感性情绪与理性情感的杂糅——中国现代诗剧感情表现形式论.pdf
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1、 年第 期(总第 期)哈尔滨师范大学社会科学学报 感性情绪与理性情感的杂糅 中国现代诗剧感情表现形式论都雪莹 董卉川(青岛大学 国际教育学院 山东 青岛)摘 要 感情是文学生成的基本要素 文学创作是作家内在思想感情艺术外化的复杂过程 情绪与情感是感情的两种不同构成要素 中国现代诗剧的感情表现形式既有感性情绪的主观抒唱 又有理性情感的客观传递 二者交相辉映 共同谱就了中国现代诗剧的艺术之歌关键词 中国现代诗剧 感情表现形式 感性情绪 理性情感中图分类号.文献标志码 文章编号 ()收稿日期 基金项目 国家社会科学基金重点项目“中国新文学学术史研究”()作者简介 都雪莹 青岛大学国际教育学院硕士研究
2、生 研究方向:中国现当代文学 董卉川 青岛大学国际教育学院副教授 文学博士 研究方向:中国现代诗剧、散文诗感情是文学生成的基本要素 文以载道 文以载情 抒情是文学创作的永恒主题 中国很早就有了“诗言志”“诗缘情”的诗学命题与诗学传统揭示出文学与感情之间内在的密切关系 而在以往的研究中“志”与“情”是两个易被混淆的概念“所以我们把诗言志这句话 改作诗言情 也无不可”()从心理学角度来说“志”与“情”是感情的两个构成要素“志”为情感“情”为情绪“志”属于理性的感情形式 包括思考、意志等“情”属于感性的感情形式 包括食欲、情欲等 在心理学中 情感是一种比情绪更加高级的感情形式 用来展现人的社会性感情
3、 是一种人类独有的、复杂的内心体验和心理现象 与人的社会属性息息相关 情绪则较为低级和原始 不仅人类具有情绪 动物也拥有情绪 文学创作特别是诗剧写作 就是作家内在的感情 情绪与情感艺术外化的复杂过程诗剧是一种典型的杂糅性文体形式 诗歌与戏剧的杂合 其感情表现形式既有感性情绪的抒发 又有理性情感的摹写 西方诗剧大致以 世纪英国诗剧复兴为界 分为传统诗剧与现代诗剧两个发展阶段 英美新批评派主导了以英国为主体的西方诗剧的复兴与发展 其着力点主要在三个方面 一是文体形式的变革 由传统的“戏剧化的诗”向“诗的戏剧化”转变 二是语言形式的变更 由传统韵文形式转变为散文形式 三是感情表现形式的转化 从感性情
4、绪的主观抒唱到理性情感的客观传递“艺术张力论”的提出就与感情表现形式的转化有着密切关系 英美新批评派的学者认为 富有艺术张力的现代诗歌、现代诗剧的特质为理性因子浓厚 并且实现了感性情绪与理性情感的统一 这就是退特提出张力论与艾略特为玄学派翻案的根本目的所在“中国现代诗剧是在西方诗剧体系影响下生成并发展的 同时又渗透着诸多中国传统诗歌与传统戏曲的因子 融贯东西、贯通古今”()中国现代诗剧体系的建立深受西方诗剧的影响“现在所谓诗剧实在是从西洋学来的剧体的诗或则诗体的剧 要既是诗又是剧 因为中国的新诗和新剧都还在草创时期 这种两者兼备的体裁便极难建立起来”中国现代诗剧的文体形式包括“戏剧化的诗”与“
5、诗的戏剧化”“诗的戏剧化”又可细化为“纯诗的戏剧化”和“散文诗的戏剧化”不同文体形式的中国现代诗剧对应的感情表现形式亦有不同一、感性情绪的抒唱:戏剧对话的“唱白分离”在新文学创作伊始“诗的本职专在抒情”()这一理念由郭沫若首先提出 与前人“诗缘情”的理论相结合 表现出了“情绪”的诗学观 这种观点被诸多学者接受推崇 他们认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上 而在诗的情绪的抑扬顿挫上 即在诗情的程度上”情绪该如何入诗?情绪作为感情的一种构成要素 一种心理状态 它自身并不是审美形式 如何在现代诗剧的创作过程中 展现创作主体的主观感性情绪 成为诗人要着手解决的难题郭沫若在创作“戏剧化的诗”类型的现代诗剧之
