边多藏戏研究的理论回顾及评析.pdf
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1、西藏艺术研究 2023 年第 02 期28边多藏戏研究的理论回顾及评析扎西东珠【摘要】边多先生是西藏当代著名藏族音乐学者及作曲家。学界对其本人的相关研究与报道,主要以访谈的手法及介绍性的笔调,聚焦其传奇的经历、藏戏音乐创作等内容。目前就边多先生关于藏族传统戏剧文化所提出的学术观点及学术思考,未见深入梳理和分析探究的文章。基于此,本文着重对边多先生相关著述中涉及藏戏研究的重要学术观点进行梳理与回顾。【关键词】边多;藏戏研究;评析中图分类号:J 8 2 5文献标识码:A文 章 编 号:I S S N 1 0 0 4-6 8 6 0(2 0 2 3)0 2-0 2 8-0 0 9边多(1932201
2、6),全名边巴多吉,是西藏当代著名音乐学者、作曲家。他的人生轨迹贯穿旧西藏与新西藏两个不同的历史时期,跌宕起伏,充满传奇色彩。对于边多先生生平经历,其藏戏音乐创作及藏族传统音乐研究等内容为主的介绍性文献可见“国家级文化艺术理论家边多简介”“边多与音乐”a、“放梦高原记西藏民族音乐家边多”b以及“当代音乐家研究中的口述史路径:意义、理论与方法基于对藏族音乐学家边多口述史研究的思考”c等文章,但笔者尚未见到关于边多先生藏族传统音乐文化相关研究的理论性梳理与评析类文章尚未见到。传统藏戏的研究,是边多先生生前长期关注a 张治中.边多与藏戏J.西藏艺术研究,1991(02):39-44.b 于晓菲.放梦
3、高原记西藏民族音乐家边多J.西藏艺术研究,2014(02):57-62.c于晓菲.当代音乐家研究中的口述史路径:意义、理论与方法基于对藏族音乐学家边多口述史研究的思考J.艺术百家,2022(05):113-119.d 边多.还藏戏的本来面目试论藏戏的起源、发展及其艺术特点J.艺研动态,1986(04):5.e 边多.对西藏戏曲剧种音乐的探讨J.西藏艺术研究,1989(02):17-28。该文又以 初探西藏戏曲剧种音乐 为题,收录于 当代西藏乐论 一书。f边多.西藏地方民族戏曲剧种音乐志略J.西藏艺术研究,1991(02):70-125。该文收录于 当代西藏乐论 一书。并耕耘的方向。正如其自己所
4、言,在长期的工作及艺术实践中,他不仅一方面深入田野,调查研究。同时,也关注与研读国内外发表的与藏戏研究相关的论文著作。他深为祖先所创造的包括藏戏在内的灿烂文化艺术而自豪,并基于党的关怀与培养,长期从事专业藏戏工作,对藏戏相关的概念、起源、发展、艺术特点等问题做了深度的思考,并提出自己的见解与主张。d边多先生对于藏戏艺术研究相关的文论主要有:还藏戏的本来面目试论藏戏的起源、发展及其艺术特点对西藏戏曲剧种音乐的探讨”e、西藏地方民族戏曲剧种音乐志略f论藏戏艺术与藏族民间文化艺术的历史渊源关铸牢中华民族共同体意识专题29系 a,以及 西藏音乐史话当代西藏乐论 等。本文就边多先生对于藏族传统藏戏艺术的
