万玛才旦与藏区公路电影:超...少数民族电影”的空间与身份_裴开瑞.pdf
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1、本期特稿2023 年第 6 期 总第 198 期4 4引 论万玛才旦(Pema Tseden)2是中国藏族电影人及作家。他的家乡在中国西部的青海省安多(Amdo)地区,这里也是他拍摄电影的地区。虽然安多不在西藏自治区境内,但其却是文化上的大藏区的主要地裴开瑞(Chris Berry),英国伦敦大学国王学院电影学系教授;王垚,北京电影学院中国电影文化研究院助理研究员。摘 要:本文在分析中将万玛才旦的电影视为公路电影。文章认为,公路电影类型的使用既是对中国旧有的“少数民族”电影类别的消解,又是对中国新自由主义下市场经济崛起的回应。万玛才旦的电影中的男性主角,在其成长的安多藏区,反复往返于某些地点,
2、或进行循环旅行。20 世纪 60 年代的“古典”(classic)美国公路电影被认为是对美国社会疏离化的一种表述。万玛才旦的电影忠于公路电影类型对社会和自我关系的审视,并且完全发生在几乎没有汉族人踪迹的藏区文化领地内,是对藏族人如何应对现代化带来的文化危机这一命题的回应。此外,万玛才旦的电影不仅在藏区内部,而且在中国各地以及国际电影环路(circuit)中广为流传,影片并未给出确定的答案,并且开启了对藏区及作为藏族人的不同理解。关键词:万玛才旦 公路电影 身份 少数民族 族群万玛才旦与藏区公路电影:超越“少数民族电影”的空间与身份1(英)裴开瑞/文 王 垚/译本期特稿5区之一。3作为一名多产的
3、作家和电影人,同时也是第一位藏语故事长片导演,万玛才旦以其首作 静静的嘛呢石(2006)4而闻名于世。万玛才旦拍摄的是什么样的影片?在中国的术语中,他是一位“少数民族”(minority nationality 5)电影导演。minority nationality 是中国政府对“少数民族”这一术语的标准翻译,它指的是与汉族一起生活在中国的较小的民族(ethnic groups),这一用来翻译“民族”的 nationality,指的是英语中的族群(ethnicity)概念。然而,正如我在这里所论证的,他是一名“少数民族”人士,并不一定意味着他拍摄的是毛泽东时代及之后广受欢迎的“少数民族片”(m
4、inority nationalities films)。本文第一部分将万玛才旦的电影与“少数民族电影”进行了对比。在毛泽东时代和 20 世纪 80 年代,电影业由国家所有,并由国家指导,这类电影以传达政府的民族政策的方式描述了中国 55 个被认定的少数民族。时至今日,中央集中型计划经济已经让位于市场经济和公民的主动性,少数民族人士也正在讲述他们自己的故事。万玛才旦电影则需要被理解为产生于这种新的背景,是少数民族自治和自我塑造的一个部分。随着市场经济的发展,对电影的分类方法不再按照计划经济式的题材(themes,原文作“题目”/timu),而是转向以消费者为主导的类型(genre)。本文第二部
5、分将万玛才旦的电影置于这一转变之中,并提出应将其视为公路电影类型的一部分。此处我和其他学者一样反对早先将公路电影视为一种纯粹的美国现象的学术观点,并建议我们在一个更大的公路电影框架中进行思考,将美国的公路电影视作其中的一种变体(variant)。万玛才旦的电影很容易被理解为全球公路电影类型的一部分。在对公路电影类型的这种更广泛的理解中,我们可以认识到,公路电影关注的是社会问题及个人与社会的关系,但这种关系不能简单地被认为是一种疏离化(alienation)和对反文化的参与。因此,本文第三部分也是最长的部分,详细研究了万玛才旦的电影,用旅程(journey)来审视今天在中国藏区作为藏族人的经验。
