媒介技术变革中微纪录片的概念流变、行业实践与现实挑战.pdf
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1、传媒聚焦 2 0 2 3 0 626 传媒聚焦一、研究缘起与文献回顾:“微纪录片”概念再审视微纪录片是 2012 年前后国内纪录片领域提出的概念。从字面含义来看,它是首个以时长为分类依据的纪录片子概念,无论是在学术场域还是在业界一线,其在长期的流变过程中不仅为传统纪录片增添了“长”的隐喻,也似乎已经成为能够与传统纪录长片相提并论的重要一极。凤凰网曾于 2011 年在广告导报中首提微纪录片概念1,而在学术话语中,微纪录片或成为从属于“微电影”的亚分类2,或被直接陈述其存在性而未对其命名的合理性进行过论证3,或囿于其时间长度是数分钟还是十数分钟不断引发争议,或呈现出其与中国互联网发展和媒介技术不可
2、分割的关系。由此可见,在学术层面,微纪录片的概念长期以来面相模糊,其溯源工作也不被重视。迄今为止,微型纪录片(The minidocumenfary)是与微纪录片最为接近的概念,其最早在 1992 年由赵淑萍在探讨国外电视纪录片的发展趋势时谈及。在她看来,这一诞生于电视杂志节目背景下的纪录片类型能够造成特殊的传播效果,其在电视媒介中存在着巨大的发展势头。4时长较短的纪录片始终是纪录片发展史中重要的一部分,虽然受电影技术和理论进步的影响,纪录长片自 20 世纪 20 年代开始成为主流,但纪录短片作为电影的一种体裁始终不容忽视。奥斯卡金像奖自第 16 届(1944 年)起开设最佳纪录短片项目,阿姆
3、斯特丹国际纪录片电影节则主要接收 30分钟以下的纪实作品,受技术和内容容量限制的纪录短片是西方微纪录片行业最初的关注对象。而无论是作为电影诞生标志的火车进站 工厂大门等纪录片雏形,还是伊文思的两部先锋派诗意纪录片代表作桥和雨,抑或我国电视事业肇始时期的新闻纪录片和千禧年前后的 DV 影像,“微纪录片”这种脱胎于国外业已存在超过百年的短片类型早已不是什么新鲜事物,围绕这一议题的国内纪录片理论研究呈现出一定的滞后性。52012 年以来,以 4K 超高清、VR、Web3.0、5G为代表的中国互联网和媒介技术发展始终走在国际前沿,中国纪录片也逐渐走出产业窠臼,在政策和媒介技术的指引下迎来了黄金发展期。
4、当纪录片与新兴媒介技术产生碰撞,简单地以“微”为这一类型纪录片进行限定似乎已经产生了逻辑上的松动。在承认这一极具中国特色的原创词汇表达的前提下,在中国独特的传媒语境中,微纪录片的概念十余年以来发生了哪些变化,我们该如何看待这些变化,面对媒介技术的渗透微纪录片又将如何做出回应,这些问题是本文着 关键词 微纪录片媒介技术变革概念史媒介化 内容提要 微纪录片自 2012 年起受到纪录片学界和业界的相继关注,但对于微纪录片的概念研究和理论溯源至今依然模糊不清。依据纪录片的发展历程,国内学界对微纪录片的概念认识存在着一定偏差。通过对过往十余年文献和微纪录片实践的梳理后发现,微纪录片的概念存在着偏向时间和
5、偏向媒介技术的两重话语,这一名词背后具有明显的媒介化隐喻,对业界的宣发实践和纪录片学术研究均产生了影响,且“微”概念给纪录片传播实践带来的影响更甚于对纪录片生产活动的改造。这一发现补充了既往微纪录片研究的理论局限性,体现出一种媒介化观念介入纪录片理论研究的视角革新。罗锋 张培媒介技术变革中微纪录片的概念流变、行业实践与现实挑战罗锋2 0 2 3 0 6 传媒聚焦27 传媒聚焦力观察和讨论的重心所在。二、“微纪录片”概念的话语更迭(一)聚焦于时间长短的“微纪录片”朴素面相如前文所述,字面含义上的微纪录片概念重点在于突出其时长之短,例如中国纪录片发展报告(2013)一书中就将其时间严格限制在 12
