元末士人雅集中不善画者乘兴作画的美学意蕴_张娜.pdf
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1、137 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS文章编号:1003-9104(2023)02-0137-08元末士人雅集中不善画者乘兴作画的美学意蕴张 娜(武汉大学 哲学学院,湖北 武汉 430072)摘要:元末士人雅集中一些不善画者乘兴作画,他们的画作也得到了雅集参与者的认可与赞赏。这种看似微不足道的现象呈现出更为真实的元末士人心态,也可从中略窥中国古代士人的日常习性以及心性修养之道。第一,元末士人绘画从适兴寄意的墨戏深化为图写情性;第二,元末士人雅集中的诗、书、画、乐等活动是相与兴赏而成的,他们尽享参与之乐,彰显士人风雅,实现自我完
2、善;第三,元代“六艺”观念的变迁使士人们可以在诗、文、书、画等“今之艺”中修身志道,作画水平与品评标准遂超越了画技本身;第四,中国古代士人具有丰富的精神世界与多重的文化身份,作画是士人提高心性修养、实现儒家“成人”理想的重要途径之一。关键词:士人雅集;不善画者;情性;修身;“成人”理想中图分类号:J201文献标识码:A中国古代雅集中与绘画相关的活动主要有两种:一是赏鉴品题古今名画,二是在雅集现场作画。在雅集现场作画的行为始于魏晋,兴于唐宋,盛于元,繁于明清。雅集一般分为宫廷宴集、民间宴集和士人雅集,士人雅集的组织者与参与者皆以士人为主。士人雅集中的作画之人主要是善画的士人,例如唐代的张璪、张志
3、和,宋代的李公麟、苏轼,元代的赵孟頫、高克恭、黄公望、倪瓒、陈汝言、王蒙等。然而,在元末士人雅集中,一些不善画者竟然乘兴作画,他们的画作还得到了雅集参与者的认可与赞赏。这些不善画者是游走于出仕与归隐之间的士人,具有较强的书画品鉴能力,但是作画技法并不精湛,只是偶尔作画遣兴。学界一直比较关注士人雅集中的善画者,对不善画者尚未重视,仅有数位学者对元末士人雅集中不善画者的作画行为进行了初步的梳理与考释,且存在一些错讹。然而,这却是一个不容忽视的有趣现象,不仅鲜活地呈现出元末士人参与雅集的情境,而且也有利于深入体会中国古代士人的作画与观画之道。关于元末士人雅集中不善画者的作画行为,不能简单地从画技层面
4、进行讨论,而应该重返元末士人的文化场 基金项目:本论文为 2019 年度湖北省教育厅科学研究计划重点项目“新时期水墨艺术专题展览研究(19782018)”(项目编号:D20192301)阶段性成果;2021 年度湖北美术学院重大科研培育资助项目“中国工程艺术史研究”(项目编号:21ZD13)阶段性成果之一。作者简介:张娜(1978),女,汉,河南驻马店人,武汉大学哲学学院博士研究生,湖北美术学院艺术人文学院副教授,硕士生导师。研究方向:美学。张娜 元末士人雅集中不善画者乘兴作画的美学意蕴HUNDRED SCHOOLS IN ARTS138 域,探究他们敢于现场作画的深层原因,反思其中包含的美学
5、意蕴。一、元末士人雅集中不善画者乘兴作画考释元代的文化政策比较宽松,在元末富庶的江南一带,士人雅集达至繁盛。善画的士人在雅集现场作画已经成为一种风尚,一些不善画者也在雅集中乘兴作画,体现出士人兼习诗、书、画的雅趣。(一)杨维桢在璜溪雅集中乘兴作画 图 1元杨维祯岁寒图,纸本水墨,98.1cm32cm,1349 年,中国台北故宫博物院藏元惠宗至正九年(1349)三月,杨维桢在松江璜溪讲学,耐堂先生登门拜访,赠送他一根被雷电劈断的松树枝,形态奇异,杨维桢乘兴作岁寒图(图 1)赠予耐堂先生,并题诗画上,诸生吕心仁和杨维桢的门生徐大和也在 画 上 题 诗 唱和。11848杨维桢,泰定四年进士,因“狷直