6、我认为,在他的电影中,藏族人的家园持续地出现,但文化和传统在被改变的同时也受到来自外部的威胁。万玛才旦电影的主人公与藏地持续保持着密切的联系,但他们的文化生存以及他们的回应方式,在保存传统或适应现代性的方面,都是一个问题。在结论部分中,我认为万玛才旦的作品结合了对正在经历现代性变革的文化的一致表述、对此的种种不同的个人化回应,同时对正在发生的变化并不进行明确的责任指认,由此使得他的作品拥有了丰富的阐释可能。他的电影在中国内外广为流传,让中外观众开始关注当代西藏。与以往的“少数民族电影”形成鲜明对比的是,万玛才旦电影的开放性使得电影得以巡回放映,并打开讨论的空间,而不是给出某种既定的结论。一、少
7、数民族电影和少数民族电影人“少数民族电影”是在社会主义计划经济下制作的一类电影,其目的是向全国人民传达政府的信息,让全国人民了解中国共产党和政府是如何将少数民族从封建主义中解放出来的,以及作为多数的汉族是如何帮助少数民族发展的。一个经常被引用的重要例子是 1963 年李俊导演的电影 农奴(Serfs)。影片的主人公强巴(Jampa)被他的小主人当马骑,西藏解放后他的命运才得以改变。影片教科书式地强调了革命和阶级斗争。6在计划经济时代,电影是按照“题材”来分类的,对应着不同的政策领域。如今市场经济已经取代了计划经济,而在电影制作领域,这意味着“题材”已被“类型”所取代。“类型”是以消费者为导向的
8、电影分类方式,其标准不仅包括信息,还包括图像志(iconography)、风格(style),以及其他诸多要素。7在中国电影家协会8下属的中国电影出版社出版的中国电影年鉴 中所使用的术语可以看到这种转变。因此,今天仍在使用的“少数民族电影”已经成为一种商业形式,并且万玛才旦的电影需要被看作是市场经济所带来的变革的一个部分。这些新拍摄的少数民族电影有两种倾向。一种 万玛才旦与藏区公路电影:超越“少数民族电影”的空间与身份本期特稿2023 年第 6 期 总第 198 期6是延续了计划经济时代的许多做法和特征,但以商品形式出现。这些电影主要是为汉族观众制作的,往往继续讲述汉族帮助落后的少数民族发展的
9、故事,同时也为汉族对非汉族地区的指导、支持和管理进行解释。与计划经济时代电影不同之处在于,这些新拍摄的电影加入了浪漫故事等元素,以期取悦市场。一个广为人知的例子是 红河谷(Red River Valley)。该片由汉族电影人冯小宁于 1997 年执导,背景是 20 世纪初英国入侵西藏的事件。叙事包括一名汉族女孩和一名藏族男子的爱情故事,这两个角色都是由汉族演员扮演的。9影片更大的叙事则是关于汉族人和藏族人联合起来对抗英帝国主义侵略者的故事。与 农奴 相比,红河谷 中不仅包含了爱情,而且为了与 1976 年“文化大革命”结束后的意识形态转变保持一致,阶级斗争被反帝国主义的爱国主义所取代。另一个更
10、商业化的例子属于我在本文中感兴趣的公路电影类型,是杜家毅在 2011 年执导的 转山(One Mile Above)。一名年轻的汉族人为了完成他去世的哥哥的愿望,在西藏进行了一次危险但风景优美的自行车旅行。这两部影片中以丰富多彩的民族传统和美丽的风景来满足游客式的凝视(gaze),并且这两部影片都因其面向的主要受众,选择了使用普通话拍摄。少数民族电影在市场经济时代的另一个趋势是出现了由少数族群(ethnic minority)电影人拍摄的电影。这些电影在中国境内及境外不仅仅被少数族群的观众所观看,它们是少数族群在市场经济、贸易和全球化时代,生产自己的主体性和文化的更广泛社会进程的一部分。在这里
