中国古代出土壁画中纺织服饰探析.pdf
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1、收稿日期:2023-01-23;修回日期:2023-04-21。基金项目:教育部人文社会科学研究规划项目(21YJA760032);湖北省教育厅哲学社会科学研究一般项目(20Y075)。作者简介:柴瑾,武汉纺织大学服装学院硕士研究生。通信作者:李强,博士,武汉纺织大学 服饰导刊 编辑部副编审,武汉纺织大学服装学院硕士生导师;江西服装学院服装设计学院兼职研究员;新疆大学纺织与服装学院硕士生导师。服饰导刊FASHION GUIDE中国古代美术作品中涉及纺织服饰的图像信息十分丰富。壁画墓出土的墓室壁画更是古代绘画艺术的重要组成部分,这些深藏地下的绘画作品向我们展现了中国历史的真实面貌。迄今为止,不少
2、学者对古代壁画题材1-2、绘画技法、颜料特性3以及文物修复4-5等方面进行过深入研究,然而基于出土壁画的纺织服饰研究并不多见,加之并非所有图像信息都可直接用于研究,壁画内容的真实性和可靠性需经考证。关于壁画中纺织服饰的研究,有学者对壁画中佛像人物服饰6-7进行探讨,也有对壁画中装饰织物8及纹样9进行研究,都证实了通过壁画研究纺织服饰的可行性。因此笔者对 中国出土壁画全集 全十册中与纺织服饰相关壁画进行提取分类,并查阅历史文献进行分析研究,重新推演其发展史。涉及纺织服装相关内容的壁画有山东和河北两处,笔者基于此进行深入研究,以补遗阙。1孟母断机图 中的纺织服饰献疑中国出土壁画全集 4山东 中有一
3、幅1988年在山东济南元墓出土的壁画 孟母断机图(图1),这幅壁画高77cm、宽106cm。墓向正北,此画位于墓室东壁左上方。画面绘草庐一间,两侧有树,屋内孟母坐织机旁,左手指向孟子作训示状,孟子供手聆听母亲教侮。这幅画的名称、人物服饰都存在着一些问题,但画中织机却给我们提供了一个宝贵的信息。此画以 孟母断机图 为名,未清晰解释典故。笔者对相关文献典故进行溯本还原研究,“孟母断机”以孟子求学诵读不认真为引,由裂织演变为毁机之举,可见孟母之严苛与望子成龙心切,极具教育意义。也因其为表达教育目的以及夸张艺术效果,增强人物角色的冲突层次而由断机布引申为断织机。笔者认为典故以“孟母断机布”为好,故不再
4、进行赘叙,重点讨论以下画中值得商榷之处。图1 孟母断机图Fig.1 Mencius s mother breaking loom1.1 对壁画中织机形制的疑问因壁画时间久远画作模糊,因此笔者基于绘图-第12卷第3期-历史与文化-中国古代出土壁画中纺织服饰探析柴瑾1a,李强1,2,3(1.武汉纺织大学a.服装学院;b.服饰导刊 编辑部,武汉430073;2.江西服装学院服装设计学院,南昌330201;3.新疆大学纺织与服装学院,乌鲁木齐830046)摘要:中国古代出土壁画为研究中国古代纺织服饰提供了丰富翔实的实物材料。文章基于 中国出土壁画全集 中与纺织服装相关的图像信息,运用考古学与文献学的研
5、究方法,对出土壁画中的纺织相关内容进行考辨。研究认为:孟母断机图 中所绘制的织机及服饰形制与典故时代背景相悖,壁画中织机形制与现在存世的缂丝机形制相似,而孟母所着半臂以及孟子袍服形制皆为元代典型的服饰特征,是壁画画者根据自身所处时代而绘。基于 衣架图 中的图像信息,认为宋元时期是衣架的多元整合期,它是由实用进入审美的时期。衣架的变化不仅反映出服饰形制的变化,同时体现着人们对其功能性与审美价值的需求变化。捣衣既不是捶衣也非浣衣和缝衣;同时捣练动作所引起捣练工具的变化,宋代捣衣动作由站捣到坐捣,工具由长杵到手握短杵,到明代进一步发展由前期木杵捣衣发展为利用碾石碾压的砑光整理。关键词:古代壁画;纺织
