古代山水画“荒寒之境”的观赏者.pdf
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1、美御放育研究古代山水画“荒寒之境”的观赏者口陆宏斌摘要:中国古代山水画有诸多意境的表达,“荒寒之境”就是其中一种。从王维倡导水墨山水画,并且独推水墨至上开始,表现“荒寒之境”逐渐演进为古代文人画家在思想层面和美学品位上追求卓绝的途径之一。黑白色调的独特审美意趣,超然物外的景观和意象表达,感情与自然的相互映射,成为生命体悟和情感抒发的理想出口,这些都是“荒寒之境”的种种表征。兼具文人与画家双重身份的王维、苏轼等,同时也是有一定话语权的观赏者,他们既从画者的角度对绘画提出新的审美追求,又从观赏者的角度总结归纳新的品评标准,“觉识”和“觉行”互相印证、两两促成、彼此转换,也有可能相互阻挠或相互抵消,
2、这种共同的作用书写出美术史上的流变与演进。中国山水画的观赏在古代并不是普遍的,对观者有文化属性方面的要求,士人、文人、知识分子是中国古代山水画的主流观赏者,更是古代山水画“荒寒之境”的主要观赏者。他们以儒、道、释等思想作为前提而生发感想,赋予山水画意义和内涵,他们在“独与天地精神往来”中欣赏自然山水的“荒寒之境”,在山水画的“荒寒之境”中将自然观照升华为生命体悟乃至哲思。由此可见,中国画史是观赏者主观、主动撰写的一种文化史。关键词:荒寒之境观赏者比德思想文人意识美术史一、“荒寒之境 的觉识关于中国古代山水画“荒寒之境”的研究,一般会从“境界”方面着手,比较普遍的研究方法是从“境界”一词联系到王
3、国维,又从王国维延伸到宗白华、朱光潜等现代学人,首先对“境界”这一概念予以界定,继而将境界分级、分类,“荒寒之境”往往被归结为众多境界中的一种。虽然现代学人的学术研究涉及意境理论,但大多是对传统意境理论的现代阐释,而且是从创新的角度对古典意境理论进行现代转换,是一种行进在现代性审美转化途中的“意境说”。之所以从现代学人入手展开分析,是因为目前关于境界理论比较权威、全面的论述多出自他们的手笔。然而部分学人在当时的社会境遇里试图回归传统,重拾民族文化身份,拥抱的却是一种由西方思想建构和塑造的中国古代传统,或者说是一种传统的意识形态幻象。这与中国古代山水画“荒寒之境”研究的初衷是背道而驰的,他们可能
4、在思考的初期就选择了一个错误的方向,会失去这些原本有效的论据。如果想要纯粹基于中国古代传统重新厘清“荒寒之境”,就必须让一切回归原点,潜精积思,寻找到新的切入点,即需要绕开这些既有的意境理论,从北宋甚至更早的相关古籍文献、画史画论以及图像资料着手研究,从观赏者的角度出发,力图于蛛丝马迹中找到一个相对清晰的“荒寒之境”。二十四诗品是晚唐时期的诗人司空图的经典诗论,文中涵盖各种类型的诗学艺术风格、意境特征,以道玄美学为前提,推崇平淡天真、素朴自然的审美心态。其中对“荒寒之境”的评述主要体现在“大荒”“荒荒”“萧萧”“寒家”“幽人空山”等词与句上,这是在文字方面对“荒寒之境”的觉识。自然山水中、人的
5、精神世界里的那种难以名状的意象和情,开始被归纳总结为词句,不可名状的逐渐变得清晰,形状和界限也随之产生,一种独特的审美范畴显现出来。司空图兼具隐士和忠臣的双重身份,这种特殊的属性或直接或者间接地影响着他的文学创作与文学思想。他受先秦儒学思想的感召,有着强烈的报国情怀,所以对文学中的奇伟风格怀有好感,欣赏雄强、伟岸、宏大、刚直、正向的诗歌。他锐意仕进,而后归隐山林,居住在清幽素朴的中条山,以从容、悠然22美术时空ARTEDUCATIONRESEARCH的心态面对自然山水,与大多数遭遇进退曲折、心中郁积块垒仍秉持儒学原则的节士无异。司空图看似心安理得地享受着隐逸人生,实则为隐居避世而压抑伤感,“孤