6、时 开创了“诗”与“散文”相结合的戏剧对话形式“西洋的诗剧 据我看来 恐怕是很值得考虑的一种文学形式 对话都用韵文表现 实在是太不自然因此 我觉得元代杂剧和以后的中国戏曲 唱与白分开 唱用韵文以抒情 白用散文以叙事 比之纯用韵文的西洋诗剧似乎是较近情理的”()这种“诗”与“散文”相结合的戏剧对话形式主要体现在 湘累棠棣之花孤竹君之二子 广寒宫 四部“戏剧化的诗”的作品之中以 湘累 为例女须 喛!你总是爱说这样疯癫识倒的话 你不知道你姐姐底心中是怎样的痛苦!你的病 喛!难道便莫有好的希望了吗?屈原 他们既不是疯子 我又不是圣人 我也只好 疯 了 疯 了 哈 哈 哈 哈 哈 疯 了!疯 了!(歌)
7、吾将绳思心以为纕兮编愁苦以为膺折苦木以蔽光兮随飘风之所仍!在作品中 戏剧角色之间的戏剧对话通过诗和散文相互结合的方式进行 但是诗和散文并不是无节律地混合在一起的 而是互相分离开来的“屈原”与“女须”这两个戏剧角色的戏剧对白是散文 直到“屈原”的戏剧独白 “(歌)”时才出现了分行排列的诗体 戏剧角色“屈原”的“歌”是一种典型的感性情绪的自由抒唱 向读者与观众直接展现出创作主体的精神世界 直接抒发自我的思想感情 这是一种感性情绪的“夫子自道”“就在那一年所做的 湘累 实际上就是夫子自道 那里面屈原所说的话 完全是自己的实感”()“唱白分离”的戏剧对话形式还体现在 孤竹君之二子棠棣之花 和 广寒宫之
8、中 当诗体出现之时 郭沫若会以舞台提示“唱”或“歌”进行标注与提示 舞台提示是戏剧文体所独有的体裁特性 又被称为戏剧提示语 通过舞台提示 可以对事件发生时间、发生处所、时代背景及人物信息等做出整体交代 湘累 中为“(歌)”、棠棣之花 中是“(唱)”、孤竹君之二子 中为“(唱歌)”和“(放歌)”、广寒宫中是“(朗吟)”在上述作品中 郭沫若化身戏剧主人公 向读者和观众直抒胸臆的“唱”出了自我的感性情绪 又如转蓬的“戏剧化的诗”爱的除夕新郎(淫猥地用力地吻她的手)爱 要睡了吗?新娘 这样宝贵的一夜 难道就让他睡着过去!?爱神(从不觉间出)(唱):哈哈 你俩尽情地过此一宵吧长长地吻 吻去了青春之娇艳!
9、长长地唱 唱完了旧日之恋歌!长长地饮 饮尽了生命之酒浆!长长地流 流尽了爱情之泪流!在作品中 转蓬明显受到了郭沫若创作理念的影响 也采用了“唱白分离”的艺术手法 用括号内的舞台提示把吟唱与对白分离 从而自然地将韵文与散文相结合 吟唱时以自由诗体谱就 而戏剧角色之间的戏剧对白则用散文描写 戏剧角色“爱神”吟唱分行排列的诗体之时 会出现舞台提示“(唱)”在文中还有戏剧角色“爱神”的“(听了又唱)”、“幽灵”的“(哭着唱)”“魔王”的“(唱)”等 戏剧角色们的“唱”使“戏剧化的诗”的感情表现形式为感性情绪的主观抒唱 直接向读者与观众展现出转蓬本人的爱情理念与现实感悟王显廷的 怀沙、白薇的 琳丽、杨骚
10、的心曲、史轮的 血的愿望、俞平伯的 鬼劫、铜印的 涅槃、汪剑余的 娥皇女英菊园、田汉的 灵光名优之死南归苏州夜话 秋声赋门 等“戏剧化的诗”均是如此建构文本 这些作品中的戏剧对话都是“唱白分离”的形式“白”是典型的“散文”“唱”则是典型的“自由诗体”郭沫若开创的“唱白分离”的戏剧对话形式 对“戏剧化的诗”的创作产生了深远影响 之后的现代诗剧即使不以“唱”、“歌”等戏剧提示语引入诗体 作品也是典型的诗体与散文相结合的戏剧对话形式 韵文的应用一方面使作品由“剧”升华为“诗剧”另一方面又使感情表现形式为典型的感性情绪的主观抒唱 散文的应用则使读者与观众能够更加明白晓畅地理解剧情 既有利于说理 又有助
11、于抒情二、感性情绪的充溢:外向奔放型的“唱诗”郭沫若作为中国现代诗剧的开创者之一 对于诗剧的创作进行了多方面的实验 除了在“戏剧化的诗”中 用“唱白分离”的方式将诗和散文相结合 还尝试了在“纯诗的戏剧化”中撰写直抒情意的外向奔放型的“唱诗”来抒发自我的感性情绪 郭沫若的“纯诗的戏剧化”类型的现代诗剧 黎明 女神之再生凤凰涅槃 就属于此种感情表现形式 其外向奔放型的“唱诗”气势雄浑 情绪外露 与郭沫若的文化人格和“诗之精神”密不可分“诗之精神在其内在的韵律()内在的韵律便是 情绪的自然消涨”()情绪的自然表达是诗歌创作的重要目的 而传递情绪则需要通过节奏急缓之间的变化来实现 情绪与节奏是一个整体
