“申克”映现下的江苏民歌旋律特色研究%28下%29——北方方言区民歌旋律风格分析.pdf
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1、交响一西安音乐学院学报(季刊)Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music丁艳2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1中图分类号:J607文献识别码:A文章编号:10 0 3-149 9-(2 0 2 3)0 1-0 0 8 1-0 5“申克”映现下的江苏民歌旋律特色研究(下)北方方言区民歌旋律风格分析(南京传媒学院音乐学院,江苏南京,2 1117 2)摘要江苏民歌风格多样,在朱新华“北方、江淮、吴语”三大民歌分区的基础上,借鉴“申克音乐分析”法之有机联系和透视性思维,从“结构”与“延伸”的角度,对江苏“北方”方
2、言区的民歌旋律进行分析。发现该区民歌的结构音调与江淮方言区类似,但更多出现“移宫”的现象。延伸音调比之于江淮、吴语两区更为简洁直白,其中包含的音级数量较少,也极少出现“延伸套延伸”的二级延伸情况。同时,延伸音调和结构音级内部及相互之间多有四、五度及以上的大跳,由于这些大跳音程常发生在调式骨干音之间,加上骨干音持续及结音等因素,使音乐性格比江淮和吴语两区更显铿健朗、爽直利落。关键词江苏民歌;北方方言区;申克音乐分析;结构音调;延伸音调江苏省内平原广阔,江、河、湖、海水网密布,低山丘林多聚于西南,由北至南跨越温带和亚热带季风气候。平和多样的地理形态、适宜的气候温度、便利的交通往来,使这里自古便是人
3、居兴盛、文明绵延的风水宝地。历经朝代迭变,江苏地域累积了深厚的民间文化艺术遗存,民歌正是其中之一。江苏民歌品种丰富,不同地区体现出不同的音乐风格和表达方式。朱新华曾把江苏民歌色彩由北向南大致划分成三大区:“北方方言区的徐州一带与鲁、豫、皖等地相互影响,曲调风格接近北方;江淮方言区的广大苏北平原地区,则是北方与南方吴语区的过渡地带,是南北民歌的交汇处,占全省三分之二的市、县;吴语区即苏南的苏州、无锡、常州一带。”(P52)笔者曾在“申克”映现下的江苏民歌旋律特色研究(上)一江淮、吴语方言区民歌旋律风格比较 2 1(P63-68)一文中,运用申克音乐分析法对江苏省“江淮”和“吴语”方言区的民歌旋律
4、风格进行比较,通过对旋律结构音调和延伸细节的透视观察,分析作者简介:丁艳(19 7 9),女,南京传媒学院音乐学院副教授。收稿日期:2 0 2 2-0 8-15两区民歌的旋律特点。本文继续运用申克音乐分析理论对江苏北方方言区民歌进行分析,同时运用莫维麦克林(Mervyn Mclean)的旋律音程分析方法进行对比观察,展示江苏不同方言区民歌的旋律特点与风格。这里再次阐明,申克音乐分析理论是奥地利音乐理论家、作曲家申克(H.Schenker)于2 0 世纪初提出的音乐分析理论,最先由申克本人应用于古典主义到浪漫主义时期的西方专业音乐作品分析中,但之后的学者,特别是他的弟子,如凯兹(A.K.Katz
5、)、萨尔泽(F.Saszel)等,将这一分析理论拓展性地运用到文艺复兴时期、中世纪和2 0 世纪作品分析中,创造性地阐释和发展了这一理论。而今,民族音乐学家们已经将这种分析理论运用于民间音乐分析中,进一步拓展了申克理论的应用面,如英国学者布莱金(JohnBlacking)对南非文达人的各种民歌所做深层结构模式分析;尼日利亚学者拉兹埃库依迈(LazEkwueme)对西非音乐节奏模式的简化还原分析;英国学者施托克(JonathanStock)对巴基81.交响一西安音乐学院学报(季刊)Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music斯坦民歌和中国越剧
6、、京剧的深层结构分析等。施托克在申克分析法在民族音乐学中的运用一文中强调他本人运用的是申克分析方法,认为运用申克简化分析技术对民间音乐进行深层结构的规律性的把握是非常巧妙且适合的。3 申克音乐分析理论的核心概念是“结构”与“延伸”,申克在有机连贯性理论基础上,提出结构水平的概念(StructuralLevels),把音乐作品不同水平上的结构层次归为背景(Background)、中景(middleground)和前景(Foreground)三个景别一“背景”是音乐作品中支持有机整体的最高结构形式,它指示整体音乐的运用方向;“前景”是音乐作品细节的展示,是微观领域的分析结果;“中景”是“背景”与“