6、 分钟以内,并称之为“基于收视心理及受众审美疲劳等心理学分析以及专家研讨、大量纪录片数据分析”而得出的结果,其基本特征为“篇幅简短、诉求单一、视角微观、风格纪实”6,短短十六个字中四分之三的篇幅对作品时长、叙事篇幅和故事视角等做出规定,最后意在将微纪录片与微视频彼此分离,竭力保证其作为纪录片的本体特征。与这一时间标准相伴随,第二届“光影纪年中国纪录片学院奖”就开辟了“最佳微纪录片”单元,所征集的作品被严格限制在 12 分钟以下,由新华社驻华盛顿记者林煜创作的反映美国涉外战争题材的纪录片插旗拔得头筹,故宫 100 二十四节气 我的中国梦等历史文化和人文社会题材作品也不啻为传统电视媒体在微纪录片领
7、域的积极尝试。此外,得益于时长等视听元素特性,2012 年的微纪录片也进一步拓展了纪录片的功能外延:杭州万科集团出品的江南制造通过杭州传统手工艺的技艺展示和审美体验吸引着潜在的房地产客户;人在囧途之泰囧以幕后花絮为主要内容的套拍微纪录片助力电影前期宣传;我在清华等你来等微纪录片以公益传播为诉求,关注社会边缘群体和底层人民的生存境况。面对 12 分钟这一如此具体的时间限制,纪录片研究的学术话语却和者寥寥,对于时长的限制亦逐步放宽。例如,王家东在微纪录片的命名与发展一文中将其阐释为“时长 25 分钟以内,且具有纪录片形态特征的视频样式”,主流的微纪录片时长则一般集中在 2 10 分钟;7江世明在分
8、析插旗前所引入的微纪录片概念则是 10 分钟以内的纪录片,因为一旦超过 10 分钟便难以与“短纪录片”相区分;8王庆福从传播的角度在阐释微纪录片的微时长时又主张将其限制在 510 分钟,最长不超过 15 分钟。如此纷繁复杂的时间划分不胜枚举。由此可见,对于一个概念的界定充分体现了定义者的意图和价值取向,并在一定程度上指导了个人或集体的学术实践。而通过对近五年微纪录片研究成果的梳理来看,国内学者已经不再热衷于在时间长短议题上的讨论,而是不约而同地采用了直接陈述其存在性的论证模式。从总体趋势来看,这种源于“微型纪录片”通过限制时间长度、希冀恪守纪录片本性、对其进行概念阐释的朴素探讨逐渐式微。(二)
9、聚焦于技术的“微纪录片”媒介话语如果说聚焦于时间长短的命名方式在 2013 年以前是领域内坚守纪录片本体的一个缩影,那么聚焦于媒介技术和分发渠道的话语背景可以看作是媒介学、传播学等跨学科视角对微纪录片理论的一次渗透。作为 21 世纪的“微”产物,微纪录片和其他微型文化艺术产品一道伴随着中国互联网的崛起走上历史舞台。不能忽视的是,自微纪录片的概念在中国出现以来,“互联网”“媒介融合”“移动通讯”“大数据”等技术语汇就一直出现在围绕微纪录片展开的概念阐释当中。我们不难发现,当下微纪录片的概念与 20 世纪 90 年代的“微型纪录片”已经不大相同,它更多指涉的是新媒体传播环境下出现的新纪录片样态9,
10、国内学者在展开论述时,普遍在“微纪录片”之前设有“新媒体”“网络”等定语,使这一概念被打上深刻的时代烙印和技术色彩。作为传发渠道的媒介技术在微纪录片概念中的地位越发重要起来。焦道利在媒介融合背景下微纪录片的生存与发展一文中论述道,微纪录片是一种全新的纪录片样式,是在媒介多元融合背景下诞生的产物,并将微纪录片的特征概括为深度互动、主题单义性和注重时效三个方面。“深度互动”指的是在纪录片策划和创作过程中新媒体受众主动提供素材或资金的众筹模式,“主题单义性”反映的是纪录片受到网络传播影响主动迎合网民收视惯习的形式变化,“注重时效”则试图将新闻属性再一次糅合进纪录片当中。10以上三个特征正在将关于微纪
11、录片的认识超越纪录片本体层面,引发了学界、业界对传播效果和传播渠道的关注。媒介技术的运用、媒介评价的文本、媒介宣发的效果相继进入微纪录片的学术批评空间,各路文章中关于作品点击量、用户画像、评论文本等维度的描述鳞次栉比,纪录片研究的叙事与理念悄然发生变化。于是,学术界普遍认为,微纪录片是依托网络新媒体而产生的迎合新媒体特性的产物,网络新媒体是培育微纪录片诞生的最初土壤11;微纪录片在传播渠道上更加灵活,更能适合快餐文化背景下网络受众的欣赏需求和碎片化的观影习惯。12而且作为一种类型拓展,微纪传媒聚焦 2 0 2 3 0 628 传媒聚焦录片在 VR、5G 和 4K 等新媒介技术的加持下正在重塑中
