达达主义“反艺术”实践的媒介学分析.pdf
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1、 媒介批评 第十五辑ME D I A C R I T I C I S M新媒介学理达达主义“反艺术”实践的媒介学分析陈青文李延摘要:本文从法国学者德布雷的媒介学视角,分析达达主义“反艺术”(a n t i a r t)实践的反对目标、实践路径;并通过德布雷对图像发展史的阐释,试图分析达达主义的“反艺术”实践落下帷幕消退的可能原因.文中指出达达主义的“反艺术”实践是通过将技术中介化的方式传递信息,反对固有思想和美学对艺术创作自由的压制,并强调外在化合物的征用.然而,从“图像和语词”关系上看,其作品在强烈的思想意图表达下,更偏向“可读的”词语,弱化了“可见的”图像特性与艺术作品所需的“可留存纪念物
2、”;再从“偶像艺术视像”的图像演变体系来看,达达主义的“反艺术”实践并未颠覆图像与人之间传统的联系方式,也因此难以挣脱固有艺术体系的限制.关键词:媒介学;图像;达达主义;反艺术;技术中介化一、媒介学与艺术德布雷在 媒介学引论 中提到,媒介学家与艺术性的东西有一种特殊的达达主义“反艺术”实践的媒介学分析 缘分,因为艺术性的东西总是会使技术介体成为文化的大型聚会.这与“媒介圈”概念中技术与文化的交错不谋而合.雷吉斯德布雷(R g i sD e b r a y)于 年月出生于巴黎,毕业于法国巴黎高等师范学院,是法国著名的思想家、哲学家.他早年在古巴玻利维亚追随切格瓦拉从事革命活动,被当地政府势力关押
3、了四年.回国之后,他曾协助法国总统处理国际事务,并于 世纪 年代末开始关注传播与媒介研究,建构出一套跨艺术史、技术史和宗教史等多学科的媒介学(M d i o l o g i e).根据德布雷所言,媒介学不是一门理论科学,而是一种工具一个正在组建的研究领域,出发点是研究技术和文化之间的关系,旨在明晰传承过程中的各种现象.德布雷关注图像、艺术、社会等广阔的领域,他将图像视为一种媒介,研究信息传递的载体,发展出独树一帜的分析视角.德布雷认为媒介的重点是中介行为(m e d i a t i o n),并提出“中介即信息”这一观点.在他看来,中介是“使符号具有效力的途径与工具”,包括符号表示的整体过程、
4、社会交流规范、记录和储存的物理载体以及同流通方式相对应的传播设备.媒介学要分析的“媒介”是一个整体的序列系统,位于特定位置、承担某种功能的单个媒介变化会影响媒介序列的呈现方式,由此导致原有物质的“变身”以及意义的整体性转换.这拓宽了以往学界对“媒介”的认知.德布雷在 图像的生与死:西方观图史 著作中(以下简称 图像的生与死),运用所提出的媒介学分析框架深刻阐释西方历史中图像的演变.德布雷认为,媒介学是一条“交叉的道路”,可以从技术、文化和政治三个方面构筑 法 雷吉斯德布雷:媒介学引论,刘文玲译,陈卫星审译,中国传媒大学出版社 年,第 页.法 雷吉斯德布雷:媒介学引论,刘文玲译,陈卫星审译,中国
5、传媒大学出版社 年,第页.矫雅楠:跨越媒介,回归人文:雷吉斯德布雷媒介研究思想及其学科价值,国际新闻界 年第期.法 雷吉斯德布雷:媒介学引论,刘文玲译,陈卫星审译,中国传媒大学出版社 年,第 页黄华:技术、组织与“传递”:麦克卢汉与德布雷的媒介思想和时空观念,新闻与传播研究 年第 期.其思维路径.信息传播学、符号学、历史学等在媒介的问题上缺乏整体分析,或忽略历史性和物质性,或回避技术与文化、社会发展之间的关系,媒介学正是要成为各个领域之间相互交流沟通的手段.在德布雷进行这些论述的同时,世纪的西欧仍处在现代艺术运动的余韵中,同样来自法国的马赛尔杜尚(M a r c e lD u c h a m