6、服饰;织机;衣架图;捣练图中图分类号:TS941.12文献标志码:A文章编号:2095-4131-(2023)03-0038-1038中国古代出土壁画中纺织服饰探析软件对画面进行初步处理以便分析,通过提取图像信息中织机的三处结构对其形制及所处时期进行分析(图2)。图2孟母断机图 处理后Fig.2 Mencius s mother breaking loom after being processed图2中的织机十分不清晰,笔者发现只能看到部分机构,但正是这些机构的表现,揭示了 孟母断机图 与所表达史实不符。孟母断机图 画中要表达的织机应是战国时期的织机,因为孟子母子所处时代是战国时期。由于画家
7、受时代和学识所限,只能以自己所在时代织机元代织机来描绘这一物件。其理由有四:(1)孟母断机图 中织机有筘(图 2 中结构),因为此一结构右上有一根斜线,似乎是吊起筘的两根绳子的其中一根,笔者反推这一结构为筘。从2013年成都老官山汉墓出土的四台多综多蹑织机来看,作为当时最高水平的水平式织机,都没有出现筘这一机构10,这说明西汉时期没有出现筘。从东汉画像石上的织机信息来看,也没有发现筘的存在,只有斫刀出现。此外,从东汉时期成书的 说文解字 中也没有发现起到筘作用的名词出现11,也可证明即使晚至东汉时期筘也未出现。因此,早在东汉建立前的几百年前的战国时期是不可能出现筘的,那么 孟母断机图 壁画中出
8、现筘显然是有问题的。南宋楼璹的 蚕织图、元代薛景石的 梓人遗制 中的织机图像信息中均有筘的出现,这说明 孟母断机图 是以元代的纺织技术在表征战国时期织机结构。(2)孟母断机图 证明元代已出现鸦翅木的雏形(图2中结构),这一结构在明代 天工开物 的图版信息中有类似结构的表征,在现存缂丝机(图3)机顶上有完全一致的结构出现。此外,在图2中所展示的正是两片综片。笔者进行类比,认为孟母断机图 中的织机形制是带筘的单动式双综双蹑织机。图3 现存缂丝机Fig.3 A Tapestry Weaving Machine in Existence(3)壁画 孟母断机图 中织机的杠杆摆放存在问题。在现存缂丝机图(
9、图3)中呈现的杠杆为一前一后的摆放顺序,而反观 孟母断机图 中织机上端的结构像两条竖直方向上下平行。分析其原因,笔者推测整个画面角度属俯视可能会造成视角上呈现此情况,但更大程度上与中国古代绘画构图理念相关。与西方根据焦点透视的原理形成的近大远小的画法不同,中国古代绘画中许多的床榻桌案都呈现了一种反焦点透视画法。如五代时期画家顾闳中最著名的 韩熙载夜宴图(图4)中的几案床榻;周文矩在 合乐仕女图 中的仕女端坐的坐垫,和他另一幅 重屏会棋图(图 5)中的床榻以及近景的棋桌样式,都明显画出一种“近窄远宽”的效果,难道图4韩熙载夜宴图 局部Fig.4 The Night Entertainments
10、of HanXizai(part)图5重屏会棋图 局部Fig.5 Play Chess in front of the Screen(part)39服饰导刊FASHION GUIDE是中国古代画家不善观察,显然并非如此。就宋徽宗时期的院体画家们,他们所画的花卉、禽鸟、走兽、器物十分逼真生动,精细入微。至于中国古代绘画中为何呈现反焦点透视的效果,这其实和中国绘画的艺术创作思想关系密切,绘画除了应该生动逼真外,除了应以自然为师,但又不应当完全照搬现实的,就如同 芥子园画传 中就写到一句,“既画亭榭安得使之空洞无物?必须几可凭可籍贯。画此等物,固不可太工,工则俗”也就是说,当时画者认为,如果画的太过