6、忤物”而“十年不调”27308,后弃官归浙。他兼善诗、书、乐,精品鉴,偶染翰墨,是元末诗坛盟主、玉山雅集的精神领袖以及倾动三吴的“应奎文会”的主考。杨维桢曾自谓:“素不善弈、画,谓弈损闲心,画为人 役,见 即 摒去。”3199他不善画的原因在于不愿受人役使。岁寒图中绘一无根松树枝,枝头被雷电轰烧焦黑,此图为杨维桢真迹,流传有绪,现藏于中国台北故宫博物院。明末清初著名书画骨董商吴其贞曾见过这幅岁寒图,他明确指出此画虽然“无画家法度”,用笔浓淡不均,“涂涂抹抹,将就而成”,不是名手画师所作,但是却“无一笔不得于天趣”,为“旷代逸品”。4145民国时期被聘为故宫博物院鉴定委员的张珩认为,此图用笔“颇
7、劲挺”,但是不善于“经营位置”,故而有可能是杨维桢“偶一为之”。11848杨维桢不善画,然而他经眼过大量法书名画,善作题画诗,顾瑛家藏法书名画多为他品题5197。他深谙书画之道,自称为“爱画道人”5260,偶尔也会在雅集中乘兴作画。(二)郯韶在饯郑同夫雅集时乘兴作画元惠宗至正十一年(1351)八月五日,顾瑛在玉山举办雅集为郑文学(字同夫)饯行,陈基在送郑同夫归豫章分题诗序并诗一文中详细地记录了此次雅集的盛况,他生动地描述道:郯九成素不善画,捉笔作山水图,辄烂漫奇诡,坐客啧啧称叹。6383郯韶,字九成,吴兴人,“好读书”,诗赋宗唐,曾任漕府掾,后归隐以诗酒自乐。5909顾瑛与郯韶交往密切,他在编
8、写草堂雅集中的“郯韶传略”时并未提及郯韶善画。陈基与郯韶,颇为熟识,皆为玉山雅集的常客,陈基知道郯韶平素并不善画,遂在诗序中记录了这次意外之举。郯韶在与倪瓒的一次雅集中也乘兴作画,倪瓒在其画上题诗一首,赞誉道:“郯君有高趣,樽酒慰闲情。醉吐真丘壑,毫端一笑成。”775 倪瓒含蓄地指出郯韶并不善画,图写闲情志趣而已。郯韶善作题画诗,对收藏品鉴山水画有很深的癖好,一旦见到心仪的图画,就“近远须购求”,“对画看山日忘暮”,沉醉“卧游”。5946当他重见被友人拿走不还的倪瓒赠予的湖山清晓图时,“即欲死,永言思之嗟已矣”,他把观山水画视为其生命活动中一项极为重要之事。5946郯韶虽不善作画,但他痴迷于赏
9、鉴山水画。也许他在家中临摹过山水画,故而才在雅集中偶尔兴起画出烂漫奇诡的山水图。(三)熊梦祥在玉山雅集中乘兴作画元惠宗至正十二年(1352)中秋之夜,熊梦祥历尽梗阻前来参加玉山雅集,众人“纵酒尽欢”,顾瑛“执玉麈长啸”,后又“擘古阮”,熊梦祥“以玉箫和之”,然后分韵赋诗。是夜,“天宇清霁,月色满池”,犹如“天中之画,画中之天”,熊梦祥遂有感而“复画139 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS为图,书所赋诗于上”,“以纪当时之胜”。6332-333熊梦祥,字自得,江西人,其忘年交顾瑛评价他“博读群书,旁通音律,能作数体书,乘兴写山水尤
10、清古”,撰有析津志一书。5669熊梦祥曾一度出仕,但“不乐拘制,辄弃去”,“以诗酒放浪淮浙间”。5669明初胡俨曾在偶得的熊梦祥的画作上题跋道:“丰城熊自得,元时以艺事入都,有声于公卿间,此小画二方,真得米老家法而兴致幽远,固可与商高班矣。然数十年来,乡人束为故纸,余得而表出之。”8815-816元诗选等文献皆载熊梦祥入都担任崇文监丞,负责验校书籍,熊梦祥“有声于公卿间”不是因善画,而是因为他编撰了析津志一书 第一部关于北京及北京地区历史、地理的志书。胡俨曾任总裁官负责修永乐大典,析津志 一书就收录于永乐大典中,所以胡俨赞誉熊梦祥可以与西周精通数学、天文、历法及天文测量等知识的商高相媲美。熊梦