5、相关论述及观点展开解析。一、藏戏相关概念的探讨(一)有关藏戏起源说的研究在1986年的 还藏戏的本来面目试论藏戏的起源、发展及其艺术特点 一文中,边多先生对此前藏戏是“所谓藏族土风舞与佛教哲学内容融合而成哑剧舞蹈说”“跳神仪式注入佛经故事使之戏剧化说”“从宗教仪式跳神中分离出来的藏戏说”“偏重于舞蹈的哑剧说”“歌、舞、剧的一种表演艺术形式说”“从说唱形式演变成为歌舞化的藏剧开始形成说”等6种有关藏戏起源的学界观点均予以否定。他以相关文献记述、桑耶寺壁画、以“歌音七品”()理论关照、表演中模拟动物的鸣叫、有无剧本四4个方面综合考量,提出“藏戏的雏形产生于公元八世纪前的白面具藏戏,而不是 起源于十
6、四、十五世纪”b这一观点,认为藏戏的雏形便是出现于8世纪前的白面具藏戏,即扎西雪巴流派。边多先生认为白面具藏戏,是古代藏人在模仿狩猎时原始劳动歌舞的基础上,编织一些寻猎等民间故事而形成的,并引用 西藏王统记 中有关赤松德赞建立桑耶寺时举行落成典礼上的歌舞表演记载为证据,以说明吐蕃时期古老的舞蹈总是与歌唱相伴,因此藏戏的源头不可能是哑剧式的表演。桑耶寺康松桑康林神殿中绘有白面具藏戏相关壁画的说法,由来已久。但其真实性与可靠性较少有人质疑。白面具藏戏表演形态中角色披着各种兽皮,演出一些简单的以狩猎等为故事内容的歌舞剧,其中关于模拟黄牛、马及驴等动物的吼叫声,他以歌音七品()的音乐理论,即“中令声似
7、鸿雁的叫声,仙曲声似黄牛a边多.论藏戏艺术与藏族民间文化艺术的历史渊源关系J.西藏艺术研究,1991(04):9-13。该文以 藏戏艺术与民间文化艺术的历史渊源 为题,发表于 戏剧艺术 期刊,同时亦收录于 当代西藏乐论 一书。b边多.还藏戏的本来面目试论藏戏的起源、发展及其艺术特点J.艺研动态,1986(01):6-7.的吼声,绕地声似山羊的叫声,六合声似孔雀的啼鸣,五合声似杜鹃的啼鸣,奋志声似骏马的嘶鸣,近闻声似大象的嚎叫声”来予以解读。论及藏戏脚本问题时,他引用杨荫浏关于宋代杂剧无有剧本留存及无有剧本作家为今人所知为据,认为西藏古老的白面具藏戏有无文学剧本,并不能作为判定其是否是正真戏剧的
8、依据。上述论证如今看来,尚有值得商榷之处。首先,对于白面具藏戏是在古代藏人模仿狩猎时的原始劳动歌舞的基础上,发展而来的论断缺乏具体的证据与说明。这种“狩猎时的原始劳动歌舞”是源于石器时代人们的狩猎生活,还是后人对于狩猎生活的有意模仿,难以判断。因此,由这一点不能够判断白面具藏戏具体的形成时间。其次,以桑耶寺康松桑康林殿三层回廊西面壁画中绘制的藏戏表演场面来判断扎西雪巴藏戏形成于1200多年前的吐蕃赤松德赞时期是不足采信。此说法由来已久,且藏人普遍喜欢将世俗艺术与宗教的神圣性相关联以取得较大的影响力或某种“合法性”,例如热巴艺术与米拉日巴的关联等。少有人考释该壁画的图像学意义。雪康 索朗达杰先生
9、2003年的论文 西藏各藏戏流派的艺术特征与琼结扎西雪巴藏戏的起源 中,将自己18岁时,随作为布达拉宫司库及地方政府管理建设并负责桑耶寺及昌珠寺修复及塑像装饰工作的父亲雪康 顿珠多吉赴桑耶寺,见证该寺庙破败并几乎是重建的情形做了较为详细的说明。他指出,当时“建设总管先卡瓦笃信格鲁派而且教派偏见十分严重是出了名的,所以寺内壁画的绘制到后来招致了很多的议论。同时,在每一次维修寺庙时,都要在壁画中增加很多关于当时政治、经济、文化、人物等的内容。所以,不能说凡是寺内的壁画都是古代的画,也不能说一幅古代的画都没有。当时,在桑耶寺主殿中西藏艺术研究 2023 年第 02 期30层东南部的墙上留有一些扎西雪