11、工整,像透视法那样过于强调现实和还原,反而是落入俗套,缺少审美和雅致趣味的一种表现,当然还有一种说法认为,反焦点透视的画法,可以使桌案的远端边缘变得更长,这样画家就可以安排更多的物品和人物,所以这样使得画面的布局和构图也更为松散,画面中的桌椅透视亦是如此,这便能解释壁画中织机与现存缂丝机形制有所不同的原因。(4)孟母断机图 虽然说明元代单动式双综双蹑织机的一种存在形式,但它却在图像史上证明至少在元代已有现存缂丝机形制的带筘的单动式双综双蹑织机。古代的缂丝机是一种简便的平纹木机,有后轴、竹筘、脚踏板等木制部件构成。此机与过去妇女使用的织布机有相仿之处,但规格样式较小。关于缂丝机的产生时间无明确定
12、论,但据目前缂丝出土实物看,最早追溯到唐代,新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓就有出土的几何纹缂丝带,长9.3cm,宽1.9cm。北宋时缂丝技术已有较大发展,如传世的北宋缂丝一等紫鸾鹊谱高131.6cm,宽55.6cm。在宋代庄绰 鸡肋篇 中有关于缂丝机的记载,“定州织刻丝,不用大机,以熟色丝经于木杼上,以小梭织纬先留其处,方以杂色线缀于经纬之上”。根据以上判定宋代就有缂丝机应无疑,但具体形制如何不得而知,因此 孟母断机图 中所出现织机是对宋元时期缂丝机的图像展示,力证至少自元代以来缂丝机的形制没有任何改变。1.2 关于壁画中人物服饰的考辩关于壁画 孟母断机图 中孟母和孟子的服装形制,理论上应与战国时期背
13、景相吻合,而其款式却存在诸多与时代相悖的特征。孟子为战国时期邹国人(今山东邹城),所处山东西南部,齐鲁地处“其俗宽缓阔达”,在服饰上也有所体现。从春秋战国时期的人物造型的艺术品及绘画中,可资以考察当时服饰形制大略及地方性特色12。礼记 深衣中记载“曲袷如矩以应方”13;急就篇 颜注中也有“领者,恐其上拥颈也,其状阔大而曲,因以名云”14的说法。以上衣式,自春秋至战国一直是百姓常服,男女贵贱皆然,都反映这一时期在衣式上呈现宽舒之感。而壁画中与描述不符,笔者推测元代孟母断机图 中所绘制形制可能是画家根据自身所处时代基础而绘的形制,而并非是对战国服饰的复原。(1)孟母的半臂与上衣下裙。从壁画 孟母断
14、机图 中看,可辨得孟母服饰中的半臂样式,但由于画面模糊无法直接判定内着长袍(团衫)亦或是上衣下裙样式,查阅考古实物发现,团衫大都通身一色,而壁画中孟母所着上深下浅,故推测其应为上身内着交领右衽襦裙,外搭对襟短袄,据考证其短袄形制具典型元代半臂形制特点。对于元代直领对襟半臂最早可追溯至战国晚期,在江陵马山一号楚墓中出土的衣(8-3A),服装衣长45.5cm,袖展 52cm,袖宽10.7cm,背部领口下凹,形与长褂似15,上绣有凤鸟啄蛇纹样,领袖锦缘。从结构上说,整件衣服直领对襟无扣,肩袖平直,袖口宽博。楚墓遗址出土的衣显示出早期半臂的服装形制(图6),整体呈现平面化T字型结构,从服装剪裁上沿袭汉
15、族传统工艺,呈矩形的块面组合。除此,在编号N-14对龙对凤纹绣浅黄绢面绵袍,也可观半臂早期形制,短袖宽口,肩线平直,衣长在臀部以下膝盖以上。从 现 存 的 元代半臂形制上看,它基本上遵循战国时期传统,呈现出中国裁剪典型的 平 面 十 字 结构。以山东邹县博物馆的素绸直领对襟齐腰式半臂为研究样本(图7),据考证元代直领对襟半臂的制作方法为:量身定体,在裁剪面料时,将一块布料对折,使衣服前后长度相等,背部中间连裁,且袖长多为臂长一半,衣长与袖长比例是区分早期半臂与元代半臂样式的关键。将该服装与搜集的元代实物信息与图像详细进行比对可知,元代半臂较战国时早期半臂样式衣长更短,袖身比更接近,也因其图6