12、国纪录片的整体格局。13由此可见,在以时间长短为概念阐释标准的朴素话语之下,媒介技术的话语逐渐占据上风,微纪录片生产也同步走上迎合互联网传播的轨道,甚至是传统电视机构生产的微纪录片也网感十足。显然,作为创作者和被审视的对象,纪录片从业者及其作品无可辩驳地先于学术研究,但关于微纪录片概念的讨论不能仅限于从学术文献当中找答案,同时需要审视媒介技术如何介入微纪录片创作,以及在介入之后的学术观点如何影响了微纪录片的概念塑造。三、“微纪录片”概念在业界实践中的媒介化隐喻按照时间顺序,故宫 100(2012 年)、国家相册(2016 年)、了不起的匠人(2016 年)和如果国宝会说话(2018 年)等系列
13、微纪录片均引发了学界内外的广泛讨论。故宫 100是继 2005 年的故宫之后北京故宫博物院和中央电视台第二次合作打造的电视纪录片作品,它以每集 6 分钟的篇幅讲述故宫中 100 个空间的故事,以更为现代、活泼、新颖和亲切的方式吸引潜在的故宫爱好者,透过纪录片之眼诠释紫禁城建筑的美学价值。在该片筹建初期,微纪录片的概念还鲜有人知,制作方给予该片的定性依然是“电视纪录片”。在前期宣发中,摄制组特意披露了所投入的尖端摄录设备全世界第一台索尼 SRW9000 数字摄像机,意在强调该片在视觉层面上的绝佳体验。14而该片当时的播映模式依然是传统的电视媒体与一家互联网视频平台联合放映,与当下利用社会化媒体和
14、大数据分发技术对纪录片进行宣传推广并无关联。焦道利对 故宫 100进行的叙事美学分析依然从结构、视角等传统批评观念出发15,杜建华则对其中的音乐元素进行了专门解读。16归结起来,无论宣发还是学术批评,行为主体依然走在传统纪录片的旧路上。同样,在 2018 年元旦上映的文博题材微纪录片如果国宝会说话(以下简称“国宝”)仍然被中央电视台定义为电视纪录片,但饶有意味的是,在其先导预告和海报当中可以明显看到“5 分钟”这一显示短时长的文本标志,在前期宣传中也开始主动接受传统媒体与新媒体相互支援的模式,突出大屏、小屏、多屏互动播出的分发和多渠道传播运营体系。17该片在每一季摄制过程中所投入的制作技术也愈
15、发先进,如 3D 扫描、多光谱采集、8K 摄制、大数据算法模拟油墨痕迹等,极力还原文物的细枝末节和岁月痕迹。虽然这些基于现代科技的物质还原技术的出现似乎与不提倡人为介入的影像本体论相悖,但也不得不承认它们最大程度所还原的历史真实是一种对影像美学的延伸。与之相对应的是,媒介技术的话语开始介入纪录片创作和宣发,但午剑认为,国宝短小精悍的体量、亲切时尚的视听文本以及快节奏多维度的叙事手法均是受到互联网环境改造的结果18,郭嘉良则关注到国宝与年轻观众之间的互动体系以及互联网语态下“内容为王”的新内涵19,林茜则从传播的角度解析了国宝在内容生产上的创新之处,传播渠道、方式和效果已经成为评价纪录片不可或缺
16、的一部分。20相较于故宫 100和国宝系列的宏大制作,非传统电视媒体的微纪录片创作则着力在融媒时代对纪录片本体和内容进行自我改造。由新华通讯社出品的国家相册栏目自 2016 年起已播出五季,它有机地将静态影像背后的真实故事与主持人小波的讲述结合起来,大量运用情景再现的方式展现中国人在社会主义国家建设过程中浩浩荡荡的精神面貌;21优酷视频出品的 了不起的匠人 则采用了 PGC+UEM(用户体验式营销)相结合的方式,素材和影片外互动以用户体验为中心,内容品质则由传统专业团队作保,以“边拍边播”和“边看边买”的商业模式延伸了纪录片的功能边界,使“互联网+纪录片”为传统手工艺营销拓宽了思路。22通过业
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