被误读的中国当代影像收藏.pdf
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1、被误读的中国当代影像收藏林 叶2023 年 4月16日,笔者应上海多伦现代美术馆的委托,策划了一场名为“数码时代的当代影像收藏”的论坛。之所以将讨论的内容明确限定在当代影像艺术的范畴内,是因为目前的影像收藏领域中,无论是历史上被认定为具有文献价值的老照片的收藏,还是历史上被认定为具有艺术价值的影像作品的收藏,在经历一定时间的市场化发展过程中已形成了相对程序化的判断与交易规则。而与现实状况关系比较紧密的中国当代影像收藏,在资本化运作下,似乎正逐渐式微。因此就这个范畴展开讨论或许更为紧迫。一收藏是一种特殊的占有行为。它固然源自于对某物的占有,但若从文化背景深究其背后的性质会发现收藏绝不只是为了占有
2、,而在于交融收藏背后的精神是收藏家和收藏机构与对象物之中所蕴含的另一个精神宇宙的恒久交流和深入研究,直至二者合而为一,实现塑造自我、塑造社会的目的。而一旦缺乏这样的时间性与精神性,占有就沦为仅仅体现为简单且庸俗的金钱关系和权力关系。因此,收藏行为的基本前提是收藏者的趣味、热情与思想,而非金钱与权力,其背后汇集了非常复杂的思维逻辑与行为关系,既有艺术家自身形成的创作逻辑以及收藏家个人品位决定的趣味逻辑,也有基于商业市场的资本的逻辑,同时也存在着由学术研究构筑起来的权力逻辑等。在很多时候,人们习惯运用市场的逻辑来考察收藏行为的意义,价格天然成为了绝对主导的标准,投资家、收藏家也因此成为了给艺术作品
3、定性的主要力量。现在的艺术品市场已经完全异化为某种资本的游戏。在这个场域中,资本的逻辑完全遮蔽了艺术的逻辑。这一点我们在任何一个艺术博览会上都能深切地体会到。二2000 年左右,在国际艺术市场资本化及全球化的带动下,中国的当代艺术作品也因逐渐进入国际艺术品市场的视野而迅速崛起,迎来了一波艺术财富的神话。不过,这种先天不足的爆发式发展导致了中国民间无法形成有效的艺术收藏的文化,让当代艺术收藏成为了有钱阶层的特权,催生出严重的急功近利的心态,反过来造成中国艺术品市场的畸形发展本土收藏家群体很大程度上无法形成自己的艺术判断能力,只是盲目追随国际市场的评判标准,形成了西方艺术资本对中国艺术家的掠夺式收
4、购,中国收藏家则热衷于收藏西方艺术家的作品。这种状况至今都没有改变。这说明中国的收藏家群体很多并不具备作为收藏家的能力与秉性。也正是在这样的大背景下,影像艺术作品在中国艺术品市场上的位置就显得尤其尴尬。虽然在艺术品市场中艺术的逻辑已经完全被商业逻辑所遮蔽,但是在具体的操作层面上,艺术的逻辑依然是支撑收藏行为的核心。也就是说,艺术作品的原创性、独一无二性是艺术品交易最重要的卖点之一。这也是为什么尽管绘画在影像的全面渗透下早就已经衰弱,却依然是艺术品市场之王的原因。三但影像有一个特殊的地方在于它的可复制性,这一特性违背了艺术品收藏的通行规则。现在有个上海艺术评论内页20231016.indd 72
5、2023/10/17 09:40言之固定模式就是必须限定作品的版数,这与其说是对影像的可复制性的限制,不如说凸显了影像的这一特性。那么,可复制性的问题在哪里?如果收藏行为只是基于收藏家的兴趣与品位的话,那影像的可复制性也许并不重要。然而,只要收藏行为与经济、身份地位、虚荣心等其他因素挂钩,便不再纯粹聚焦在影像作品本身,而在于收藏者(购买者)所处社会阶序的认知逻辑。从某种意义上讲,如果要利用艺术作品的收藏来凸显自身的独特性与权力地位的话,那么收藏就是一种反资本逻辑的行为,不能大量生产,而只能独一无二。物以稀为贵的目的不在稀而在“贵”的彰显。故而,影像作品的可复制性就让影像作品在收藏系统内被边缘化
6、。同时也让影像收藏在性质上与其他艺术作品有根本区别,也就是说,影像收藏行为的根基不只是影像作品本身,更重要的是艺术家的信用而“信用”体系的模棱两可导致收藏市场未必愿意接受。在笔者策划的这场论坛上,香格纳画廊的画廊主劳伦斯就明确指出:“虽然艺术家可以将作品设置为独版,但很可能根本没有收藏家愿意购买”。这说明了艺术品市场在这方面上的认知与行为是相当保守的。而围绕影像艺术的收藏所展开的讨论,基本上不会就现行的规则进行反思和批判,大家都主动放弃了自己的主体认知与判断,这也反向影响了艺术家的创作,于是就有很多当代影像艺术家为了迎合市场主动运用绘画、雕刻、装置各种手段让影像作品非影像化。从以上现象中,我们
7、不难看出艺术品收藏存在着严重的异化收藏行为并非为了让收藏者更好地与艺术作品进行交流,从而达到塑造自身的目的,同时也无法让艺术家能够真诚地创作出直面生命处境的优秀作品,而成为了让僵化保守的既有规则得以正常运行的一种手段。四另一方面,影像媒介兼具记录与表现的双重性,其中的文献价值与艺术价值往往高度融合,这也大大增加了影像收藏的难度。在很多时候,对于影像收藏的讨论往往聚焦于影像的文献价值,用收藏历史老照片、经典摄影作品的标准作为最重要判断标准,很多从事影像作品销售的画廊主、影像收藏方面的“专家”“学者”甚至利用陈旧的规则让自己成为了衡量艺术作品是否能够传之久远、评判艺术作品价值的权威,而严重忽视了现
8、实中因社会发展状况不断推成出新、突破既有认知边界的当代影像艺术创作的实际状况,让影像收藏始终局限在一个极小的消费群体之中。与此同时,几乎所有的当代艺术媒体、艺术收藏类的媒体都主动放弃了面向大众传播、推广、深化当代影像收藏的功能与责任,成为有限的一些收藏家的宣传工具。这一切都说明中国社会对于当代影像艺术以及当代影像收藏的认知是极其贫乏且落伍的,现有的影像收藏市场是极其畸形的。在这种状况下,即便有国际资本进入中国影像收藏市场,也回天乏术、无能为力。这一点从“影像上海艺术博览会”(PHOTO SHANGHAI)的发展状况便可以感受到。由亚洲最大规模的艺术博览会主办方安格斯 蒙哥马利艺术(Angus
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