10、巴穿着法衣肩帔和未穿肩帔的零星画面。这些画面中有扎西雪巴单人表演的,也有三四个人表演的。但是,这些画不像是很早期的作品。其面具也与当时的 哲嘎 一模一样。”a在 寻觅图像中的藏戏历史真实再论桑耶寺康松桑康林殿藏戏壁画绘制年代、内容及其他 b一文中,格桑曲杰亦认为该壁画绘制距今不足百年,并做了相关探讨。笔者亦对此壁画进行过考察,认为仅从该壁画所显示出的图像学信息,即绘画风格、其中人物服饰及表演场面等来看,其所凸显的艺术风格与画中呈现的历史信息均与吐蕃时期的壁画风格相去甚远。因此,该壁画确实不应作为扎西雪巴藏戏形成于吐蕃赤松德赞时期的关键性证据。再其次,边多先生认为,扎西雪巴表演时模拟动物的鸣叫声
11、,这在民间的多种解读中有观点认为,并非仅与动物鸣叫声相关联。雪康 索朗达杰先生也认为剧中并非模仿动物的鸣叫,并以佛教“息、伏、调、增”的理论指出“扎西雪巴在演唱和道白中间经常要说 哎,哈哈,哈哈。有一本书里说,这是马嘶。我认为不是。因为西藏的音乐典籍里说,马的声音代表暴力。而扎西雪巴叫做 白面具 是代表息 或 增(增长)的,与暴力无关系。我认为,哎是 产生惊奇 的意思,哈哈,哈哈 是大笑的意思。”c同时,“歌声七品”这一音乐理论是源于印度学者齐麦僧格。对此乐论最早的藏文版本注释,也仅在佛教后弘期,即13世纪时的译师雄堆多吉坚赞()所作 甘露藏之释d中见到。暂且不论该乐论是吐蕃时期还是佛教后弘期
12、传入西藏的,值得思考的是,印度传入西藏的音乐理论,a 雪康 索朗达杰.西藏各藏戏流派的艺术特征与琼结扎西雪巴藏戏的起源J.何宗英译.西藏艺术研究,2003(04):50-51.b格桑曲杰.寻觅图像中的藏戏历史真实再论桑耶寺康松桑康林殿藏戏壁画绘制年代、内容及其他J.中国非物质文化遗产,2022,12(04):48-57.c雪康 索南塔杰.西藏各藏戏流派的艺术特征与琼结扎西雪巴藏戏的起源J.何宗英译.西藏艺术研究,2003(04):51.d 更堆培杰.西藏音乐史M.拉萨:西藏人民出版社,2011:57-61.e 边多.论藏戏艺术与藏族民间文化艺术的历史渊源关系J.西藏艺术研究,1991(04):
13、9.f边多.论藏戏艺术与藏族民间文化艺术的历史渊源关系J.西藏艺术研究,1991(04):9.包括萨迦班智达吸收印度古典音乐理论而著的 乐论 等具有文化精英阶层属性的古典文献,对于藏族民间音乐的实践活动是否具有直接的理论指导或受到民间作乐者的普遍遵循与参照,这需要详细考证和分析才能判断。经以上分析,藏戏源于公元8世纪形成的白面具,即扎西雪巴流派一说确实有诸多不可证明之处。但基于当时的学术思考与资料,更作为一种独特的学术观点或学术判断,边多先生对于藏戏源流的思考及观点,值得我们回顾与评析。(二)有关“藏戏”称谓之论述对于“藏戏”这一概念或称谓,边多先生认为这一名称是整个藏族戏剧种类的总称或泛称,
14、而非单指藏族戏剧艺术中某一历史阶段或某一单一剧种的称谓。e藏戏的界定与藏戏的起源、剧种、流派、分布、演变等问题的研究密切相联。对于藏戏的界定及其构成要素的认识直接影响到对藏戏起源、发展、特征、流派等问题的理解。边多先生认为藏戏是藏族戏剧的统称,是藏族戏剧总的整体性概念,正是考虑到在藏戏这一整体性概念之下,仅在西藏自治区及相邻的四川甘孜藏族自治州范围内,便有起源于山南雅砻地区的雅砻扎西雪巴、流传于日喀则及拉萨一带的阿吉拉姆、形成于第七世帕巴拉时期并流传于昌都一带的昌都藏戏、在扎西雪巴基础上加工演化并带有门巴族风格特征的门巴戏以及流传于康区德格一带的德格藏戏5种藏戏的子系统流传。f并且在其1989