16、衣Fig.6 Thin robe图7 元代素绸直领对襟齐腰式半臂Fig.7 Plain Silk Semi-shawl to the Waistwith Straight Collar40图9孟母断机图 中孟子形象Fig.9The Image of Mencius intheMenciuss Mother Breaking Loom图8 蓝地菱格卍字龙纹双色锦对襟绵袄Fig.8 Bi-color Brocade Placket Cotton-padded Jacket in Blue Diamond Swastika Dragon Pattern图12 身着开衩半袖长袍的三男子Fig.12Th
17、ree Men in SlitHalf-sleeved Robes图10 孟宗哭竹生笋Fig.10 Meng Zong Cried OverBamboo Shoots图11 郭巨埋儿葬父Fig.11 Guo Ju Buried HisSon for His Father中国古代出土壁画中纺织服饰探析款式特点,在元代不论是王公贵族还是平民百姓,多将对襟式半臂作为外罩衣穿着。对襟式半臂形制在元代为最基本的形制,因其具有较高适穿性,因此在元代社会被广泛流传和使用。元代汉族妇女以长袍为主,外搭半臂,亦有上衣下裙。元代汉族妇女服饰与宋、金无太大差异。“国朝妇人礼服,鞑靼曰袍,汉人曰团衫,南人曰大衣,无贵
18、贱皆如之”16。无论南北地域之分,成年妇女均着长袍,并在长衣之外,加一件半袖子的上衣,即半臂。在一些墓葬中提供了实物证据,在河北隆化鸽子洞元代窖藏中发现一件蓝地灰绿菱格卍字龙纹花绫对襟夹衫(图8),立领、对襟、宽袖及半臂衣式17。而年轻女子一般常见服装样式为上衣下裙,上半身短衣,称作襦袄衫,以对襟居多。成年女性亦有着裙者,在 新乡媪 中记载“蓬头赤脚新乡媪,青裙百结村中老”,壁画 孟母断机 中孟母服饰便是半臂与上衣下裙的样式搭配。(2)孟子的袍服。根据壁画 孟母断机图 中服饰及色彩,笔者推测孟子着自腰间开衩的窄袖袍,袍服衣身以青色为主,开衩处可见袍内着长裤。由于角度无法辨认出袍服领子特征,故主
19、要针对开衩部分进行对照分析(图9)。根据对元代各时期图像信息中的袍服特点总览后,发现在元代早期出土文物中有类似款式。山西屯留县康庄工业园区元代壁画墓出土的二幅壁画即可力证,其一“孟宗哭竹生笋”中(图10),壁画中男子所穿腰间开衩的黄褐色窄袖袍18;其二“郭巨埋儿葬父”(图11)中,也可清晰窥见窄袖开衩短袍的样式,因这一时期没有确切文物现世,笔者只能试探性认为,元代汉族男子袍服形制多为腰间开衩,袍服内穿裤与短下裙。在元代中期壁画中,于山西兴县红峪村元至大二年壁画墓中有身着开衩半袖长跑的三男子,都以青灰色穿着为主,可见青色在当时百姓生活中也较为常见(图12),这与壁画中孟子所着服装形制较为吻合,故
20、笔者推测孟子形象是壁画作者以自身时代服饰所绘制。2 基于 衣架图 的中国古代衣架变迁史中国出土壁画全集 中涉及衣架的壁画共三幅(表1),均出土于山东地区,所处时期涉及北宋、金和元。衣架作为中国古代家居的重要组成部分,表1衣架图 汇总Tab.1“Clothes Stand”summary所处时期北宋建隆元年(960年)金(1210年)内容壁画高100cm、宽150cm。两倚柱之间放一衣架,上挂布帛,下方有两个大罐和熨斗;右侧立柜上似有一漆盒壁画高69cm、宽46cm。画面绘一衣架,其上挂满衣物图片结构图41续上表服饰导刊FASHION GUIDE最初出于实用需求,而后被赋予了礼仪以及美学上的种种