6、p)被推崇为这一运动的先锋,他的许多作品(如 泉 大玻璃)颠覆艺术作品的界定方式,以他为代表的达达主义更是直接以“反艺术”(a n t i a r t)的姿态自居,与当时的所有艺术标准针锋相对.这一思潮对后来的艺术发展有深远的影响,并在思想观念上产生重大变革,但自身却在数年间落下帷幕().德布雷在其著作中对杜尚、达达主义及其对现代艺术的影响有一定的回应.一方面,他认为杜尚思想丰富、极为敏锐,首先开启了“艺术媒介学”,以标示(i n d i c a t i o n s)展品目录的方式提高了媒介在艺术中的地位.现代艺术受到杜尚的影响,讲究材料的运用、展示中介工具,“对附属物大颂赞词”;另一方面,德
7、布雷认为,达达主义对艺术本身的破坏是有限的,任何“艺术之死”的宣告往往意味着艺术的新生,达达即是“将放弃艺术变成艺术”.艺术的发展中往往穿插着技术与文化、精神与物质的诸多张力,这正是媒介学家要去探讨的问题.本文以德布雷的媒介学作为分析工具,提出以下研究问题:从德布雷媒介学的视角来看,达达主义的“反艺术”实践要反对的是什么?它沿着什么样的路径去实践?将其“反艺术”实践放置在德布雷的图像发展史中,是否能从其作品特性推演出其落幕消退的可能原因?法 雷吉斯德布雷:图像的生与死,黄迅余、黄建华译,华东师范大学出版社 年,第 页.法 雷吉斯德布雷:图像的生与死,黄迅余、黄建华译,华东师范大学出版社 年,第
8、 页.法 雷吉斯德布雷:图像的生与死,黄迅余、黄建华译,华东师范大学出版社 年,第 页.达达主义“反艺术”实践的媒介学分析 二、达达主义与“反艺术”第一次世界大战的爆发给西方文明带来沉重的打击,理性、逻辑与科技革命没有给人类带来更好的未来,反而加深了分裂与破坏.年,一群在瑞士苏黎世躲避战乱的诗人与艺术家开启了达达主义思潮,出于对战争的厌倦和对现存社会价值的怀疑,他们从虚无主义出发,否定理性和传统文明,提倡无目的、无思想.达达主义者在诗歌、绘画、音乐等领域均有涉足,他们注重创作的随机性,例如用剪刀和胶水对非正统的材料进行拼贴、在出版物的编排上追求杂乱无章和自由主义的形式特点;他们拥护机器时代的现
9、代化,追求艺术的几何化与机械化面貌.“一战”之后,达达主义传播到柏林,柏林达达具有表现主义和政治性特征,以摄影蒙太奇作为主要的创作;科隆达达在马克斯恩斯特的领导下,更具梦幻感与心理特质;而巴黎达达诙谐幽默,富于分析性.达达主义最早提出“反艺术”(a n t i a r t)的口号,意在表达一种反对一切现行艺术标准与规范的态度.最具代表性的是马赛尔杜尚将生活中的现成品作为艺术(如 泉),彻底磨平“物”与“艺术品”、生活与艺术的界限,“让艺术非艺术”.有学者认为,“反艺术”是整个 世纪艺术领域中麻烦最大、问题最多、并且最少被人理解的一个概念.一方面,反艺术旨在消解意义与逻辑、反对以“美”(b e
10、a u t y)为中心的创造、反对形式美感,认为艺术的概念已经终结;另一方面,在德国现代艺术家约瑟夫博伊斯(J o s e p hB e u y s)看来,杜尚所说的“反艺术”并非走向艺术的反面,而是反对现行的艺术范式、审美趣味和因循守旧的艺术史知识,这反而让“反艺术”作品打开现代艺术运动的大门.美H W詹森、美J E戴维斯等:詹森艺术史,艺术史组合翻译实验小组译,世界图书出版公司 年,第 、页.王瑞芸:论杜尚(三),美术观察 年第期.张泽鸿:从“反艺术”到“反美学”:当代西方艺术理论的出场方式及启示,艺术学研究 年第期.张泽鸿:从“反艺术”到“反美学”:当代西方艺术理论的出场方式及启示,艺术
