从精英到大众——论二战前伯纳德·利奇对英国工艺美术传统的发掘.pdf
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1、设计与设计史研究 057美术与设计|FINE ARTS&DESIGN 2023_05孙晓斌(南开大学 历史学院,天津 300350)摘 要 自1923年至二战爆发,英国陶瓷艺术家伯纳德利奇致力于发掘工业化时代之前的手工艺传统。该时期他对英国工艺美术传统的发掘经历了从装饰性器具到实用型器具、从贵族用具到大众用具、从关注传统制作法到更注重传统器型中蕴涵的“民众美学”的转变。这一转变根源于英国工艺美术运动中形成的“反工业主义”倾向。关键词 伯纳德利奇;托夫特陶盘;英格兰炻器;标准器具 中图分类号 J503 文献标识码A 文章编号1008-9675(2023)05-0057-07收稿日期:2023-0
2、6-07作者简介:孙晓斌(1993),男,安徽淮北人,南开大学历史学院助理研究员,研究方向:英国工艺美术运动史、东西方艺术文化互鉴。从精英到大众 论二战前伯纳德利奇对英国工艺美术传统的发掘伯纳德利奇(Bernard Leach)是英国历史上最重要的陶瓷工艺家之一,也是西方现代工艺美术史中的关键人物。在他从事陶瓷艺术的数十年中进行的工作有以下几项:其一是学习以日本乐烧为代表的东方陶瓷风格,并将这一风格带到英国,“引发东西方艺术共鸣”。1其二是发掘中世纪英格兰的陶瓷制作传统,将这些传统通过工作室和展览推广等方式传播开来,这是对 19 世纪英国工艺美术运动“复原手工艺传统,改造工业化畸形审美”理念的
3、继承,其陶工之书(A Potters Book)的发行,让威廉莫里斯(William Morris)的观点得到了复兴,几乎在英国重新发起了一场工艺美术运动。其三是制作了一批符合新时代审美的陶艺作品,这些作品通常做工考究、装饰简洁,在艺术市场上享有崇高的地位,影响了包括露西里(Lucie Rie)、汉斯考珀(Hans Coper)在内的众多陶艺家。在商品市场上,利奇作品的器型也得到了大量复制和销售,成为乔舒亚韦奇伍德(Josiah Wedgwood)之后英国陶瓷用品的典范,使他获得了“英国现代陶艺之父”2的美称。纵观利奇陶瓷创作的一生,“传统”一词与之形影不离,而 1923 至 1940 年间,
4、是利奇与英国传统地方工艺最为贴近的时期。相比于此前嫁接东方传统的努力和二战后更为重视改造传统以适应新社会的需要,在这十几年中,他直接面对中世纪器具的器型与装饰,将许多行将消逝的工艺美术传统再度带回到英国人的视野之中,借此不断质疑由资本主义制造出来的虚假的“高雅传统”。通过对其活动进行考察,可以看到利奇在这十余年间发掘的对象和方式经历了数次转变。本文将考察利奇民族工艺理念的产生、具体的发掘行动、发掘的器具类型的演变,试图理出转变的趋势,并进一步探讨转变背后的文化基因。一、“民族工艺”观念的形成和 19 世纪工艺美术运动的代表人不同,作为一名出生于中国香港,在日本度过童年的艺术家,英国民族传统在一
5、开始并没有引起伯纳德利奇的关注。他对日本文化更感兴趣,因此在从伦敦斯莱德美术学院毕业之后不久,就在日本友人高村光太郎的邀请下前往日本,并在日本学习了十余年(1909 至 1920 年)。然而悖论的是,正是在日本的经历让他开始重视起了英国民族工艺,并确定了其未来行动的方向。首先是日本民艺运动先行者的影响,利奇的好友柳宗悦的民族工艺理念起到了激发的作用。民艺运动的产生有其文化背景,20 世纪初日本社会对西方的技术采取了全面接受的态度,大量的机器制品出现,让传统日本人的生活方式难以维系,很多对自己民族文化抱有热情的日本人感到十分不满,国粹主义思潮应运而生。而在文化领域,以内藤湖南为代表的“文化中心移