11、我使用“少数族群”一词,以此区分市场经济时代和联系着“少数民族”概念的计划经济时代。正如国家鼓励公民在新时代发挥经济上的主动性一样,少数族群也承担了定义自己社会身份的任务。10然而,这一自我定义的过程正如所有的身份课题一样,仍然依赖于相关身份群体之外的人群的承认(recognition),正如珍妮邱(Jenny Chio)在分析中国境内旅游经济中族群身份的生产和商品化的复杂谈判中所显示的那样11。以万玛才旦的作品为代表的新电影正是如此,这些电影由少数族群电影人制作,同时其摄制预算也足以获得本地观众之外的非少数族群观众。然而,我们需要进一步区分在体制外独立工作的和在体制内制作电影的少数民族电影人
12、,万玛才旦属于后者。体制内外并不完全是一个选择问题。在中国,独立电影的存在受到默许12,但很难想象一位中国藏族电影人可以在体制之外独立完成一部故事长片。事实上,万玛才旦在北京电影学院接受了培训,他在那里完成了 静静的嘛呢石 的剧本。13这部电影是中国的第一部藏语故事长片,故事讲述了一个小喇嘛迷上了藏语配音版(原文作“儿童版”)的电视剧 西游记(Journey to the West)这个故事讲述了佛经是如何被带到中国来的,更为人所知的是它的英文片名 美猴王(Monkey King)以至于让他对自己的职责和传统文化分心。这部电影在中国之外获得了奖项。影片还获得了 2005 年相当于中国的奥斯卡奖
13、的金鸡奖最佳处女作奖,并在第二年的长春电影节上获得了评审团特别奖14。当然,只有体制内的电影才有可能获得这些中国国内的奖项15。在本节的最后应当指出,尽管万玛才旦是一位在体制内工作的“少数民族”电影人16,但他拍摄的并不是“少数民族电影”。他的电影不是由政府委托制作的,同时他也不为国营电影制片厂工作;他的主要目标观众并不一定是汉族人。这并不是说没有汉族人对他的电影感兴趣,也不是说他不需要汉族观众。然而,他在电影中使用藏语对白,与“少数民族电影”使用普通话配音的做法明显不同,这表明他的首要任务是根据藏族经验来拍摄电影。那么,如果万玛才旦的电影不是人们通常理解的“少数民族电影”,那么它们是什么呢?
14、二、重新思考公路电影万玛才旦的故事长片是公路电影,或者从更广泛的意义上说是旅程电影。正如罗伯特巴内特(Robert Barnett)在对数字时代西藏活动影像生产的考察中所指出的那样,公路电影是那些制作故事长片,而非纪录片或短片作品的电影人所青睐的类型。17在 静静本期特稿7的嘛呢石 中,小喇嘛在他家和寺院之间来回奔波。寻找智美更登(2009)讲述了一位导演计划拍摄一部改编自传统藏戏的电影,为了寻找合适的演员而四处奔波。老狗(2011)讲述了一对牧羊人父子,因为他们的藏獒在新的市场经济中已经成为一种非常有价值的狗,儿子想把它卖到附近的城镇,但老牧羊人收回了他的狗,并抵制了其他人购买或偷窃它的尝试
15、,影片在牧场和城镇之间来回穿梭。这种在两个空间之间游走的模式也出现在他的 五彩神箭(2014)中,影片围绕两个安多村庄之间的射箭比赛展开,在两个村子之间,以及附近的举办更大型比赛的一个镇子之间展开了多次的旅程。万玛才旦告诉我,五彩神箭 是他迄今为止在中国最受藏族观众欢迎的作品,但没有像他的其他电影那样经常在中国以外的地方放映。他最近的一部剧情片 塔洛(2015)在某种程度上与 老狗 是相伴而生的作品。该片讲述了一位中年牧羊人到镇上为他必须拥有的身份证拍照的旅程。在镇上牧羊人遇到了一个女理发师,她偷了他所有的钱;而当牧羊人的摩托车在返回牧场的路上抛锚时,他自杀了18。将万玛才旦的电影作为公路电影