11、学研究 年第期.尽管达达主义在数年后即落下帷幕,但对后来的艺术创作产生了深远影响.首先,杜尚与达达的“反艺术”带来了观念的革命,即“艺术也可以是非艺术”.这在 世纪 年代的波普艺术(P o pA r t)中被反映得最充分,创作者将啤酒罐子、可乐瓶子、烂床垫子等生活中的俗物放进艺术,直接标举“生活即艺术”,以反精英、反传统的精神,颠覆品味专制(t h et y r a n n yo f t a s t e),即打破等级化的艺术品味体系.其次,达达主义反审美、反偶像崇拜、反权威的精神为超现实主义艺术奠定了基础,也为装置艺术、环境艺术、大地艺术等流派带来启发.也有学者认为,达达艺术其实与过去的美学基
12、础一致,其作品多为对情绪的反应,而非人格的反应,因而提出达达的“反艺术”革命是不彻底的、只破不立的.无论达达主义发起的“反艺术”成败与否,反艺术实践都迫使我们对艺术与美的关系、艺术的定义、艺术与现成品等问题进行深刻反思.三、“反艺术”实践的目标与路径(一)强调“手”的作用与技术中介化德布雷指出,在艺术历程中,文化与技术的关系表现为“思想”与“手”的关系.美学和艺术哲学承袭形而上学的传统,认为艺术作品总是某种理念的再现,真正的美只存在于人的心灵,因此总是排斥手、技术、物质和肉身,崇尚精神和道.而到了以杜尚为开端的现代艺术运动,“手”的作用重新受到重视.在德布雷看来,“手”的概念是指创造的行为,不
13、仅是一种认知过程,而且是一个物理的和手工的过程.换句话说,德布雷认为“手”在创作过程中起着至关重要的作用,因为它允许艺术家和思想家直接操纵他们的工作材料,并与世界进行物理接触.“手”是心灵与世界之间的中介.张泽鸿:从“反艺术”到“反美学”:当代西方艺术理论的出场方式及启示,艺术学研究 年第期.周计武:当代艺术及其美学阐释的危机,文艺研究 年第 期.袁小敏:“艺术”真的会“终结”吗,美术观察 年第期.王瑞芸:论杜尚(三),美术观察 年第期.达达主义“反艺术”实践的媒介学分析 德布雷认为,现代艺术正是通过“大方展现中介工具”来挑战以往对作品的限制,这也动摇了对技术和艺术关系的传统认知.艺术不一定是
14、思维的升华,并不需要湮没工具来显现其存在;艺术也可能是实用性的,为某种实践而服务;艺术也可以是不具名的、普遍的.对于艺术家来说,手艺和才智并不相悖.媒介学的野心,也正在诠释思想与手、精神与物质、美学与技术等二元项“之间”的领域,探究“技术政治神秘”之间的联系.德布雷指出,“思想”与“手”的关系长期以来被艺术哲学所忽视,但二者间的张力却为我们理解技术、中介工具如何对艺术产生影响提供了关键线索.从古希腊到文艺复兴再到现代艺术运动,“手”的作用重新受到重视.法国艺术史学家福希庸(F o c i l l o n,)在 手的礼赞 中提到:“艺术需要用手去创造,手是创作的工具.”对于艺术家来说,手更是一种
15、认识的器官.早在尚未有艺术家出现的古希腊时期,技术的定义中就包含着艺术的成分(“手工艺”或“手工制品”),从事器物制作的工匠也被看作是最早的艺术家.技艺的存在与宗教活动密切相关,它充当信徒和神灵之间的信仰载体.工匠制作器具的过程也被认为有神的协助,承担人所能控制范围之外的工作或直接介入人的肉体.随着宗教权力的扩张,手与人体的工具性更加突出,与思维性的创作活动截然对立.画匠无权构思和传播图像,绘画技艺服务于对神的信仰.文艺复兴最重要的使命之一即是争夺思想的权力,将艺术家与手工业者区分开来,与技艺彻底决裂.法 雷吉斯德布雷:图像的生与死,黄迅余、黄建华译,华东师范大学出版社 年,第 页.法 雷吉斯