12、 二者不可分割 相辅相成 通过良好的配合展现出充满诗意的魅力“情绪的进行自有它的一种波状的形式 或者先抑而后扬 或者先扬而后抑 或者抑扬相间这发现出来便成了诗的节奏”()郭沫若在 黎明 中进行了简单的情绪波动试验 将情绪的波动分为两部分 序幕与正文序幕为明显的“抑”正文中戏剧角色“儿”、“女”的对唱以及“群儿”、“群女”的合唱则是典型的“扬”由“抑”到“扬”标志着觉醒的青年群体打破牢笼 挣脱束缚的人生轨迹 而凤凰涅槃 比 黎明 的高明、成熟之处在于其外在节奏变化更为复杂 抑扬频繁交换 其情绪节奏波动是低沉 强烈 低沉 强烈 郭沫若本 人 的 时 代 精 神 和 诗 之 精 神 转 化 成 戏
13、剧 角 色“凤”、“凰”的歌唱 以诗人情绪的自然消涨节奏“唱诗”从而形成了一曲节奏流转动人的奔放乐章 郭沫若作为一位偏于冲动、偏于主观的诗人他自由“任性”率性而为 时而狂飙突进 时而又低沉、颓废、感伤 内在的感性情绪变化很大这种抑扬转换的情绪消涨节奏着诗体 其外向奔放型的“唱诗”使现代诗剧在承担社会功用的同时真正具有了传情达意的个人化功用 使文学创作逐渐摆脱了早期刻板说教的社会功用 回归到艺术表现的本质上来 郭沫若外向奔放型的“唱诗”为中国现代诗剧的发展打开了一条新路 也影响到了一批作家的现代诗剧创作田汉的“诗的戏剧化”类型的现代诗剧 最后的那一晚两个社会的婚姻 同样是典型的外向奔放型的“唱诗
14、”最后的那一晚 是一首抒发自我郁闷伤感的感性情绪的诗作 由于戏剧角色“我”、“小姐”、“他兄弟”的注入 以及彼此戏剧对话的生成 从而使作品由“诗”升华为“诗剧”全篇充斥着“忧郁”、“”、“流泪”、“喝醉”、“哭”等情绪外向型的词汇展现出戏剧主人公“我”郁闷难抒的悲伤心态也将作者本人的心境直接展现在读者与观众面前两个社会的婚姻 则由田汉于 年在河北西柏坡的礼堂朗诵 历史、政治、革命因素的影响使这部作品也成为了一首典型的外向奔放型的“唱诗”戏剧角色“爸爸”、“女儿”的注入、彼此戏剧对话的生成 使其由“诗”升华为“诗剧”两个社会的婚姻 揭露和控诉了封建社会的专制家长包办婚姻的陋习 揭示和批判了封建传
15、统礼教对青年男女自由恋爱的破坏和摧残 这部诗作是田汉本人在解放区的一次公开朗诵 是宣传进步思想的一种工具与利器 此种类型的作品必然是饱含激情的 外向奔放型的“唱诗”的感情表现形式与作者的情绪、作品的内涵以及作品的宣传均十分契合白芙的 被梦欺骗了、欧阳兰的 爱之箭、飞来客的 诗人与月、王坟的 她的亡魂、郭一新的 恋爱之神 美神归来 等作品 均是在外向奔放型的“唱诗”中注入戏剧因子 戏剧角色、戏剧对话、戏剧剧情、戏剧冲突等 使之由“诗”升华为“诗剧”在上述作品中 诗人抒写了自我对爱情、对人生的无奈和苦痛 这就与反映社会问题的现代话剧(问题戏剧)所具有的社会启蒙功用“背道而驰”早期的社会问题剧和白话
16、新诗的感情表现形式 无法满足一些作家抒发与外露自我的感性情绪 因此 寻求一种全新的感情表现形式去实现感性情绪的抒发 成为某些作家文学创作的首要目标 郭沫若“诗的戏剧化”类型的现代诗剧 为某些作家提供了一个最合适不过的“发泄渠道”文学创作成为了一种纯个人化的写作 创作主体的感性情绪主导一切 结构全文 将个人在现实生活中的感情纠葛经过艺术加工再现给读者和观众 这种感情甚至比郭沫若现代诗剧中的个人情绪还要彻底和纯粹 作品没有任何功利目的和功用 他们笔下的爱情悲剧与社会无关 是一种最纯粹、最地道的感性情绪的抒唱三、理性情感的注入:“非个人化”的情感表达在以情绪为主导的现代诗剧中 创作主体的感性情绪在剧
17、中人物身上反复出现 甚至作品中的戏剧角色与作者实现了重合 此种感情表现形式使中国现代诗剧的创作陷入了感性情绪倾泻的怪圈 理性因子的缺乏甚至丧失 最终会影响到中国现代诗剧的艺术感染力与艺术生命力 这一问题引起了诸多学人的注意“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志和情感”()重视并重拾理性因子 使感情表现形式由感性情绪的主观抒唱转变为理性情感的客观传递 既是西方诗剧复兴的关键一环 又是保持中国现代诗剧艺术生命力的关键所在 需要借助“非个人化”的情感表达和抽象深刻的哲理性思考来实现“非个人化”的诗学主张认为虽然可以在作品中展现作者个性及个人感性情绪 但是更需要注意在表达情感时的
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