11、祥没有书画作品传世,画史中也未有记载,现仅存时人为他题写的三首题画诗。他虽无画名,但能作数种书体,可以用“以书入画”的方法“乘兴写山水”,取法米芾平淡天真之画风,淡墨渍染,不求工细,意胜于形,倾吐心性。(四)方德至在林馆雅集中乘兴作画元惠宗至正十八年(1358)十二月某日,遂初与顾瑛会于林馆,在顾瑛的盛情邀请下挥毫作画,他还赋诗二首,并在诗后写了一段题跋:“遂初非能画者,玉山强予作此,复赋是诗云。”6712根据现存水西清兴册页中所载的 22 首诗以及诗序可知,是年八月,谢节与顾瑛、释良琦、释自恢等会于水西寺,谢节赋诗一首,释良琦装裱成册,标其签曰水西清兴,其他高僧名士都纷纷在册页上题诗。十月十
12、六日,数人又相逢于水西寺,再次观看水西清兴 册页,品茗赋诗。十二月,顾瑛邀遂初作水西清兴图并赋诗,后顾瑛又把此图寄给谢节以索诗。笔者考证认为,遂初应为元代兴化路莆田人方德至。方德至,字遂初,其祖上方大壮是朱熹的高徒,他也“专心研究朱文公之学”,“至正间登第,授永嘉丞”。9486方德至之友张以宁称其为“莆士之文而最者”10148,而且其儒行为时所重。根据方德至的两首诗以及吴兴元昫的题诗6712,可知水西清兴图描绘的是秋染青山、江明鸟吟、烟波独钓之景,题材、风格与画境皆为元末士人所崇尚。方德至在两首诗中都谈到自己的人生追求:“聊同一日乐,何须百世名”,“何物功名重九鼎,葛巾野服兴悠悠”。他和顾瑛有
13、着相似的人生志趣。6712方德至精研朱熹之学而有所成,工文辞,安贫乐道,但相关文献皆未载其善画,正如他自言“非能画者”,平日作画应为遣兴之作。(五)张绅在雪斋雅集中乘兴作画明太祖洪武三年(1370),通玄隐士在雪斋组织了一次雅集,意求顾安的墨竹。于是,张绅先画一株古木,古木上藤萝缠绕,接着顾安画墨竹数丛,穿插于古木四围。杨维桢在画面上部用狂放的草书题诗一首?I1,张绅在画面左侧用较小的行书简述作画经过,并和诗一首,顾安在张绅题跋后钤印两方。洪武六年(1373)一月二十一日,张绅约倪瓒到通玄隐士处观此画,通玄隐士在此画右边裱褙一纸,倪瓒受邀补画了一块磐石,并在画面右上部题跋,详述了作画的原委。?
14、I2张绅,字士行,“负才略,谈辨纵横”11218,诗文“自成一家”12116,“工大小篆,精于赏鉴。法书名画,多所品题”13103,撰有法书通释两卷,洪武年间官至浙江布政使。张绅只有两幅绘画作品传世?I3,其中古木竹石图(图 2)就是在雪斋雅集中与专善墨竹画的顾安合作绘就。其他相关文献记载皆为张绅所作的诗文以及书画题跋,画史中并未有其善画的记载。张绅善篆书,精书画品鉴,必然熟知赵孟頫“石如飞白木如籀”?I4的作画方法,他用篆书的书写方法画古木。图 2 元顾安、张绅、倪瓒古木竹石图,纸本水墨,93.5cm52.3cm,13701373 年,中国台北故宫博物院藏张娜 元末士人雅集中不善画者乘兴作画
15、的美学意蕴HUNDRED SCHOOLS IN ARTS140 元末士人雅集中不善画者乘兴作画的事例并非仅有数例,文献记载素不善画的张雨曾在雅集中醉写张洞奇石7249,遗存的大量元代题画诗中还记载了一些不善画的士人作画赠友或作画自怡的事例,不善画者的作画行为从侧面折射出元末士人的行为方式与精神追求。二、图写情性元仁宗延祐元年(1314)复科举,程朱之学被“定位国是”1474,诗坛遂“趋于雅正”1587,传统儒家诗学和理学融合在一起,以鸣太平之盛。元末东南一带诗文“领袖一时”16241的杨维桢,以传统儒家诗学“吟咏情性”175说为本,提出“诗本情性”18242的主张。杨维桢对“情性”阐释道:“声
