马克思主义符号美学的几种批评途径.pdf
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1、22符号与传媒(26)马克思主义符号美学的几种批评途径张碧摘要:马克思主义在不同发展阶段中,基于不同哲学思想谱系,从符号学角度对艺术活动进行了不同维度的考察和阐述。马克思在论及历史时,对诸多杂乱的历史事件进行叙述化、情节化和戏剧化;列斐伏尔与布洛赫在各自论述中,阐述了艺术中的象征符号在现代社会中的审美、伦理功能;德拉一沃尔佩则通过对艺术符号的考察,表达了对艺术品各自审美特性的强调。不同马克思主义者在表述各自符号美学理论及观念的同时,既显现出对艺术与美学的不同观照方式,又表达了不同的符号美学观念或方法。关键词:马克思主义,符号美学,批评途径Critical Approaches to Marxi
2、st Aesthetics of SemioticsZhang BiAbstract:At different stages in the development of Marxism,Marxist thinkershave used semiotic perspectives to examine and elaborate on variousdimensions of artistic activity.Marx narrated,plotted and dramatisedmany messy historical events.Lefebvre and Bloch expounde
3、d on theaesthetic and ethical functions of symbols in art in modern society.Della-Volpe,through the investigation of artistic signs,emphasisedthe aesthetic characteristics of artworks.The range of theories andconcepts of semiotic aesthetics used by Marxist scholars not onlyshows a distinctive Marxis
4、t way of viewing art and aesthetics but alsodemonstrates the range of concepts and methods used in the study of23符号美学semiotic aesthetics.Keywords:Marxism,semiotic aesthetics,critical approachesDOI:10.13760/ki.sam.202301003马克思主义美学在漫长的发展历程中,基于不同思想体系或维度,表达出不同的美学倾向、判断与方法,而往往在其关于美学的探讨与批评中,体现出关于艺术对象符号属性的考
5、察与探讨,体现出符号美学的观念或方法。同时,马克思主义自身因历史、国别、哲学谱系的不同一一例如经典马克思主义、西方马克思主义、新马克思主义,等等,往往体现出极为复杂的思想与方法倾向,而符号学同样包含着诸多不同方法支系,因此马克思主义关于符号美学的理解、阐释与运用,也便相应体现出较为复杂的学科状态。事实上,几乎所有人文社会科学都能够通过符号学的术语与方法来加以表述、分析,因此本文所探讨的马克思主义符号美学批评者,大多明确使用了符号学术语,或体现出符号学方法意识。在此基础上,本文拟详尽探讨马克思主义符号美学的不同批评途径,分析其各自的不同方法特征,以此对这一领域的范畴、特征进行廓清与探讨。一、马克
6、思主义经典作品中的符号美学意识关于“美学”的界定,学界已基本形成相对统一的认识,一般以鲍姆加登的经典论述将其界定为“感性学”。在漫长的发展历程中,美学由于不断与其他哲学谱系发生交融,产生了诸多其他支系,其审美对象也往往因思想谱系的不同而存在差异,且尤其因身、心二分的意向性差异,而产生身体美学、神学美学等不同美学传统。本文所说的“符号美学”,即以符号学为基本方法视域而对审美对象的意义结构及审美意蕴进行分析的美学类型。本文将所讨论的美的对象限定在艺术领域(赵毅衡,2 0 2 2 0 6 2 9);所探讨的马克思主义符号美学,在本文中主要涉及马克思主义者以明确的符号学方法和术语分析艺术的理论。自启蒙