6、动说”和以冈仓天心为代表的“日本文化优越论”等思潮将东方文化,尤其是日本文化提高到了和西方文化平起平坐,甚至优于西方文化的地位。在这种文化氛围之下,对日本传统尤为热爱的柳宗悦提出了早期的民艺理论,并退出了以西方艺术文化作为学习目标的白桦派。1918 年柳宗悦和利奇一起探访了朝鲜手工艺的状况,这次探访被前者追溯为民艺观念的起源。3一方面,感受到朝鲜手工艺“杂器”之美的柳宗悦,开始广泛收集日本的民间器具,并认识到了“地方之美”的重要性。即每个不同的地方有从精英到大众 论二战前伯纳德利奇对英国工艺美术传统的发掘058 不同的气候、制作材料以及大众气质,这在其各自的产品特性中都诚实地反映了出来,无论是
7、漆器、陶瓷器、染织品还是佛像等等都各具特色,与当地民众生活一致。具备这些地方独有特性的美才是真正自然健康的,而工业化导致的器具特性的统一,将会在毁灭各地文化传统的同时,也毁灭这种民族性的美。另一方面,朝鲜手工艺濒临消灭的结果也让柳宗悦感到十分痛心,这让他认识到保存民族工艺、地方工艺的紧迫性。自 1916 年开始就在柳宗悦的邀请下一起生活于东京我孙子市的利奇,自然也和他产生了同样的感受。他同样笃信民众工艺即为民族工艺,看到了地方传统在工艺美术作品中的决定性作用,这使他将兴趣转移回自己祖国的传统,并开始深入思考如何在英国这样一个现代资本主义国家发挥手工艺传统的作用。在日本居住的最后几年间,利奇开始
8、更多地关注欧洲,尤其是英国的文化和信息。当时最为人们所知的西方陶器的代表荷兰代尔夫特陶器和意大利马约里卡(Majolica)陶器也开始为利奇所关注。最为关键性的事件是在一个偶然的机会,利奇从友人富本宪吉那里得到了一本在日本市场上售卖的英国人查尔斯洛马克斯(Charles Lomax)所编写的古色古香的英格兰陶艺(Quaint Old English Pottery)一书。4该书收录了大量已经不再流行的英格兰古老的陶艺作品的图片,如炻器酒杯、托夫特(Toft)陶器等等。其中收录的大多数作品有别于英国工业陶瓷的精美、奢华,其实用价值和装饰的古朴引发了利奇的兴趣。英国中世纪传统陶艺代替了威廉布莱克(
9、William Blake)的中世纪神秘主义,成为利奇最为关注的英国文化传统。这显然与柳宗悦的影响是分不开的。进一步促成利奇民族工艺观念的是他对英国手工艺现状的失望。在日本的最后两年间,他收集了许多由英国售卖到日本的家具、瓷器等等,结果让他大失所望。这些产品虽然价格便宜,做工标准统一,在日本也颇受欢迎,但在世界上任何地方都能够制作,作为英国人的利奇完全无法感受到这些作品中的民族特质,看不到劳动者的任何文化背景。在对比了 18 世纪之前的陶艺作品后,利奇严厉地批评资本主义工业化时代英国手工艺已经“完全失去了与民族传统的连接”,“在美学标准上远远没有达到它们应有的水平”,因此有必要将他在日本生活了
10、 11 年的经验反馈回去。5他在此期间大量阅读英国传统的坚定拥护者约翰罗斯金(John Ruskin)等人的著作,也通过富本宪吉等人再次靠近英国中世纪的工艺美术。富本宪吉是一名东京美术学院的学生,在 1908 年曾赴英国学习,在英国期间沉迷于阿尔伯特与维多利亚博物馆(Victoria and Albert Museum)中展览的英国传统用品,并被工艺美术运动的理念深深折服,尤其赞赏威廉莫里斯为复原中世纪生活用品所做的努力。他曾感叹“当我想到莫里斯并没有获得任何人的帮助和教育,只是靠大量的时间所做出的努力,包括剖析(古旧地毯的)细节,以及进行各种各样的尝试,直到他可以自己进行编织之时。我对他的尊