16、和平中正,必由于情,情和平中正,或失于性,则学问之功得矣。”18242性本为天质,情既可依性而生,也可受到学问的育化而改变,学问是指经史百家之说,杨维桢认为“情性”源自天质与学问的共同涵养。杨维桢的画论源自诗论,他认为:“诗者,心声;画者,心画,二者同体也。故能诗者必知画,而能画者多知诗,由其道无二致也。”19314诗画同体,皆源自心。杨维桢依循“六法”品鉴绘画,认为顾恺之被誉为传神者的原因在于“长康写照非徒得人之形似,并以其情性精爽者得之”19316。他反对作诗刻意雕琢,亦反对作画“事模拟”19315,认为只有得“情性之天”,表达出自然的情性,才能臻于“不待雕琢而大工出”的境界。20493他
17、所说的诗画同道的“心”就是指“情性”,诗和画皆依情性而作。基于此,杨维桢认为:“无论侯王贵戚,轩冕山林,释道女妇,苟有天质,超凡入圣,可冠当代而名后世矣。”19315善画者没有高低贵贱之别,即使“释道女妇”,如果富有天质,经过学问的涵养而“超凡入圣”,也能以画名世。苏轼所追求的“适吾意”212191与汤垕的“适兴寄意”2264多为“自出己意”2324,侧重一己之情或一时之情;而杨维桢所说的“情性”是源于天质、经过学问育化之后的情感与志趣,是具有本质意义的“情性”,更侧重于表达个人的精神追求。杨维桢热衷于雅集,拥有大量志同道合的唱和友朋,对吴越诸生影响长达四十余年,其诗书画观点对士人阶层产生了较
18、大影响。倪瓒是杨维桢的“诗文友”3199,他也秉持相近的诗书画观点。倪瓒自谓“初学挥染”之时,“见物皆画似”733,后来转变为“写图以闲咏,不在象与声”745,甚至“逸笔草草,不求形似”,“聊以写胸中逸气”7312。即使有些索画人苛求形似,甚至“鄙辱怒骂”,倪瓒依然“自有以取之”。7312倪瓒在画中抒发的情性是“闲”情与“逸气”,“闲”并非无所事事,而是不为功名利禄而奔竞,不为世间荣辱而思虑,“奔驰何似得心闲”7190,“闲”下来忙着读书、赋诗、弹琴、作画,抒发超越世俗的磊磊“逸气”。吴镇善墨竹,他曾道出自己常年写竹的感受:“写竹之真,初以墨戏,然陶写性情,终胜别心也。”2486写竹最初只是一
19、种笔墨游戏,寄兴写意而已,后来他才意识到更重要的是“陶写性情”,作画的本质在于陶冶情性。元末士人作画不仅是适兴寄意的墨戏,更是为了图写情性。在这种士人画品鉴标准的影响之下,杨维桢、郯韶、熊梦祥、方德至、张绅等不善画的士人自然敢于在雅集中乘兴作画,雅集参与者也会给予赞誉。此外,虽然科举恢复,但是对于汉族士人限制重重,仕途依然极其狭窄,而且官场腐败已积重难返,加之各地农民起义不断蜂起,士人难以施展抱负。他们虽身处乱世,却超然物外,情性不为世事所移,依然保持高洁的品格。郯韶曾任微吏,但他不愿意“吏隐”5923,而想成为栖息于山水林泉之间的隐士,所以倪瓒看到他乘兴作山水图时称他“醉吐真丘壑”,意在图写
20、自己的林泉高趣。面对战乱险阻,熊梦祥义无反顾地赴雅集之约,他认为雅集参与者皆为“不以汲汲戚戚于世故者”,士人们纵酒尽欢、写图赋诗是“傲睨物表”的体现,不滞碍于一时的得 失 安 危,而“意 气 自如”。6332-333士人们既不会在雅集中写真,也不会描绘雅集中的眼见之景,他们描绘的是冲淡平和的精神之境。士人画从抒情写意的笔墨游戏,逐渐成为士人的一种精神寄托,故而更多的士人参与其中。三、相与兴赏元末世道维艰,士人们倾心于归隐,悠游于雅集,充分展现出在诗、书、画、乐、舞等方面的才情。雅集参与者们不在乎是否能写出传世之作,他们关注的是赋诗、作画等活动本身,尤其在意能否参与其中,彼此之间相为兴赏,逞才遣
