宋词曲调献疑一则(下)——...论近古词曲音乐的断代与溯源_李宏锋.pdf
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1、宋词曲调献疑一则(下)兼论近古词曲音乐的断代与溯源李宏锋收稿日期:作者简介:李宏锋(),男,博士,中国艺术研究院音乐研究所研究员,博士研究生导师(北京,)。基金项目:本文为中国艺术研究院基本科研业务费项目“古乐宫调集释”(项目编号:)阶段性成果。内容提要:文章以杨荫浏先生 中国古代音乐史稿 中所举苏轼 念奴娇赤壁怀古 为例,在学习前辈学者相关研究成果基础上,从唱词的音韵特点、词曲组合关系、宫调结构、音阶应用等方面剖析该曲的音乐形态特征,重新审视作品的时代属性。在此基础上,进一步就近古词曲音乐的断代维度和历史溯源等问题进行研究,指出立足特定时代宫调理论体系和曲牌原型的“曲调考证”与“历史语言音乐
2、学”分析在深化近古词曲音乐形态研究与音乐风格史建构中的重要意义。关键词:念奴娇赤壁怀古;九宫大成南北词宫谱;石湖仙;宋词音乐;历史语言音乐学中图分类号:文献标识码:文章编号:()五、念奴娇赤壁怀古 的宫调与音阶古代乐曲年代的分析考辨,除依据唱词音韵系统外,旋律的时代特征同样是重要判定因素。九宫大成 所载 念奴娇赤壁怀古 曲谱列入“高大石角调”,若按张炎 词源 所载八十四调分析,应是大吕均以第七级“闰”(即变宫,厶字)为调头的下徵音阶角调式(或清商音阶羽调式)。对照杨荫浏先生译谱可知 见本文(上)谱例,该乐曲为典型的下徵音阶宫调式,与 九宫大成 所记“高大石角”调名不符。事实上,九宫大成 曲谱所
3、归属的燕乐调,实为编者据历史材料人为编定,其 分配十二月令宫调总论 有言:“今合南北曲所存燕乐二十三宫调诸牌名,审其声音,以配十有二月。七月用高大石调、高大石角如此,则不必拘于宫调之名,而声音意象自与四序相合。”在这种以“月令”为主导的宫调框架下,念奴娇赤壁怀古 所属“高大石角”的文化意义远大于它在唐宋二十八调体系中的乐学内涵。黄翔鹏先生的 念奴娇乐调的名实之变 宋词曲调考证三例 一文,据王灼 碧鸡漫志 等文献对 念奴娇 曲牌所属道调宫、高宫、大石调等记载,结合不同时代黄钟律高变迁、匀孔笛色宫调特点等因素,对两宋时期 念奴娇 曲牌宫调的名实之变做综合考证,最终排除南宋“高宫”和“大石调”加应声
4、的音阶与调高,依 碎金词谱 所载“尺字调”笛色,确定 念奴娇赤壁怀古 为正声音阶宫调式的译谱方案,认为其与宋代中期乐调体系中的道调宫乐学内涵一致。对比杨、黄两位先生译谱,仅调高 音乐文化研究 年第期与音阶形式略有不同,属大同小异处理:前者为 宫,后者为 宫;前者为下徵音阶,后者为正声音阶(凡字高低半音之别)。对清代 九宫大成 和 碎金词谱 所收 念奴娇赤壁怀古 为宋代词乐曲调的判断,两位先生的看法是一致的。黄翔鹏先生有关 念奴娇 曲牌的曲调考证工作,一方面明确了苏轼时代该曲牌的道宫归属,及其在南宋移入“高宫”或“大石调”的事实,为后人认识 念奴娇赤壁怀古 宫调的时代特征与变迁扫清了障碍;另一方