6、冷”“寒俭”“荒芜”等意象频繁出现在其文学创作中,这些本身具有负面特征的情绪,在儒学思想的正面基调里,升华成一种杂雄浑壮阔与荒?寂家的境界,即“荒寒之境”。在对“荒寒之境”获得觉识后,观赏者面对“天地恢弘”的山河时,便会生发出切身感受,这种感受继而升华成了可以脱口而出的感叹。所以,文字方面“荒寒之境”的觉识,给观赏者的感受提供了表达和分享的出口。这种觉识是一个“从抽象到抽象”的过程,即从抽象的感受到抽象的文字描述。显然,后一种抽象有着强大的表述和传达能力。能表述和传达,就有了觉识的特征。与文字方面的觉识相比较,景象或者图像方面的觉识让“荒寒之境”有了更进一步的界定,从“画面感”到“画面”的演进
7、,对于抽象模糊的感受来说,可以说是一种本质上的进步。在这一点上,另一位唐代诗人王维的贡献不可或缺,他真正涉及了画境之“荒寒”,而且比司空图在文学上对“荒寒之境”的触碰更早。在中国古代山水画的范畴里,无论是用笔上的“一变钩所之法”,还是用墨上的“始用煊淡”,王维将改革者和发者的身份自如地汇于一体。仅从宣和画谱中记录在他名下的二十多幅雪景山水看,王维对雪意荒寒的追求是非常明确和自觉的,这是对“荒寒之境”的主动觉识,而且有非常清晰的景象、气象、意象表征。王维的身份主要是文人,他在诗、画、文方面都有极高的造,是享誉古今的集大成者。他的诗歌兴象与风骨并重,兴由自然山水而生,又借自然山水而传达,让文学思想
8、在审美趋向上有了“情幽兴远”的突出表现。王维诗歌中物象与情思的结合受佛学思想的影响明显,以景物在自然中的状态与天地、人生之间的意蕴关联为侧重点,开拓出山水诗的新境界。以“大漠孤烟直,长河落日圆”为例,这是王维在诗歌使至塞上中表现出的一种典型的“荒寒之境”,诗中染出的荒寒旷远的景象甚至一度被认为是经典的荒寒范式。王维在诗歌上的风标格调特出,延伸到绘画上也能自出胸臆,无论是笔墨方面的骨法劲健爽利、墨晕浓淡相破,还是图式方面的层峦远、神思旷达,再到境界方面的冷逸超然、诗意栖居,都是中国古代山水画诗画结合的肇端。文人意识的自觉彰显,让王维在诗与画上都产生了对“荒寒之境”的追求,而且自王维之后,心慕笔追
9、、传其遗音者众多。王维的主动觉识,启发了后来者文人意识的觉醒,其中一部分是山水画家,他们开始推崇在画作中表达“荒寒之境”,黑白的水墨世界本身就有“荒寒”的意味,而萧条的秋冬景象更是加强了这种观感。观赏者在诗与画的双重培养下,滋生出“萧疏空灵”“荒寒简远”的审美取向。二、主流观赏者的介入中国画史中的主流观赏者大多是当时的名流,他们掌握一定的话语权,奉行中国传统的哲学思想,浸淫儒学者提倡山水画要有“成教化,助人伦”的现实意义,寻求在山水画中体认自然,参悟“天人合一”的奥妙,在山水画里静听流水、妙悟空山。这种在哲学层面的思考和追求,是形成山水观的思想支撑。山水画家在内涵、意趣、笔墨等方面受其影响,随
10、之赋予了山水画具有“荒寒”意味的面貌,从“有我之境”上升至“无我之境”,“荒寒之境”成为一种寻求和主张。在儒家思想里,事物被赋予道德情操和人格属性,人的品德也可以映射到客观自然上,即春秋战国时出现的“比德”思想:用比拟或象征的手段,让自然物象和道德双向互导。自然本身并无美丑之别,观赏者在把山水当作审美对象时,附加了自身的文化素养和情绪感受,人格特征因此得以被感受或被赋予意味。孔子在看大江东去时感叹“逝者如斯夫,不舍昼夜”,这是观照自然赋予了山水人格精神;“知者乐水,仁者乐山。知者动,仁者静。知者乐,仁者寿”,这是人的品德通过客观自然彰显出来。王维说:“观者先看气象,后辨清浊。定宾主之朝揖,列群
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