7、运动以来,以理性途径对感性领域进行有效分析,成为一代思想者们共同抱持的目的。事实上,马克思在界定经济基础与意识形态的关系时,便意识到前者具有能够被精确度量的数字符号形式,而包括美与艺术在内的后者则显示为相对含混的精神特征:“一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革,一种是人们借以意识到冲突24符号与传媒(26)并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式。”(马克思,19 6 2,p.9)在这段文字中,马克思在事实上区分了两种不同符号样态,具体而言,前一种体现为货币在执行交换价值方面的表意功能,这也恰是马克思明确使用“符号”
8、这一术语的论域。马克思认为,货币悬置了作为等价交换时交换物品的具体物质有用性,并在交换物品之间发挥了价值度量的符号功能,但同时,也因符号功能遮蔽了商品交换关系中人性的实际状况,而体现出异化的负面效应(彼得斯,2 0 17,p.184;另参见张碧2 0 2 1a,2 0 2 1b)。另一种样态,则体现在马克思关于诗歌、戏剧等艺术的论述中,此处虽未明确使用“符号”这一术语,但马克思借此表达出鲜明的符号美学意识与方法。例如,在论及历史事件时,马克思会以对待戏剧艺术的审视方式对之加以论述,试图将诸多零散的事件建构为一个严整、有机的美学叙述,并对之“着眼于历史哲学,即事件与人物性格在历史上的合理性”来加
9、以分析(汪正龙,2 0 18,p.28),即从历史理性角度,对由历史人物演绎的“戏剧”进行探讨、品评。海登怀特注意到,在路易波拿巴的雾月十八日中,马克思借助戏剧来描述保皇党人所发起的那场政变。历史是由不可胜数的客观事件交错而成的庞杂集合,然而,马克思却通过对大量事件细节的组织与剖析,对其产生、发展和结局进行了戏剧化和美学化的叙述,并以审美的心态来审度由整个事件所构成的这出“剧作”,“革命的戏剧效果一个胜似一个”(马克思,19 6 1,p.125)。在关于这场政变的论述中,马克思将某些关键群体描述为戏剧角色,例如认为“每个党派在这种可笑的姿势中失去平衡,并且装出一副无可奈何的鬼脸”((p.145
10、),并注重描述各不同阶级在这场“戏剧”中各自扮演的角色及其行为甚至精神品质,从而使作为事件集合的历史成为一出具有严整结构的戏剧和美学作品。此外,马克思甚至对这出“戏剧”辅以一些修辞方式,为其关于“戏剧情节”的叙述增加了巴尔特所说的叙述“催化剂”,“海的女神西蒂斯曾经预言阿基里斯要在盛年天折”(p.137),为整部“戏剧”的描述添加文采。总之,“这些各不相同的因素是如何结合在一起这个问题要求马克思揭示出1848至18 51年间构成重要历史事变之编年史的事件背后的真实故事。反过来,揭示出了这种真实的故事,又要求对事件进行情节化,把它变成特殊种类的故事”(怀特,2 0 0 4,p.437),马克思将
11、历史事件加以戏剧情节化的叙述,使历史事件从一种混杂的状态转型为系统、有机而具有意义向度的叙述体系和符号体系。可见,马克思在关于历史事件的叙述过程中,往往倾向于从符号学角度,25符号美学对历史事件自身进行叙述化,使其符号特征得以突显,其朴素的符号美学观念也便由此体现出来。这既体现出马克思本人在陈述历史时所具有的审美旨趣,同时,也体现出他关于历史的叙述化、美学化本质的认识。这种明显带有美学品位的叙述方法,揭示了历史叙述中的审美及符号因素,对后世伊格尔顿、托尼本尼特、约翰福斯特等马克思主义者的相关批评立场,都可能产生了不同程度的影响。二、卢卡奇的“第1 信号”美学在西方马克思主义思想史上,卢卡奇以其
12、对马克思主义的黑格尔主义解读而著称,尤其是其早年一系列著作,都体现出对黑格尔“总体性”方法的继承。然而其后期的审美特性等著作则明显体现出对黑格尔哲学与美学的超越,原因在于,卢卡奇明确将人类的审美或艺术创作活动界定为一种建立在表意系统基础上的精神活动,从而在较大程度上与黑格尔对美与艺术的神秘性阐释产生了距离,这也是马克思主义较早运用成熟的符号学术语和知识体系进行美学批评的尝试。众所周知,苏联生理学家巴甫洛夫发现了条件反射原理,在人类学术史与思想史上指明了刺激性信号的重要意义。一般而言,信号往往指“直接的和存在性的”(巴尔特,2 0 0 8 a,p.2 5)表意形式,如果从生理学角度讲,它往往经由