21、兴,抒发高蹈的精神追求。元末士人雅集时注重“各以所长自适”6383,可以赋诗唱和、连绵不绝,还可以吹箫、弹琴、擘阮,乘兴“狂歌清啸”6104“行酒放歌作庐山高”6383“起舞唱青天歌”6280;善画者可以挥毫泼墨,不善画者也可以乘兴“捉笔作山水图”,尽情抒写才华与雅趣。诗不141 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS成者会被罚酒,也可以用作画等才艺来代替,赏罚无关褒贬,只是为了增加雅集的乐趣,这也暗合了庄子“自适其适”25265的人生境界。士人们追求“邂逅之乐”666“诗酒之乐”6333,希望藉此“共忘此身于干戈之世”6144,获得
22、纯粹的“人生欢会”662之乐。士人雅集中的诗、书、画、乐等活动不是孤立存在的,诗兴、画兴等雅兴都是相与兴赏而成的。在熊梦祥参加的玉山雅集中,顾瑛长啸,擘阮以尽欢,熊梦祥吹箫和之,引发众人赋诗雅兴,此情此景又使熊梦祥生发出画意,遂画为图。在张绅参加的雪斋雅集中,好友相聚,自由挥洒,各擅胜场,顾安与张绅合作之画引发杨维桢的品题,数年后此画又引发倪瓒补画品题,遥寄追思。雅集参与者觞酬赋诗,使不善画者生发出作画雅兴,不善画者的乘兴作画又激发起其他参与者品题的热情。在这种相与为欢的场域中,不善画者乘兴挥毫作画只为表达自己的情感与修养,无需与善画者比对高下。在饯郑同夫雅集中,善画的周砥?I5却没有现场作画
23、,而对郯韶的画“啧啧称叹”,这是对郯韶作画行为的认可,也是对其林泉之志的赞赏,表达了士人之间心心相印、惺惺相惜之情。这些乘兴作画的不善画者可被视为“乐之者”2660,他们虽然画艺不精,但是在自由愉悦的作画过程中回归本性,达到“乐”的人生境界。美酒佳肴、丝竹歌舞,可有亦可无有;诗、书、画、乐等活动在雅集中不可或缺,或一种、或数种,唱和呼应,相与兴赏,彼此欣赏。这是古代士人们之间特有的沟通方式。顾瑛云,“人生嘉会不有述,何异市中群聚蚊”6264,这是士人风雅的最好体现,也是孔子“诗可以群”26183思想的延伸。士人们在雅集中“以文会友,以友辅仁”26130,通过文章学问与朋友交流切磋,帮助自己培养
24、仁德,成就“有匪君子”17110。四、以画修身元代朱子之学成为官学,理学思想对文艺观念的发展产生了较大影响。朱熹改变了文道二分的传统理学文艺观念,明确指出:“道者文之根本,文者道之枝叶。文便是道。”274055道为体,文为用,道与文是相互统一、一以贯之的。故而朱熹上溯到孔子“游于艺”的思想,认为“六艺”“皆至理所寓,而日用之不可阙者也。朝夕游焉,以博其义理之趣”28224。“艺虽末节”,但亦蕴含“至理”,日用不可阙失,所以要朝夕涵泳,使“吾之德性固得其养”。29107“志道”“据德”“依仁”是“游艺”的旨归,朱熹把“游艺之学纳入理学家人格建构的体系之内”30143,“游艺”成为涵养德性之道。元
25、初理学大儒刘因兼宗各家,尤其深受邵雍、朱熹思想的影响,他还精于赏鉴,兼善书画,作有大量题画诗。虽然科举被废,但是刘因认为士人不能因此执囿于富贵之欲、文艺之陋,而要坚持学“大圣大贤惠世之书”31466,然后“游于艺”,成为全材之人。他在叙学一文中深入地阐释了自己的“游艺”观点:孔子曰“志于道,据于德,依于仁”矣,艺亦不可不游也。今之所谓艺,与古之所谓艺者不同。礼、乐、射、御、书、数,古之所谓艺也,今人虽致力而亦不能,世变使然耳。今之所谓艺者,随世变而下矣。虽然,不可不学也。诗文字画,今所谓艺,亦当致力,所以华 国,所 以 藻 物,所 以 饰 身,无 不 在也。31472-473刘因认为“六艺”是
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