传统祭祀乐舞之中的。从整个日本乐器的发展史来看，早期并没有形成良好的基础，正如田边尚雄所说“在原始民族中，有广泛使用乐器的民族，也有极少使用乐器的民族，而其代之的是有着丰富的、旋律自由的歌谣。我们把前者称之为长于乐器的民族，把后者称之为长于声乐的民族。古代中国和埃及属前者，日本属后者。”17 （P22）众所周知，西域的乐器对我国的音乐文化的影响力是非常大的，无论是管乐器横笛、唢呐，还是弦乐器四弦琵琶、竖笙筷，抑或是打击乐器中的部分种类的锣，都是从汉代开始逐渐传人中原的，后来又传人朝鲜半岛与日本，至今为止这些乐器中的多数还在我国使用，甚至发展成为了我国重要的民族乐器的象征。隋唐时期的西域乐之所以能够在当时宫廷燕乐七部伎、九部伎以及十部中占据重要的地位，与其有着丰富多彩的富有表现力的乐器作为乐的支撑是分不开的。隋唐时期伴随着多国音乐文化的聚集，语言必然也是五花八门，在当时语言受到一定限制的情况下，器乐表演相对于声乐表演在音乐文化交流的过程中的被接受性上更有优势一2023年3 月第4 2 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1些。对于隋唐时期倭国所使用的乐器在唐代之前的文献中是很少见到的，不过从其他朝代的文献中可见对该时期或者其他时期的记载，虽然不是同一个朝代，但是管中窥豹，对于了解该国乐器之稀少这一不争的事实，不乏是一种参考。如前文提到的当时遣隋使小野妹子来隋后，隋作为“回访”，派遣时任文林郎的裴世清随其归国，对于当时的大隋帝国使臣的第一次来访，其仪仗之乐也仅仅是使用了鼓与角而已，相比于使用的鼓、饶、筑、箫、角等乐器的中国仪仗乐，确实逊色了不少。由上述可知，正是由于隋唐时期中国大陆的乐器传人倭国之前该国乐器的贫乏，导致了“在中国隋唐多部伎中，东亚只有高丽乐，包括日本的倭国乐、朝鲜的百济乐、新罗乐等都因为不成系统被排除之外。”18 （P167）（二）对外来乐存在等级观念这是客观原因。玉海卷一百零五有载：“徐景安乐书古今乐纂云：隋文帝分九部乐，以汉乐坐部为首，外以陈国乐舞后庭花也。西?与清乐并，龟兹、五天竺国之乐并，合佛曲、池曲也。石国、百济、南蛮、东夷之乐，皆合野音之曲、胡旋之舞也。，”19 （P1948）这里的石国、百济、南蛮与东夷的音乐分别与我国历史上所谓的“西戎”“北狄”“南蛮”“东夷”等四方之乐是相对应的，其中的东夷之乐包含倭国乐在内。尽管隋唐时期迎来了文化大开放的巅峰时期，融合了亚洲各国的包括音乐在内的各种文化，但是由玉海中所记载的“野音之曲”以及“胡旋之舞”便可以看出当时对于包括倭国伎在内的部分外来乐在潜移默化中还是存在一定的排斥心理的。从先秦时期开始，以礼仪之邦自称的中原，将周边少数民族的音乐文化称之为四夷乐，每当征得一方土地，往往也会收编他们得音乐文化作为自已得战利品，作为耀武扬威得资本，但是内心是看不上这些音乐文化的，到了南北朝时期，这种排斥心理更加凸显。隋书（卷十四）有载“及天和六年（5 7 1年，笔者按），（北周，笔者按）武帝罢掖庭四夷乐，其后帝娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉。采用其声，被于钟石，取周官制以陈之。”（P342）由此可知，隋前夕的北周时期，四夷乐在当时被罢废，而取而代之的是康国、龟兹伎以及高隋唐时期“倭国伎”小考昌伎等外来乐。即使是在龟兹等十部以及其他杂中，当时隋唐时期的统治者对他们也是存在着等级观念的，会通过将这些乐的规模、艺术质量以及自己的审美趣味相比较而将其分为三六九等。除了统治者之外，文人阶层对于外来乐似乎也不大赞赏，如中唐著名的诗人元在西?中写道：“连城边将但高会，每听此曲能不羞。”2 0 1（P4616）又在骠国乐中写道：“是非颠倒自古有，骠兮骠兮谁尔何。”2 0 （P4618）由此可见对于西?乐和骠国乐抱有一种排斥心理，所以说对于像倭国这种外来乐在当时的社会阶层的接受程度可见一斑，而隋唐时期的七部、九部伎以及十部之所以能够在当时的文献记载中占有浓墨一笔，是因为当时统治阶级的青，这一方面是由于这些外来乐的娱乐性；另一方面可能也是出于政治和商业目的的需要。