16、加以分析会意味着什么?这一类型的电影联系着什么样的预期?在早期的学术研究中,公路电影被认为是典型的美国电影。大卫拉德曼(David Laderman)指出:“公路电影从 20 世纪 60 年代后期的美国新电影中脱颖而出,作为一种 独立 的电影类型,是反类型的情感与反文化的叛逆的载体”19在 公路电影手册(The Road Movie Book)中,斯蒂文科恩(Steven Cohan)和伊娜蕾哈克(Ina Rae Hark)认为,“公路电影是一种好莱坞类型片,它抓住了美国人特有的梦想、紧张和焦虑”20从这个角度看,万玛才旦的电影并不能被算作公路电影,因为它们不是美国的。而将万玛才旦的影片包括在
17、公路电影之内,是重新思考那些以美国为中心的假设,以及重新讨论公路电影所带来的联系的过程的一部分。事实上,必须承认即使在关于公路电影的早期研究工作中,也出现了一些从内部打破美国假设的迹象。如科恩和哈克对公路电影于 20 世纪 60 年代末在美国的出现进行溯源后指出,它的前身是 20 世纪 30 年代的大萧条电影,而讲述被疏离的年轻人在公路上追求自由的后“垮掉的一代”(post-Beat generation)的爱情电影则与之相当不同。21拉德曼也承认 20 世纪 60年代后期的美国公路电影从美国之外的电影,如费里尼(Federico Fellini)、伯格曼(Ingmar Bergman)和法国
18、新浪潮电影中得到了借鉴。22在这一点上,公路电影起源于美国的观点就变得不那么可靠了。20 世纪 60 年代后期的美国公路电影可能是这一类型电影受到评论关注的触发点,但并不是该类型电影的起源或定义性的决定性模式;我们需要将美国公路电影视为一个可以称之为“旅程电影”(journey film)的更大类型电影中的一个周期(cycle)。这种逻辑正是近期一大批拓展到美国之外的电影学术研究的基础。这类研究如苏珊拉克曼(Susan Luckman)关于澳大利亚的研究(2010)23,德文奥格隆(Devin Orgeron)追溯到迈布里奇(Eadweard Muybridge)、并从美国延伸到基亚罗斯塔米(
19、Abbas Kiarostami)的研究(2007)24,波罗纳佩泰克(Polona Petek)关于斯洛文尼亚的研究(2010)25,克里斯汀皮尔茨(Kerstin Pilz)关于意大利的研究(2003)26,卢奇安杰奥尔杰斯库(Lucian Georgescu)关于罗马尼亚的研究(2012)27,以及萨拉布兰德莱罗(Sarah Brandellero)关于巴西的研究(2013)28。埃娃马泽尔斯卡(Ewa Mazierska)和劳拉拉斯卡罗利(Laura Rascaroli)在他们编辑的欧洲公路电影研究文集的导言中将其称为“旅行电影”(travel films),并指出欧洲公路电影不仅早于
20、 20 世纪60 年代末的美国公路电影周期出现,甚至可以追溯到电影的最初阶段,涉及私人汽车之外的其他旅行方式、障碍与开放道路,以及其他种种变化。29尽管马泽尔斯卡和拉斯卡罗利指出了当代欧洲公路电影与美国的公路电影的不同之处,他们也承认拉德曼的工作指出了“不变的类型核心(constant generic core):旅程既是一种文化批判,同时也是对社会和自我的探索”30。马泽尔斯卡和拉斯卡罗利认为拉德曼提出的核心也适用于他们书中所研究的欧洲电影。那么,这个核心是否也可以在万玛才旦的电影中找到?如果可以找到的话,它对文化、社会 万玛才旦与藏区公路电影:超越“少数民族电影”的空间与身份本期特稿202