7、前景”之间的结构层次,它不固定,可能包含几个不同水平上的结构层次。4(P1-5)在这些景别中,“背景”是最抽象、最本质的层次,它在纷繁复杂的“前景”之下决定音乐进行的方向和目的,“背景”层次上的结构称为“基本结构(Fu n d a me n t a l St r u c t u r e)”。“延伸”是对“结构”的伸展、修饰和充实。本文用申克的“背景”结构模式阐释江苏北方方言区民歌旋律的核心结构,“背景”层次音级当作“结构音级”,它们可能表现为申克分析模式中音阶式下行的级进关系,也可能存在跳进,或出现其他不确定性因素。然而,不同色彩区的民歌可能会出现相同的结构音级,所以结构音级的区别不足以显现它
8、们之间的风格差异,显现民歌旋律风格特点及相互区别的关键,在于对“结构音级”起填充、装饰作用的“延伸音级”。因此,本文将重点放在“延伸音级”上,根据它们对“结构音级”在不同层次不同方向上的装饰或填充作用,将它们分成四种型态:a型是对结构音本身的前后延伸,这只是对结构音自身的装饰,不具备方向性;b型是对相同结构音的内部延伸,这一种间隔一定时长的音之间的填充,不具备方向性;型是对不同结构音之间的延长,这是从一个结构音级向另一个结构音级的延伸,具有方向性;d型是对“延伸音调”的延伸。本文谱例中用“”表示民歌旋律的结构音级(“背景”),“”表示延伸音调的中心音级(相当于“中景”),英文字母a、b、c、d
9、 及横线表示延伸音调的类型、范围及方向,横线的折向指示与连接方(结构音级82.2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1或延伸音调中心音级)发生的直接性延伸关系。江苏北方方言区,主要指徐州地区,包括徐州下辖的新沂、邳州两市,以及丰县、沛县、睢宁三县,此外还包括宿迁、赣榆两市。北方方言区与山东南部、安徽东北部交接,文化艺术形态会受到鲁、皖等地的影响,因此,北方方言区民歌显现出与江淮和吴语方言区明显的不同。谱例1:会情郎(凤阳歌)(8 52)徐州精慢bab喜看那月牙儿弯弯挂树梢,小才邱按时辰含情来到,2#猛见面叫为奴说什么才好,远看那河中一对驾鸯鸟。谱例1是“起一承一转一
10、合”的四句体乐段结构,五声D徽调式。旋律的结构音调是5i6532165(d 2 g ed2blalgleld),该结构音调在第一乐句(1一4小节)体现出一种“成长”形态,经历了515i655i6532的发展过程,第二和第四乐句完整呈现了结构音调。这首民歌的结构音调特点鲜明,首先是开头5一i(d 2 g)的上行四度大跳,其次是“5一1一2”作为调式的骨干音(即I级、IV级、V级音)由于强拍、结音、反复大跳等原因尤其凸现,使得旋律进行轮廓挺直鲜明,第一乐句即是。会情郎的延伸音调主要是a型,直接附缀于结构音级,延伸规模短小,由于落音的相对长音,结构音级连同它的延伸音调常表现出气息的换停状态,旋律铿而
11、连贯性弱;c型对不同结构音级的装饰延长,但这种延长也很短小,它不直接进人到下一个结构音,而是拱形偏离后再下行跳跃进入。在谱例1中,四、五度及以上的跳跃音程普遍存在于不同类型的延长音调中,存在于结构音调与延长音调之间,甚至是结构音调内部。北方方言区民歌强调主音,常在主音上通过一轮轮的延伸铺垫,蓄势再行,这样就会出现b型延伸,即相同结构音级之间的内部填充,这使得歌曲旋律不似吴语区民歌蛇蜓流动。北方方言区民歌除五声音阶的使用外(见谱例1),最大的特点在于“变音”的运用,这种变音有的仅是对b“申克”映现下的江苏民歌旋律特色研究(下)2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1北
12、方方言区民歌旋律风格分析旋律的色彩性装饰,更多的却起到“以偏为正”的调性谱例3 绣花灯为分节歌形式,该谱例是歌曲的变化作用,民歌中常见用“变宫为角”和“清角为宫”第一段,宫调式,abcdb的多句体乐段结构,该段在整的手法作属方向或下属方向的“同调式”发展,形成歌首民歌中反复三遍,每一遍每一句都发生细微或明显的曲中“多宫交替,调式保持”的现象,在这样的民歌变化,这也是北方片区民歌的特点之一,尽量“同中求中,不同宫系统里的结构音调有着亲密的联系,它们或异”,即便是重复也得变化重复。歌曲乐句发展主要采相同,或互为倒影、逆行关系。用引申手法,a句起于G宫调,b句转人D宫,引申自a句谱例2:小寡妇(9
13、8 9)徐州尾部材料,c句引申自b句开头材料,d句转回G宫,为较快的中速陈述性衬句,bi句是对b句的变化重复,调性也转至D句宜,b6正月那个里来呀正月那正月正,b句a年轻轻的个小赛妇哪珠泪盈盈啊哎嗨哟。谱例2 为两句体乐段结构,宫调式。第一句(1一4小节)是C宫调式,第二句(5一9 小节)经由第一句尾部材料(第4小节)的逆行引申后(第5小节)转人G宫调式,形成C宫一G宫的同调式交替。C宫旋律中的结构音调为“6-5-3-2-i”(a ged2c,将乐句开始的al一g移高八度),G宫旋律中的结构音调为“6 一5321”(e 2 d 2 b la lg ),两宫旋律的结构音调相同。谱例2 中的延伸音
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