16、德布雷:图像的生与死,黄迅余、黄建华译,华东师范大学出版社 年,第 页.法 雷吉斯德布雷:媒介学引论,刘文玲译,陈卫星审译,中国传媒大学出版社 年,第 页.法 雷吉斯德布雷:图像的生与死,黄迅余、黄建华译,华东师范大学出版社 年,第 页.法 雷吉斯德布雷:媒介学引论,刘文玲译,陈卫星审译,中国传媒大学出版社 年,第 页.赵墨典:古希腊技术哲学思想探究,东北大学博士学位论文,年.在 世纪,“对艺术思考的形式主义得以合法化”美学作为一门学科诞生,承接形而上学的传统,追求理念世界的完美;同时,学院体制的建立进一步巩固了艺术的高雅地位,对技术与物质的排斥摒除了功用性.但在 世纪后,支撑这种艺术和美学的
17、理性世界本身也在摇摇欲坠,第一次世界大战的爆发对物质与精神文明造成了严重的破坏.在这一背景下,达达主义开启了第一个前卫艺术运动,以“反艺术”对抗当时的艺术与美学思想,从反讽艺术家高高在上的地位到“拼贴”与强调偶然性等创新的创作手法中,重新强调“手”的作用.“拼贴”来源于法语“c o l l e r”,意为粘贴或胶合.通常认为,拼贴是由立体主义的开创者布拉克和毕加索在 年左右开启的.几乎同期的达达主义受到其启发,不仅将拼贴作为一种形式,更将拼贴的动作也变成创作本身.与布拉克和毕加索精心安排拼贴材料的构图相反,苏黎世达达主义者让汉斯阿尔普只是将撕碎的方块纸随意丢落在地板上,纸片掉落的位置就决定了作
18、品的构图,完全省略了由大脑构思的环节.这打破了以往创作对意义和内涵的强调,正如德布雷对符号学家将文本意义局限于字符中的批评 形态的安排也是讯息的组成部分.在达达艺术家看来,拼贴的原理与批量生产的机器类似,柏林达达主义者拉乌尔豪斯曼将其称为“摄影蒙太奇”(p h o t o m o n t a g e);科隆达达主义者,马克斯恩斯特也认为拼贴就像地震仪,是极其敏感和精确的工具.对“手”的强调也意味着中介的返场.德布雷认为,象征行为是需要中介的,必须以技术操作为前提,即在某种材料上进行物质加工.柏拉图反对技 法 雷吉斯德布雷:图像的生与死,黄迅余、黄建华译,华东师范大学出版社 年,第 页.英 威尔
19、贡培兹:现代艺术 年,王烁、王同乐译,广西师范大学出版社 年,第 页.美H W詹森、美J E戴维斯等:詹森艺术史,艺术史组合翻译实验小组译,世界图书出版公司 年,第 页.黄华:技术、组织与“传递”:麦克卢汉与德布雷的媒介思想和时空观念,新闻与传播研究 年第 期.法 雷吉斯德布雷:图像的生与死,黄迅余、黄建华译,华东师范大学出版社 年,第 页.达达主义“反艺术”实践的媒介学分析 术中介物对人的干扰,技术外在于人、侵犯个体的自足性,是个体直抵真理的障碍.对非物质和理念世界的偏爱也促生了形而上学传统.在这个路径下,文化与技术是分开的;然而在媒介学看来,技术与文化是互构的关系.麦克卢汉认为一种新媒介必
20、然引起个体感官比率和社会的变化;德布雷则认为技术与文化方面的因果关系既不是自动的,也不是单方面的.德布雷指出媒介本身并不足以诱发一场媒介学革命,还需要一个连接技术和文化的中间环境的存在,中间环境是由不同的社会组织以及在组织内部不同职能群体构成的网络.由此,德布雷对媒介(中介)的理解既包括有组织的物质层面(MO),也包括有物质性的组织层面(OM).达达主义的作品随处可见中介的返场:阿尔普在创作 埋葬鸟与蝴蝶(查拉之头)的浮雕作品时,首先在纸上胡乱涂出形状,然后让木匠裁出相应形状的木材,再将其彩绘组装.柏林达达主义者汉娜霍特使用“厨刀”裁切图片,并将这一动作直接纳入作品的命名中(厨刀裁切的达达作品