13、生理刺激产生,且只存在于发出者和接收者之间,接收者无法对其单义形式做任何其他阐释。巴甫洛夫认为,艺术的创作往往基于艺术家对外界事物的刺激性反应,艺术家以此作为艺术灵感的来源,或日,将信号巴甫洛夫称之为“第1信号”作为艺术感和认识素材的来源。巴甫洛夫对艺术的信号的认识,多少与经验主义美学观类似:两种美学观都将一种关于外界事物的经验及其在创作主体心灵上所引起的反应作为灵感来源。然而,巴甫洛夫却显然不大重视艺术灵感的多样性。事实上,艺术创作不仅基于所谓信号,而是也应包括其他不同语义形式,尤其是被巴甫洛夫称为“第2 信号”的语言符号。从文艺心理学讲,艺术的符号构成是极为复杂的,既包括各种属于作家个体的
14、感性意识、情绪,“风格的指称物(references)存在于一种生物学的或一种个人经历的水平上”(巴尔特,2 0 0 8 b,p.9),也包括各种理性观念、逻辑思维、意识形态因素等,也因此比巴甫洛夫所界定的这两种符号形式复杂得多。卢卡奇认为,在第1、2 两种不同信号形式之间,还存在一种“第1 信26符号与传媒(26)号”形式。从其描述来看,“第1 信号”当指由心象构成的非语言符号体系。就艺术创作而言,如果说第1信号指涉艺术在外在刺激条件下所产生的感性直观、情绪等因素,那么第2 信号则指涉艺术中的语言符号,含有智性逻辑因素。卢卡奇意识到,除此之外,艺术所涉及的第1 信号是人类在劳动中所凝结的观念
15、意识,人类“在其(劳动)中感知到更复杂的联系,并针对新的情况产生新的行动”(2 0 15,p.608);同时,“如果我们由劳动本身转向那种由劳动的形成、扩大和高度发展所引起的生活状况和人的关系,那么我们的这种第1 信号系统的本质特性就更加清楚了”(p.609),第1 信号在人类彼此协作的劳动过程中得以形成,也是人类通过感情、情绪和理性思维进行沟通的方式。因此,第1 信号也成为语言符号之外,另一种不可或缺的人际交往的重要方式。第1 信号处于动物之间的单义性刺激与人类诉诸概念的语言符号之间,同时具有第1信号的外界反应特征,又带有第2 信号的智性因素,却在表意的精确性层面略逊于语言的表意符号。卢卡奇
16、认为,这种信号形式在文艺作品中经常出现,戏剧中的表情、手势,各种难以言表却又至为深切的绘画、雕塑形式,莫不以这种不同于外界刺激性、感性的信号,又有别于语言符号的其他符号形式共同作用的方式来表达。因此,卢卡奇对艺术品的符号美学分析,既超出了康德关于艺术“无目的的合目的性”的界定,同时,也与某些将艺术一一尤其是文学艺术一纯然理解为语言一语义符号的认识不尽相同,从而在拓展了马克思主义关于艺术的认识方式的同时,也极大地开阔了马克思主义符号美学的批评视域。卢卡奇对第1 信号的提出,将劳动协作活动视为美与艺术符号得以生成的基础,从而从马克思主义角度对美与艺术的本质做出了符号学角度的全新阐释。值得注意的是,
17、这种符号美学观念辩证性地将艺术品视为一个极其复杂的集合,一种杂合着不同非理性与理性、非逻辑与逻辑因素的文本,从而对艺术品的精神、心理本质给予了十分中肯的阐述。相对于第二国际时代一味地将艺术品界定为由经济基础决定的上层建筑,卢卡奇对艺术品的这种认识,显然在某种程度上使马克思主义关于基础和上层建筑的关系这一经典命题的论述更为丰富和科学化。三、艺术的象征价值及其审美现代性意义如上所述,卢卡奇意识到了信号体系在人类审美活动中的重要作用。同样涉及对信号的思考,比之稍晚的列斐伏尔则意识到了包括信号在内的不同27符号美学表意形式与现代性问题的关系,并考虑从符号美学角度出发,提出基于审美现代性视域的救赎方式。
18、列斐伏尔意识到,在漫长的发展历程中,西方社会文化表意体系越来越呈现出单义化状态,尤其在现代社会,更是出现愈加形式化、能指化的社会文化景观。在他看来,在前现代社会的诸多社会表意体系中,神话思维所内含的情感性、想象性因素,使社会文化因其语义的张力而具有了诗性与对世俗生活的超越品质,并通过“象征”这样一种特有表意形式得到呈现。然而,文字体系的生成,尤其是中世纪德国人古登堡对印刷术的改进,进一步推动了社会表意体系的更迭。在索绪尔结构语言学看来,文字是最为遵循差异性表意原则的符号体系,但其表意机制被限定在符号之间的关系性当中,其语义张力的缩小也使得其表意的精确性和有效性强于此前的象征。列斐伏尔(Lefe
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