21、3 年第 6 期 总第 198 期8和自我提供了什么视角?为了探讨这些更大的问题,我从公路电影研究的新方向中得出了我的方法。过去被认为是这一电影类型的固定特征如今已经成了变量。因此,我提出以下问题用以区分旅程电影的不同形态,并在下一节用这些问题来考察万玛才旦的电影:第一,旅行在哪里发生?它穿越了什么样的物理地形?探索了什么样的人类社会地理?第二,旅行的性质是什么?是无拘无束且自由的,还是充满了障碍的?第三,旅行的路线是什么?出发地是哪里,目的地是哪里?第四,交通方式是什么?第五,是谁在旅行?还有,如果旅行中需要开车,谁来驾驶车辆?第六,人们为什么要旅行?第七,电影的电影化(cinematic)
22、程度与叙事及场面调度的关系如何?第八,这些电影对自我和文化身份有什么表达?三、万玛才旦的旅程电影本节通过回答上述问题,对万玛才旦的故事长片进行了仔细分析。由于 五彩神箭 的流传范围较小,我对它的讨论也比较简短。分析表明,万玛才旦的影片均是关于藏区文化的现代性转型,他通过叙述藏族男性穿越家园的旅程描述了这一过程,影片中的旅程是对家园的铭写(inscribe),同时又是调查(survey)。关于家园在什么意义上可以被认为是“民族的”(national),将在本文的结论部分再次进行考察。(一)旅行在哪里发生?万玛才旦的所有影片都以他出生的安多地区为背景31,旅行是在一个个定居点之间进行的,在引人注目
23、的镜头中,主人公反复穿越着藏区独特的高原风景。(二)旅行是自由的还是受阻的?在旅程中没有遇到任何边境、边界或检查站。这种模式有两个例外。首先,在 寻找智美更登 中,剧组在寻找主演的过程中遇到了山羊或牦牛横穿道路的情况,他们的汽车旅行因此受到了阻碍。其次,在老狗 中我们看到了为标出私人拥有或控制的牧场边界而设置的栅栏。在这部影片后面的一个非常著名的场景中,私有化和圈地逐步侵占开放空间的概念得到了特别有力的传达:一只羊从羊群中走散后,在一个非常长的镜头中挣扎着穿过栅栏回到其他羊群中。这两个例子都传达了现代性和传统之间的紧张关系。即使在 塔洛 的结尾,与影片同名的主人公的摩托车燃料耗尽或发生了故障,
24、虽然这很明显是他尝试变得更加现代的失败象征,但这对他可能通过其他方式进行的旅行并不构成外部障碍。在 塔洛中,主人公试图请当地的警察局长(一个有同理心的人物)安排办理他的身份证;而在此之前,万玛才旦的影片中没有以任何形式出现官方工作人员的形象。在这方面,万玛才旦的电影可以与朱日坤的独立纪录片 档案(The Dossier)32形成对比,档案 的后半部分讲述了中国藏族诗人茨仁唯色(Woeser)和她的汉族丈夫王力雄在北京到拉萨的高速公路上开车,沿途遇到了不计其数的检查站。在万玛才旦的电影中,不仅没有这样的遭遇,而且他的主人公也没有进行跨越民族国家边界的旅行。这些旅行有效地追踪、建立和调查了一个他们
25、似乎可以或多或少不受限制地进入的故乡空间。我们应该如何理解万玛才旦电影中对西藏空间的这种电影想象?很容易预见到如下的评论:这并不代表现实中的当代藏区生活。这种当代藏区生活包括藏区内的公安和军事检查站、露天矿业和林业,以及汉族移民的涌入。一个合理的现实主义回应是,安多并不像拉萨周边地区那样发达,而且他的前两部电影都将故事设定在 20 年前,那时藏区比较平静,警察也比现在少。此外,前两部电影的背景都在过去,也有助于解释影片中并没有汉族人物的出现。近来的一些研究强调了在受市场经济影响最大的城镇中汉族人的集中流入33。市场经济也是 老狗的故事中,中国各地突然对藏獒产生巨大需求的原因。事实上,在 老狗
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