5、面,在决定音乐艺术风格的诸多要素中,基于特定调式音阶的旋律创作与发展手法,重要性亦不可忽视。从这一角度看,如直接把南北曲风格的唱腔旋律与北宋词乐等同,忽略不同时代音乐的不同“旋法”风格,不同宫调结构中正声与变声的辩证转换,以及由此引发的“旋律色泽润饰”和“音阶综合运用”等情况,相关问题或有进一步丰富研讨的空间。谱例所示杨荫浏先生译谱的 念奴娇赤壁怀古,上下阕均以 宫五正声为旋律主导,二变音“变宫”和“清角”不仅时值短(多为八分或十六分音符),且多以经过音形式出现于弱拍或弱位,已成为名副其实的“偏音”,如“去”“物”“国”“当”“雄”等字旋律中的偏音。稍有例外者,仅“少”字旋律中的变宫音为四分音
6、符,“雪”字旋律中的清角音为邻音性质装饰音。事实上,这种以单一宫位(宫)的五正声(宫、商、角、徵、羽)为主体、二变声(变宫与清角,或变宫与变徵)为装饰性偏音的旋律构成,很大程度反映的是明中后期以来传统音乐短小片段(如单一曲牌、民歌、小调等)的旋律特性,实难将其所涵历史范围进一步扩大而视为唐宋时期占据主导的常用“旋法”。唐人乐论如 乐书要录 提到的“五声”与“二变”概念,将一均中的七音做正、变之分,是极富辩证法意味的洞见。在他们看来,乐曲中各乐音的乐律学定位并非一成不变,正声与变声可以随时转化,由此获得更丰富的旋律拓展空间。现代乐理常以“偏音”代替“变音”或将二者等同,实际固化了音阶各音级间的内
7、在张力结构,一定程度上阻碍了对乐音属性及转化规律的认知。从音乐历史变迁来看,这种对音阶结构的固化、僵化与扁平化认知,与历代乐器“失律”、技法失传进而带来的记谱法、唱名法变迁等密切相关。这种情况在元代杂剧音乐中已现端倪,历经明清传承、“发展”,如今已成为民族音乐的“传统”之一而被普遍接受。事实上,这充其量是明清时期“被发明的传统”而已。六、宋代诗词音阶应用及与 念奴娇赤壁怀古 对比 念奴娇赤壁怀古 乐曲的时代属性,我们还可结合同时代其他古谱的音阶、旋法形态作对比说明。念奴娇赤壁怀古 为苏轼神宗元丰五年(年)所作,当时他因“乌台诗案”被贬谪居黄州。一个多世纪后,晚年朱熹完成 仪礼经传通解编纂,收录
8、宋干道间()赵彦肃所传唐开元 风雅十二诗谱。杨荫浏先生曾指出:“所谓唐开元()风雅十二诗谱 的 全部 音 乐 都 是 北 宋 政 和 七 年(年)以后方才出现的假古董。何以如此说?把宫廷方面的利用诗乐和儒家文人的提倡诗乐前后联系起来一看,就可以看出促 使 这 套 假 古 董 产 生 的 时 代 关 系。就此曲音域之适于宋代乐律标准一点看来,也可以见得此曲之为宋代作品。”苏轼 念奴娇赤壁怀古 距 风雅十二诗谱创制不过三十余年,且均为宋人歌唱的诗词音乐,二者在创作理论与音乐形态上亦应存在共同基础。今以 风雅十二诗谱 所载 皇皇者华 为例,择其第一、四两章译谱分析如下(见谱例)。李宏锋宋词曲调献疑一
9、则(下)谱例 风雅十二诗谱 之 皇皇者华 第一、四章译谱与分析以上译谱暂忽略节奏因素,以全音符代表律吕谱字音高,以宋大晟乐黄钟标准()译出。乐曲为典型的 宫正声音阶,旋律用音与乐曲所标“黄钟清宫,俗呼正宫”吻合。分析旋律中的正声与变声,宫正声音阶语境下的变宫()和变徵()两个变声,并非仅作为旋律装饰性的经过音或辅助音存在。谱例上方所标“宫正声”,为此局部的 宫调性与所用正声音级(此处正声指宫、商、角、徵、羽五个正声音级,非正声音阶之意);谱例下方所标“宫正声”,即此旋律局部的宫属性及所含正声音级。显然,在具有骨干音型意义的律吕曲谱中,二十八调之正宫音列的二变声,已在旋律局部出现变声与正声的相互