21、元素。人类文明的进程,文化的传播,生活方式的改变,无不在它们身上留下印记。中国出土壁画全集 中的这三幅壁画却体现了中国古代衣架史上的重要转型期由实用进入审美。2.1 衣架的名考“天圆地方”“横平竖直”自古中国便讲究圆满方正之美。服装的周正更象征人德行的正直美好,古人对衣冠极为重视,为了便于妥善放置并保持服装的平整,衣架应运而生。最初的衣架因礼制而生,礼记 中就有记载“古者深衣盖有制度,以应规、矩、绳、权、衡”。自周朝起实行礼制,贵族阶层对衣冠尤其重视,为适应这一需要,较早就出现了专门用来悬挂衣物的架子。商周时期出现的衣架大体分两种形式,一曰“楎”,其形态如竖立的木杆,钉在墙上的木橛用以挂衣,尔
22、雅释宫 记载“在墙者谓之楎”;一曰“椸”,即横架的木杆,尔雅 释器 中记载“凡以竿为衣架者,名日“椸”。并有古代男女不同椸架的习俗,礼记 内则 中有“男女不同椸,不敢悬于夫之椸”。除此,尔雅 释器 记载“竿谓之桁”19,以及韩愈的 韩昌黎集 中记载“桁挂新衣裳,盎弃食残糜”20,其中横架的木杆用以挂衣又曰“桁”,可见“桁”同“椸”都是衣架别称,这一说法一直沿用至唐宋时期,直到于河南济源的济渎北海庙,碑刻上有“竹衣架四,木衣架三”的记载,才出现“衣架”一词。2.2 壁画 衣架图 三图表征着衣架的转型(1)壁画 衣架图 三幅图体现了中国古代衣架由实用进入审美的阶段。衣架在中国古代的发展,主要分为三
23、个时期:战国至唐代是衣架的发轫期,以实用为主;宋元是衣架结构多元融合的时期,由实用进入审美;到明清时衣架发展达鼎盛,愈发精致(表2)。这种划分标准以结构多少和精致程度为主。衣架的结构部件有底座、站牙、立柱、横梁、枨子、牙子、结子、中牌子等。其中底座、立柱与横梁部件用来承重,其余的结构部件都属加固衣架稳定性作用的辅助部分。表1中北宋建隆元年的壁画衣架图体现的还是实用型,它的特点是承接前代。因为宋初承接五代乱世,经济还没有恢复。宋之前衣架多以实用为主。迄今发现最早衣架的实物,是湖北随县曾侯乙墓出土的战国早期云雷纹衣架。衣架底座为圆饼形,连接底座的立柱上有上中下三处方形的结构,主要用来加固立柱增强其
24、支撑性。横梁两端翘起结构设计是古人防止两侧衣服滑落的巧思。衣架的基本样式也在此时奠定基础,主要是由底座、立元(1264-1294年)壁画高100cm、宽110cm,绘红色帷幕,下方绘有衣架,两端翘起,衣架上方有“至元”题记,根据墓葬绘画风格推测为至元年间表2 各时期衣架形态结构汇总Tab.2 Summary of hanger morphological structure in each period时期商周战国唐名称楎(竖立的木杆)战国早期云雷纹衣架(高181cm、宽264cm)莫高窟第85窟壁画莫高窟257窟壁画中的衣架图片承重结构底座方形木片圆饼形十字形交叉十字形交叉立柱方柱圆柱圆柱圆
25、柱横梁无两端翘平直平直辅助结构枨子无无无无站牙无无无无牙子无无无无中牌子无无无无42中国古代出土壁画中纺织服饰探析柱和横梁组成。在衣架主体还绘制有云雷纹,具有浓郁的楚文化风格。汉唐的衣架则以单色为主,结构上看汉代大致沿袭以往样式,并开始在两立柱之间增加一根横枨,在山东沂南画像石上的衣架可见。唐代衣架多为圆形立柱和平直横梁,而底座形态与前代相比较为特别,出现十字交叉形结构,唐代莫高窟第85窟、第257窟壁画和山西大同金阎德源墓出土实物中都可窥见。这一时期衣架用途除搭放衣物外,还有作称重用途的记载,如敦煌晚唐壁画第38窟 楞伽经变图 中的衣架,在横杆中间连接另一木杆,其两端各垂一托盘,一侧放鸟,另
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