11、重达到了无上的境地。”629他在英国期间绘制的大量传统用具的插画,成了利奇深入理解英国中世纪传统工艺和工艺美术运动的契机。带着对英格兰传统陶艺的巨大兴趣,加上英国工艺美术运动“恢复传统”理念的支撑,利奇愈发想要回到英国。对英国传统的漠视曾使利奇前往日本学习,而随着在日本的学习,日本民艺运动提倡的“对本土传统的挖掘”又使利奇再度投入于英国传统之中。1919 年,一场大火烧毁了利奇在日本的作坊,他在该地创作的包括陶器、家具等在内的大量手工艺品,以及更多的为之后制作活动而绘制的图纸和绘画作品都毁于一旦,利奇也因此坚定了返回英国的决心。值得注意的是,利奇并非唯一希望向东方国家取经,来帮助建立自身民族传
12、统的英国艺术家。希望了解和运用东方国家的传统,在当时已经拥有了全球殖民帝国的英国人看来,是一件很自然的事情。在 1862 年伦敦举办的国际展览会上,展出了阿礼国(Rutherford Alcock)从日本带回的 600 余件物品,包括书本、青铜器、陶瓷器、漆器以及画作,在英国造成了轰动。众多艺术家声称在日本传统物品中发现了英国所失去的中世纪传统特质。例如建筑师威廉伯吉斯(William Burges)就认为“想要复兴我们 13 世纪传统的人们,非常有必要在日本部分花上一个小时,甚至是一天两天,我们能够获得所有关于中世纪的理解,甚至会超越这种理解。”7这种观点虽然是对日本历史和文化缺少必要知识的
13、表现,但在当时蔚成风气。另一位设计师欧文 琼斯(Owen Jones)更是认为,由于日本没有经历西方后文艺复兴时代工艺的巨大衰落,所以原原本本地保存了中世纪的艺术。带着和半个世纪前的艺术家们相似的想法,利奇于 1920 年夏季返回了英国,开始了自己对英国传统陶艺的发掘。柳宗悦在临别时曾说利奇是带着和自己相似的使命返回英国的。这一使命即是恢复民族的手工艺传统。二、对英格兰传统装饰陶盘的复原在日本友人滨田庄司的帮助下,伯纳德利奇返回英国仅一个月时间就于康沃尔郡的圣艾夫斯(St Ives)建立了作坊,并很快开始了陶艺制作。为打响自己的名声,利奇利用了自己从日本学成归来的身份,他在 1920 至 19
14、23 年间的作品通常是对日本器物的仿制,如日本的乐烧茶碗、花瓶、餐盘等等。这些在英国令人耳目一新的作品为他赢得了广泛的赞誉,而乐烧在烧制完成之后可以由购买者自行进行装饰绘制的特性也使其备受好评。尤其是其置身于圣艾夫斯这一环境,更使得其作为一名连接东西方的陶艺家的身份广为人知。在 20 世纪 20 年代,圣艾夫斯是一个新兴的艺术家社区,由于其地理位置的优势位于不列设计与设计史研究 059美术与设计|FINE ARTS&DESIGN 2023_05颠岛的西南角,带有强烈的乡村和海滨风情,和工业化完备的英格兰东南形成了强烈对比,因此也是一个著名的度假胜地。在旅游季,这里充满了从伦敦等大城市前来观光的
15、中等阶层男男女女,看惯了标准化的精细工业产物的大众更想在这里看到一些不一样的东西。而这里的艺术家们也正是那些能提供不同作品的一类。二战前就已成名的有构成主义画家本尼科尔森(Ben Nicholson)、以绘制渔村和渔船出名的画家艾尔弗雷德沃利斯(Alfred Wallis)以及受法国抽象雕塑和原始主义影响颇深的芭芭拉 赫普沃斯(Barbara Hepworth)等人。他们的艺术作品给原本爱好传统艺术的英国中等阶层带来了新的感受,二战后圣艾夫斯派更是成为英国重要的当代艺术派别之一。但是对利奇来说,尽管他带有日本风格的作品被视为和带有原始主义和东方主义特征的圣艾夫斯艺术家类似,并引发了一些类比研究