10、转化,形成局部调性关系的二度游移,具有一定的调式音阶综合意味,极大丰富了单一旋律线条的调性表现空间。除 皇皇者华 外,风雅十二诗谱 前六首诗乐的宫调均为“黄钟清宫,俗呼正宫”,上述旋律衍展手法屡见不鲜。这种带有“同均异宫”性质的旋法,是当时作曲实践的常用技巧,体现着正声与变声的辩证统一。唐人乐论曰:“夫七声者,兆于冥昧,出于自然,理乃天生,非由人造。凡情性内充,歌咏外发,即有七声,以成音调。五声二变,经纬相成,未有不用变声能成音调者也。故知二变者,宫徵之润色,五音之盐梅也。变声之充赞五音,亦犹晕色之发挥五彩。”谱例表现出来的综合音阶形态和旋法特征,正是对“重实践”的唐代乐律理论的继承和发展。德
11、国作曲家兴德米特 作曲技巧 一书在讨论“旋律的结构原则”时指出,旋律在本质上是“静止”与“运动”的矛盾组合体,前者表现为“和声细胞”与“和声场()”,后者表现为连接旋律高点(或低点)的“级进进行()”。关于前者,他进一步论述说,旋律中的临时性主音“作为一个轴心把不同的和声细胞、和声场以及旋律定式统一在它的周围,这就必定会导致成一个主要和旋律音的关系非常密切的音组”,在旋律“要求平静的表情、稳定的静止或凝固不动时,或者曲子的结构要求建立在一种特殊的音高上时”,它的效果是好的、恰当的。以此理论对比谱例,可将其中的“宫正声”称之为“正声场”,皇皇者华 两章旋律正是在、两个“正声场”的贯穿、交替完成了
12、二十八调语境下正宫音阶的综合运用。此恰如黄翔鹏先生所言:“关于中国音阶,历来将五声和七声的关系孤立看待。认为中国音乐只有五声,没有七声。将七声中的 二变 看作纯粹的变化音。但是,在唐代,五声与七声是并重的。我们可以将中国音乐中五声和七声的关系表述 音乐文化研究 年第期为:五声是以七声为背景的五声,七声是 奉 五声为骨干的七声。”11唐代如此,宋代音乐的音阶运用与旋律发展亦如是。风雅十二诗谱 后六首诗乐的宫调标为“无射清商,俗呼乐调”。以第一首 关雎 为例,所用为二十八调无射均音阶,但旋律进行却明确表现为以“宫正声场”为主导的清商音阶。该部分其他几首乐曲旋法亦同,表现出原宫调音阶中正声、变声相互
13、转化而形成的新的音阶形态。12这种相较正声音阶宫调式而降低第四、七级音的清商音阶,不仅广泛存在于 风雅十二诗谱,在据 念奴娇赤壁怀古 百余年之后的南宋姜夔 白石道人歌曲 中亦有广泛应用 或独立成曲,或作为局部“正声场”丰富旋律。在燕乐二十八调之某“调”所规定的音列框架下,因不同宫位“正声场”游移而形成的清商音阶与正声音阶、下徵音阶的“音阶综合运用”,即黄翔鹏先生提出的“同均三宫”理论,甚至成为两宋时代词乐创作的惯用旋法与风格基石。今再举姜白石自度曲 石湖仙 一例,对其中的同均三宫结构加以标记,以示此种旋律衍展手法之一斑(见谱例)。谱例 石湖仙 乐曲据杨荫浏先生译谱。14杨先生原谱以一个升号记写
14、,今据其中占主导地位的“宫正声场”,将曲谱改写为两个升号,其中 音加还原记号。谱例中带圈的音,为局部“正声场”中的正声音级,带方框的音为该场域变音;调性模糊的旋律音或乐汇标以星号,具有承上启下的调性过渡功能。从谱例中三种宫位的音阶标记不难看出,“正声场”的游移变化带来音阶形态的自然改变;变声与正声相互转化,形成不同调式音阶的“综合运用”。这类创作手法在“白石道人歌曲”中十分普遍,即便是一些五声性很强的旋律,如范成大作曲、姜白石填词的 玉梅令,曲作者仍不忘以不同宫位“正声场”变化(全曲以 宫正声场主导,但上阕结尾处移入宫正声场),为旋律求得更大的发展空间。此外,白石道人歌曲 一些保留自前代的旧谱