15、年 对西藏戏曲剧种的音乐探讨 一文中指出:“作为一种戏剧性的音乐来说,戏曲音乐早已拥有相当高度的专业技巧,但它仍然带有民间音乐的若干特征,铸牢中华民族共同体意识专题31这就是它不同于其它音乐戏剧的戏曲音乐主要的特点”a。从以上5种不同藏戏子系统剧种的唱腔结构形态、唱腔曲牌类型、唱腔风格、演唱形式、“仲古”()演唱技巧、说“雄”()念唱、鼓钹伴奏等方面较为详细地论述这5种藏戏子系统的关联与区别,他提出“西藏地区各剧种的音乐是有自己独特的发展道路,独特的艺术形式与风格。因而也证明了它们早已是不同剧种的戏曲艺术。这些剧种植根于民族艺术的土壤之中,它们独特的形式与风格与我们民族的审美观念相适应、反映了
16、民族的心理素质。”b当然,在安多地区还有以拉卜楞“南木特”为代表的安多藏戏子系统。从藏民族戏剧文化的整体性宏观视域而言,“藏戏”这一称谓作为藏族所有戏剧子系统的总称来理解与使用是完全合理的,没有任何一个子系统可以代替整个藏民族戏剧文化的整体性。二、藏戏与其他传统艺术的互文性(一)表演程式的互文性关联传统的藏戏表演艺术具备即兴的部分,但也是建立在某种特有而固定的表演程式上。传统的阿吉拉姆藏戏其表演程式分为3个部分,即开场仪式性质的“温巴顿”(),戏剧正戏部分的“雄”(),以及最终仪式性的寓意吉祥圆满的尾声“扎西”()。边多先生指出,藏戏开场式的这种艺术特点与藏族其他古老的艺术形式有许多内在的联系
17、,如“阿卓”(),藏语意为鼓舞和“谐钦”()。c阿卓的表演程式也分为3部分,即开场的领舞白须长者“阿惹瓦”()与阿吉拉姆藏戏开场的“温巴顿”中的温巴一样,具有净化表演场域()的功能,其后紧随“卓”(),即舞蹈部分,最后以吉祥圆满的“扎西”()结a边多.对西藏戏曲剧种音乐的探讨J.西藏艺术研究,1989(02):17.b 边多.对西藏戏曲剧种音乐的探讨J.西藏艺术研究,1989(02):28.c 边多.还藏戏的本来面目试论藏戏的起源、发展及其艺术特点J.艺研动态,1986(01):11-12.d 边多.还藏戏的本来面目试论藏戏的起源、发展及其艺术特点J.艺研动态,1986(01):12.e 边多
18、.还藏戏的本来面目试论藏戏的起源、发展及其艺术特点J.艺研动态,1986(01):12.尾。谐钦也是以3个部分,即具有表演序幕性质的“谐果”(),之后紧接主要的歌舞表演部分“谐”(),最终同样以吉祥圆满的“扎西”作为结尾。阿卓与谐钦,这两种传统的歌舞艺术,与阿吉拉姆藏戏具有一致的表演程式,三者间体现出表演程式上高度的互文性特征。当然,这种3部分组成的表演程式化特征,还可见于热巴及羌姆法舞等其他藏族传统艺术形式中。边多先生以阿吉拉姆戏剧开场中,温巴自我介绍来历的3段唱词d:“猎人我来了,来自上至天神之界,显耀着大梵天王的威德来了;来自下至海底之界,显耀着龙王的威势来了;来自中至妖魔之界,显耀着妖
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