16、,但他在当时被当地的艺术家们视为异类,他不被当作艺术家,而是一名“圣艾夫斯的艺术陶工”。而他选择康沃尔作为自己工作地点的原因确实有别于他人:对其他艺术家而言,这里是一处远离尘嚣的边缘之地,而利奇却将此地视为英国传统文化保存得较完整的净土,是中心之地。一些学者认为康沃尔是英国保存凯尔特文化最为明显的地方,甚至可以说是唯一的一处,是从不列颠诸王史中康林纽斯被封为康沃尔公爵后就鲜有变化之地。受中世纪主义影响的利奇将凯尔特文化视为英国文化的正统,而将城市工业文明视为其对立面。因此当其返回英国之时,他并未选择曾经居住和学习的大城市伦敦,而是在弗朗西斯霍恩(Frances Horne)夫人的邀请下选择了这
17、里自己活动的中心。工坊的选址证明了尽管在 20 年代初制作了大量日式陶器,但他最首要的任务不是传播日本陶艺,也并非发展现代艺术,而是与古老传统相连。因此在英国站稳脚跟后的 1923 年,利奇很快开始了他发掘英格兰工艺美术传统的工作。他首先做的是试图复原一些失传的陶瓷技术。这些失传的工艺美术中,最初为他所关注的是以托马斯托夫特(Thomas Toft)的作品为代表的彩绘大陶盘(Charger)。彩绘大陶盘是中世纪到近代早期英格兰人用于装饰乡村居所的代表物件,通常悬挂于墙面之上,绘有简单的纹章和圣经故事等。而托马斯托夫特是英国 17 世纪的一名陶工,因有将自己的名字绘于作品表面的习惯而为后人所知,
18、并被视为这类工艺的集大成者。托夫特对中世纪英国的泥浆彩绘(slip trailing)技法的使用十分成功,同时在其装饰上大量采用了带有英格兰文化特色的符号和图案,如家族纹章、圣经故事、动物形象乃至是当时的传闻轶事等等,曾在 18 世纪为英格兰的贵族和乡绅所推崇而风靡一时,甚至被视为只有在婚礼、宗教节日和接待重要客人之时才会陈列出来的珍品。署名托夫特的陶盘中著名的有查理二世藏身于博斯克贝尔的橡树(Charles II in the Boscobel Oak)陶盘(图 1)以及贵族人物形象陶盘等。8479前者展现了 1651年查理二世战败后在保王党的帮助下藏身于一棵中空的橡树,顺利逃离克伦威尔搜捕
19、的一个戏剧性场景。现存的托夫特彩绘盘仅约 30 件,而工业革命之后,从装饰技法到陈列陶盘的习惯都在英格兰乡间慢慢消失。早在 1919 年,利奇在日本阅读古色古香的英格兰陶艺一书之后,就曾用乐烧的技法制作了一件仿托夫特式的陶盘(图 2),并将其赠送给了柳宗悦,也正是因此才避免了在大火中被烧毁的命运。但该作品仅仅模仿了托夫特陶器的样式边缘的网格状装饰和署名、盘中心的装饰等等,而从制作材料到制作技法都是以乐烧的方式进行的,与真正的托夫特陶器完全不同,装饰的兔子形象也借用了一件 15 世纪西班牙乡村陶器的装饰纹样。970回到英国后,利奇更多地收集与托夫特陶盘相关的资料。在对英国传统装饰陶盘进行研究之后
20、,利奇认为“托夫特”这一名号尽管是英格兰传统装饰陶盘的代表,但在名号之下掩盖了更多并未署名的设计和图案更优的陶艺匠人,这些作品展现了英格兰乡村的朴素、宽宏和芬芳,能够“与古英格兰的白漆、橡木、铁、皮革和白镴”融洽共处。10除了查找过去的资料外,利奇还实地考察一些已经成为遗址的陶器制作地,寻找遗留下来的陶片以复原传统的技法,寻找合适的黏土以制作出和 17 世纪相近的色彩。在这些考察的过程中,他将在 20 世纪已然绝迹的泥浆彩绘技法还原了出来,这种彩绘技法能够绘制出简朴但生动的装饰图案。他运用此方法以及当地的黏土,做出了与 17世纪托夫特陶器除装饰图案和黏土色泽外几乎完全一致的器具。利奇还原品的装