15、,如 霓裳中序第一 和 醉吟商小品,均在正声音阶理论框架下以清商音阶主导旋律展开。15可见,这种独特的宫调结构和旋法思维,并非姜夔创作孤例。如果将视野放宽至有宋一代,当时词乐作家在燕乐二十八调框架背景下创作,必然承载着时代乐风影响下音乐形态的某些共性特征。不满足于单一宫位“正声场”模式而形成的多种音阶形态的综合运用,已成为宋代词乐创作中丰富旋律、拓展调域的重要手段。这种创作思维和旋法模式,与 九宫大成 保存的 念奴娇赤壁怀古 迥然不同,二者旋律结构与创作手法存在分属不同宫调体系的本质差别。这与前文对 念奴娇赤壁怀古 词曲组合特点分析后,得出苏轼年代的唱词音韵与 九宫大成 所载该曲旋律形态不相吻
16、合的情形是一样的 无论从宫调理论背景还是正声场域、变音运用、音阶综合等方面看,九宫大成 所载 念奴娇赤壁怀古 均与宋代诗词音乐整体风格不符,似不能将其视为宋词音乐的直接例证。自苏轼时代前溯百余年,一份保存于 长兴四年(年)中兴殿应圣节讲经文敦煌写卷背面的琵琶谱,同样可为我们了解宋代曲子的音乐风格提供旁证。根据学界目前有关敦煌琵琶谱的解译成果,这份包含 首乐曲的曲谱,表现为五声、六声、七声乃至八声音列,音阶形态丰富多变,一些乐曲甚至呈现出均、宫、调三层次制约下唐宋二十八调体系的“闰角调”特征。其旋律在特定音阶框架下的均、宫、调三层次衍展,呈现出不同宫位“正声场”的综合运用。敦煌乐谱 的音阶形态与
17、旋法特征作为两宋诗词音乐先导,同样与 九宫大成 保存的 念奴娇赤壁怀古 在乐律宫调体系方面存有本质不同。16李宏锋宋词曲调献疑一则(下)谱例姜白石 石湖仙 同均三宫结构分析13结语:近古词曲音乐的断代与溯源从宋以来中国音乐历史流变看,两宋时代的诗词音乐之所以与清初 九宫大成存谱迥异,根本原因在于不同时代音乐艺术风格的巨大变迁。笔者在 两首 醉吟商 曲谱研究 一文曾论及17,两宋时期包括诗词音乐在内的多种世俗音乐体裁,所用“皆夷声夷器”18是基本史实。黄翔鹏先生认为:“纵观北宋以来,从寇准蓄柘枝伎、苏轼谈伎乐、两宋诸贤以 木兰花 咏歌舞之例,以至俞文豹论 夷乐 等,都可以看出,宋代音乐中的边疆民
18、族音调或诸种音乐中习惯使用的 新变声 即所谓 淫声,音乐文化研究 年第期实在是有一定普遍意义的客观存在。”19这种音乐风格的直接理论总结,就是张炎 词源 中规范着音阶结构及其应用模式的燕乐二十八调系统。该宫调体系不仅涵盖了华夏音乐的“五正声”传统,同时也将各民族、地域音乐元素融入其中,形成一个调域更为宏阔、旋法更为丰富的理论架构,直接指导着唐宋时期从宫廷、文人到民间各阶层各种体裁的音乐创作。而拥有深厚历史渊源的“同均三宫”理论(包括正声音阶、清商音阶、下徵音阶的综合运用)与唐宋二十八调系统互为表里。“同均三宫”不仅是一种历史理论,更是基于音乐实践的创作方法。唐宋高度繁盛融合的音乐文化,为“同均
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