21、,德国最后的魏玛啤酒肚文化时期).达达艺术正如德布雷所言 大方地展现中介工具,几何化与机械化成为表达本身.这与传统美学的观念大相径庭,达达主义的作品背后找不到一个更美的理念世界,呈现的是一种“无异之美”(b e a u t yo f i n d i f f e r e n c e),甚至什么是美都已不再重要.(二)外在化和物的征用康德认为,“理智主义排除了所有对物体形式和材料品位判断的暗示”.黄华:技术、组织与“传递”:麦克卢汉与德布雷的媒介思想和时空观念,新闻与传播研究 年第 期.法 雷吉斯德布雷:媒介学引论,刘文玲译,陈卫星审译,中国传媒大学出版社 年,第 页.出自法国蓬皮杜中心“万物的声
22、音”展览介绍,上海西岸美术馆,年月 年月.美H W詹森、J E戴维斯等:詹森艺术史,艺术史组合翻译实验小组译,世界图书出版公司 年,第 页.图让汉斯阿尔普 埋葬鸟与蝴蝶(查拉之头)他试图建立美(品位)的普遍标准,因此否定了品位主体与艺术品之间中介的存在.在德布雷看来,这正是美学与媒介学的根本分歧所在,美学掩盖了艺术材料的存在,使它依附在思想之下.传统的美学思想认为材料是普遍的、可获得的,而思想是为某人所独有的,是通过艰深的努力才得来的;正是因为思想,艺术家与其作品的地位才真正得以确立,诸如“艺术家作为天才”的观念甚至有某种先验的色彩,把艺术家与常人区分开来.然而在媒介学的视角下,艺术正是透过其
23、物质层面和材料层面才有了意义,是对材质付出艰苦体力劳动 美H W詹森、美J E戴维斯等:詹森艺术史,艺术史组合翻译实验小组译,世界图书出版公司 年,第 页.法 雷吉斯德布雷:媒介学引论,刘文玲译,陈卫星审译,中国传媒大学出版社 年,第 页.法 雷吉斯德布雷:图像的生与死,黄迅余、黄建华译,华东师范大学出版社 年,第 页.达达主义“反艺术”实践的媒介学分析 图汉娜霍特 厨刀裁切的达达作品,德国最后的魏玛啤酒肚文化时期之后的成果.思想如果不能外在化于某个中介就无法发挥作用.从这个层面上看,达达主义的“反艺术”实践与媒介学有着特殊的缘分.在反思艺术的本质时,杜尚想出了“现成品”(r e a d y
24、m a d e),即将物品本身作为艺术品进行应用.年,他尝试将自行车轮毂固定在厨房凳上,车叉在下,以便看着车轮旋转作为消遣.在这种随意而洒脱的最初尝试中,我们可以 法 雷吉斯德布雷:媒介学引论,刘文玲译,陈卫星审译,中国传媒大学出版社 年,第 页 法 雷吉斯德布雷:图像的生与死,黄迅余、黄建华译,华东师范大学出版社 年,第 页.捕捉到达达主义的精神内涵“除了摆脱艺术作品的外观之外,这架机器没有任何其他用意”.四年后,他在纽约买下了莫特铁器厂生产的一件小便池,并将其翻转 度之后潦草签上“R MUT T”,将其命名为 泉 进行展出.杜尚称这些实践为“挪用现成物”(a s s i s t e d r
25、 e a d y m a d e s)不是模仿,不是再现,而是直接走进某个事物.艺术品(a r t w o r k)与物(t h i n g)的界限的问题前所未有地凸显出来.一方面,达达艺术者认为,任何东西都可以成为艺术.拉乌尔豪斯曼即以捡来的物品进行雕塑创作;深受达达影响的画家库尔特施维特斯也认为,垃圾是与那个年代相称的媒介,不仅说明了战后材料供应的紧缺,而且是一种破碎的隐喻.另一方面,这一界限的打破也让观者拥有判定作品内涵甚至决定艺术边界的权力.正如“达达”(d a d a)的名称是从法德字典中随意翻出的一样,达达艺术强调偶然事件的重要性,这既源于对无秩序和恶作剧的渴求,也是为了制造新的“
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