21、饰图案有的采用了东方的意象,如图 3 的水井;而更多的作品则采用了英格兰的传统图样,如图 4 的在家族纹章中常见的狮身鹰首兽(Griffon)或凯尔特传说中的泽诺(Zennor)的美人鱼形象等。在 1923 年利奇第一次在伦敦办展之时,有评论家认为,“这里能够看到一件件似乎诠释了英图1 查理二世藏身于博斯克贝尔的橡树(Charles II in the Boscobel Oak)陶盘,托马斯托夫特所制,约1680年,现藏于纽约大都会艺术博物馆(Metropolitan Museum of Art)图2 兔绘乐烧盘,伯纳德利奇所作,1919年,现藏于日本民艺馆从精英到大众 论二战前伯纳德利奇对英
22、国工艺美术传统的发掘060 格兰传统样式的作品,用更为优雅的东方风格来诠释着康沃尔的地方传统”。11维多利亚和阿尔伯特博物馆同年也将这类作品纳入收藏,并视其为“国家遗产”,该博物馆在 20 年代共收入了 51 件工作室陶艺作品,收藏机构对其“维护传统”的认同由此可见一斑。尽管利奇的装饰挂盘被认为复原和重新诠释了英格兰的陶艺传统。但评论家普遍认为“它们合适的背景可能是一座具有古英格兰特色的小乡村别墅,以白色的墙壁为背景或和橡木放置在一起能够使它们获得最佳的视觉效果”。638由此可见这种大陶盘存在的环境是极其苛刻的,而利奇更希望制作一些兼具美与实用的器物,而非挂盘这种纯粹装饰性的器物。因此在 20
23、 世纪 30 年代之后基本上不再制作这类作品,但他仍会用这种复原的传统技法制作其他种类的实用器具,如花瓶、陶罐等,图 5 所示带杯托的茶杯是这类器具的代表,采用了传统的装饰技法服务于新的功能主义需求。三、对中世纪陶瓷用具的探索在纯粹装饰性的陶盘被放弃之后,伯纳德利奇对英格兰传统工艺美术的关注集中在了装饰壁炉用的陶砖之上。壁炉是英国家居生活的文化符号,在英国文化中象征着一所房子中最核心的位置,是一家人感情纽带的体现,因此很早就得到了工艺美术运动者们的重视,威廉莫里斯在设计红屋时就着重对壁炉进行了一番装饰。而在与利奇工坊所在的康沃尔郡相邻的德文郡北部曾经存在大量烧制并装饰壁炉瓷砖的工坊,但在工业化
24、的影响下相继消失。对利奇来说,相比于纯粹装饰用的陶盘,壁炉陶砖距离他对功能主义用具的理想更近了一步。1923年后,利奇招收了他在英国最早的一批学生。其中对其发掘陶艺传统起核心作用的是迈克尔卡迪尤(Michael Cardew),他是一名牛津大学古典文学专业的毕业生,也是一名富有理想的工艺美术运动者。他对 20 世纪初期英国人不再信奉工艺美术运动的理念,罔顾传统,以完全商品化的方式制作手工艺品的方式深恶痛绝,认为当时的英国制造者们从工艺美术运动的理想主义高地上走了下来,而这一状况是使得人们的用具变得“古板而无聊、过度装饰且腐朽、蛛网密布、粘连且污秽”,12这一见解和利奇不谋而合。卡迪尤曾经于德文
25、郡和“英格兰当时残存的最后一位农民陶艺家”的埃德温菲什利(Edwin Beer Fish-ley)一同工作过。菲什利已经于 1912 年去世,因此利奇通过卡迪尤间接了解到德文郡制作壁炉陶砖的传统方式。在 1925 年至 1935 年间,利奇在卡迪尤的帮助下制作了大量该类作品,其中具有代表性的是虎绘陶砖和图 6 所示的镶嵌陶砖(Panel of Small Tiles)。这两件作品都采用了德文郡的传统制陶技法,但在装饰表现上因缺乏模仿的先例而带有利奇的个人特色。前者虽是欧洲纹章中常见的野兽形象,但却糅合了中国的舞狮形象和古代美索不达米亚的动物艺术形象,整体风格也与浮世绘版画类似。后者则在镶嵌的装
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