结语中日之间的音乐交流历史久远，就隋唐时期而言，无论是隋代的大兴城还是唐代的长安城，开启了隋唐文化的辐射模式，向西与西域各国、向东与东亚各国均产生了强烈的文化触变。有趣的是，隋唐时期西来乐的势力似乎是强压东来乐的，这也与历史文献中对于二者的笔墨浓淡是吻合的。由于文献史料的匮乏，学术界对于隋唐时期中外音乐的交流的关注，大部分是西方来的音乐在中国大陆的传播以及中国大陆在日本等东亚国家的传播，而反过来的研究成果，尤其是像倭国这种伎乐在中国大陆的传播是极少的。之所以出现这种情况，笔者认为可用当时外国与中国之间不同的文化落差来解释。就倭国而言，与中国大陆的音乐交流的繁盛期是在隋唐时期，从时间跨度来看，与日本历史上的飞鸟时代、奈良时代以及平安时代大致相当；从社会形态来看，此时期的日本仍处在奴隶社会，而中国的隋唐时期已是封建社会的第二次高潮（第一次是秦汉时期），也正是这种巨大的文化落差，导致日本分别派遣遣隋使4 次、遣唐使19 次（因天气等原因，两朝实际共到达十余次）来中国学习先进文化。而西域自汉朝就经丝绸之路与中国保持往来，有扎实的文化交流基础，这一点也可能导致其文化在中国的被认可程度在隋唐时期要高于日本，再加上此时期之前佛教文151:交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music化作为西域文化的统领，使其文化具有强大的凝聚力，到达中国大陆之后在影响力上要强于其他地域的文化。“在两种或多种不同的文化相遇时，最能反映出文化给予层与接纳层之间力量抗衡的关系，其结果也显示出对外来文化的理解与消化能力。”2 11（P322)隋唐时期的倭国，处在丝绸之路文化长链的末端，同一时空下的音乐文化展演具有一定的滞后性，发展较为缓慢而不成系统，再加上本身地理位置上的劣势，导致其在隋唐时期进入中国宫廷与中国的文化相抗衡时，表现出了文化力量上的弱势，隋唐时期将其置于一种相对而言比较低等的地位，这就是倭国在历史上暗淡的重要原因。参考文献：1【唐】魏徽，令狐德荣撰.隋书（卷十五）M.北京：中华书局，19 7 3.2【日】岸边成雄.唐代音乐的历史的研究（乐制篇下卷）M.大阪：和泉书院，2 0 0 5.3【唐】杜佑撰.通典 M.北京：中华书局，19 8 8.4【南宋】叶廷编.海录碎事 M.上海辞书出版社，19 8 9.5【明】何乔远编.名山藏（第八册）【M.北京大学出版社，1993.6【后晋刘昀等撰.旧唐书 M.北京：中华书局，19 7 5.7【宋】志磐撰；释道法校注.佛祖统纪（中）M.上海古籍出版社，2 0 12.8何萍.“武后改倭国为日本”考.贵州文史丛刊，19 9 0 年第2期.2023年3 月第4 2 卷第1期Mar.2023Vol.42No.19杜建民.中国历代帝王世系年表 M.济南：齐鲁书社，19 9 5.10【日】渡边信一郎.中国古代的乐制与国家日本雅乐的源流 M.京都：文理阁，2 0 13.11高明士.天下秩序与文化圈的探索：以东亚古代的政治与教育为中心 M.上海古籍出版社，2 0 0 8.12冯文慈.中外音乐交流史：先秦一清末 M.北京：人民音乐出版社，2 0 13.13【日南谷美保著；吕顺长译.日本文化大讲堂音乐 M.上海辞书出版社，2 0 0 7.14【日小岛美子著；张萌译.从音乐看日本人 M.南京大学出版社，2 0 12.15】【日】舍人亲王等撰.日本书纪 M.收录于增补新订.国史大系（第一卷上）G.东京：吉川弘文馆，2 0 0 0.16【日】石田昇.物语日本音乐史探寻和乐的源流 M.东京：芸术现代社，19 9 8.17】【日】田边尚雄.日本音乐史 M.东京：雄山阁，19 3 2.18赵维平.中国与东亚音乐的历史研究 M.上海音乐学院出版社，2 0 12.19【宋】王应麟辑.玉海 M.扬州：广陵书社，2 0 16.20【清】彭定求编.全唐诗 M.北京：中华书局，19 6 0.21赵维平.中国古代音乐文化东流日本的研究 M.上海音乐学院出版社，2 0 0 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