展览,枷锁下的舞蹈——“从波提切利到梵高”幕后.pdf
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1、展览,枷锁下的舞蹈“从波提切利到梵高”幕后长久以来,博物馆或美术馆的展览常被公众误解为对“物”的简单罗列,而非智力思考和艰苦筹备的结果,以及一种知识再生产的系统;这既因为部分展览在策展上的懒惰和对展览阐释与信息传播的忽视,也由于博物馆或美术馆自身或外部存在一种将其工作(尤其是幕后工作)神秘化的倾向过于扩大其在文物与信息安全和舆论风险方面的压力,规避在提升公众可及性方面的责任,反而失去了让观众了解机构运转逻辑和展览幕后工作的契机,误以为展品出现在展柜中或展墙上如同“将大象放进冰箱”一样步骤简单。上海博物馆 2023 年上半年的展览“从波提切利到梵高:英国国家美术馆珍藏展”(下称“从波提切利到梵高
2、”)正可以作为一个案例,借以说明博物馆的展览怎样经历着“戴着枷锁起舞”的复杂过程。在 98 天的展期内,该展览迎接了 42 万人次观展,是继 2017 年“大英博物馆百物展:浓缩的世界史”后最受欢迎的国际展览,创下了上海博物馆、乃至中国博物馆展览的多项纪录。疫情放开的时机、艺术消费力的释放、展览宣传的策略与力度,均是影响展览效果重要的内外部因素;而在不利条件下对主题与合作伙伴的选择与对展览脉络的用心铺设,亦是帮助展览获得成功的关键。疫情影响下的国际交流展览:制约与选择“从波提切利到梵高”是上海博物馆“对话世界”文物艺术大展系列的第二个展览,也是疫情结束后的首个大型国际交流展。这意味着展览开幕前
3、的几乎全部工作都是在新冠疫情的大背景下完成的,这直接影响着展览决策的制定与工作开展的方式。因原先计划与意大利、荷兰等多地博物馆开展的、以西方绘画为主题的展览合作项目,本已完成展览策划与展品挑选,进入商讨和签署协议的环节,最终却均遗憾地由于疫情带来的不确定性而被迫取消,这不仅使得原本海外借展经验丰富的上博为难,更令人担忧的是,受疫情影响的全球交通限制也使得国际运输费用上涨,极大影响着展览的成本,从而制约着展览的举办,或至少制约着展览的借展范围。与外方的沟通成本也变得更高,一切确认的事项都可能因疫情带来的变动而被重新讨论。在试图与新的合作伙伴建立展览合作意向时,对借展场地的实地考察勘探、对展品的现
4、场调研也都变得很难实现。原先出借方的押运和随展人员应在运输途中看护展品,并在现场布展时确认展品的状况、与借展方共同推进布展的进行;同时展品运输、点交、布展的方式和流程都发生了很大的转变,以线上的点交和布展成为开展展览工作的新方式。出于以上考虑,在举办国际交流展览时,向单一国家、单一机构进行借展成为更为现实的方案,从而既可使运输成本较为可控,又可避免不断变动的外部状况下多头对接产生过高的沟通成本。不少机构接受了无人押运借展和线上点交展品的方式,并迅速将其规范化这在英国博物馆中体现得尤为明显,例如维多利亚和阿尔伯特博物馆在借展时便会在协议附件中附上有关线上点交的专门条例;许多其他英国机构在此方面也
5、相对开放和积极。这些都使得英国国家美术馆被锚定为疫情下开展展览合作的理想对象之一,尤其考虑到其正为迎接 2024 年建馆 200 周年的馆庆而重新装修展厅,展品在期间需撤下展线,故存在出借展品/展览的可能。而当其于 2020 年在日本东京国立西洋美术馆、大阪鲍文炜上海艺术评论-内页20230822.indd 462023/8/23 08:58广 益国立国际美术馆和澳大利亚国家美术馆进行了亚洲的首个巡展之后,为中国再制定新一轮的巡展也变得更加有例可循。英国国家美术馆的现任馆长加布里埃尔 芬纳迪(Gabriele Finaldi)曾于西班牙普拉多博物馆做副馆长时,同上博合作了 2007 年的展览“
6、从提香到戈雅”,这也使得双方间的信任得以快速建立。从展览宣传的角度考虑,英国国家美术馆位列全球十大美术馆,其声誉和藏品质量在全球范围内均属一流;而首次在华与中国的博物馆开展合作,亦有较大可能引发话题。综上,缩减借展范围、控制以展品运输为主的借展成本;选择高度专业的成熟伙伴;综合考虑双方愿景与合作基础;提前把握宣传时可能引发话题的切入口以尽可能争取观众,是上海博物馆在疫情背景下谋划国际交流展览项目时的主要策略。有限藏品中的无限可能:建构系统与脉络对部分观众(尤其是专业观众)而言,“从波提切利到梵高”在策展上或许略显平淡展览既未择取某一具有鲜明概念外延(国别、流派、艺术家)的专题,亦未从某一特定角
7、度(色彩、光线、技法)切入这段历史进行观察,而是旨在呈现一个“迷你版”的英国国家美术馆珍藏和一段浓缩的欧洲四百年绘画史。但这并不意味着展览未经足够审视和推敲,反而恰是众多现实因素下的权衡与反复考虑之后的结果。展览的英方策展人苏珊娜艾弗-夸许(Susanna Avery-Quash)曾总结过英国国家美术馆藏品的两大特质:一、对欧洲绘画精品的收藏极具系统性;二、藏品数量相当精简(藏品总量仅在两千余幅)。一方面,这决定了展品挑选的余地较小,很难(也没有必要)从一个以谱系齐全为特点的藏品架构中挑出一个纵深讨论的题目;另一方面,上博在此前十余年的展览中已呈现过来自荷兰(17 世纪)、西班牙(文艺复兴至
8、18 世纪)、瑞士(风景艺术)、法国(巴比松画派、印象派、学院派)、英国(风景艺术)等欧洲各地最具代表性的绘画艺术,也确实可以通过一个较为全面的展览对此前的周期进行回顾和总结。在“从波提切利到梵高”中呈现提香的女子肖像、委拉斯贵兹的费尔南多总主教肖像和戈雅的多娜 伊莎贝尔 德 波赛尔时,难免会想到 2007年与普拉多美术馆合作的展览“从提香到戈雅”;伦勃朗和荷兰艺术的单元则让人回忆起同为 2007 年与荷兰国立博物馆合作的展览“伦勃朗与黄金时代”;普桑酒神的养育可以关联到 2019 年“美术的诞生”一展中对于夏尔 勒布伦与路易十四时期法国宫廷艺术的溯源;庚斯博罗、康斯坦布尔和透纳的作品,则让人
9、再次重温了 2018 年“心灵的风景”中对于英国风景艺术脉络的细致展开。这种潜在的联系跨越了较长时间,也不可能真的在展厅中将英国国家美术馆的展览作为索引对此前的展览进行关联,但对博物馆的展览体系而言依然至关重要:它显示了博物馆机构对于所举办展览的发展性、系统性的规划眼光,以及对于某一领域的持续关注与梳理。在确定以呈现 15 世纪至 19 世纪的欧洲绘画传统为主旨后,展览采取了一种“逆向”的工作方式:并非像一般展览一样,先确定每个章节的内容,再挑选合适的展品,而是先商讨确定了整个展览中最重要、最核心的十幅作品。这份清单最终包括了拉斐尔、提香、卡拉瓦乔、凡戴克、克劳德、伦勃朗、莫奈、马奈等人的名作
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