欲望化他者与主体重构——从...交流史谈中国电影“走出去”_王玉辉.pdf
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1、126纪录片研究DOCUMENTARY STUDY中日两国文化交流源远流长,互有影响。两国间的电影交流虽然受历史、政治等因素影响,呈现出冷暖期交替的特征,但依然植根于两国文化交流的脉络当中,未曾中断。其中,作为文明传播与文化形象载体的纪录电影因制作拍摄的便利性、影像人物的真实性、展现社会的功能性、阐释读解的多样性,在两国电影文化交流史中占据着重要位置。中日两国在纪录影像中互为他者,在历史棱镜的折射下更是呈现出不断演变的国家形象和民族特性。一、中日纪录电影交流史回溯伴随着中日两国政治关系的不断变化,两国纪录电影交流史大致可分为五个主要发展时期:20世纪1030年代的战前接触期、19311945年
2、抗日战争时期的生成期、19451972年战后回暖期、19721989年的“蜜月期”以及 90年代以来广泛合作的黄金期。(1)不同时期,两国围绕纪录片的选题、拍摄和制作,展开了多种形式的互动交流与合作。王玉辉,中国传媒大学艺术研究院讲师/重庆市非物质文化遗产研究中心兼职研究员朱伟,通讯作者,江西师范大学新闻与传播学院讲师*本文系重庆市人文社会科学重点研究基地重庆市非物质文化遗产研究中心资助项目“非物质文化遗产铸牢中华民族共同体意识的影视传播路径研究”(项目编号:JD2022-Y001)及中国传媒大学中央高校基本科研业务费专项资金资助项目(项目编号:CUC230B010)的阶段性研究成果。欲望化他
3、者与主体重构*从中日纪录电影交流史谈中国电影“走出去”文 王玉辉 朱伟/Text/Wang Yuhui Zhu Wei提要:本文从中日纪录电影交流史的视角,梳理两国纪录影像中的中国形象与中国故事变迁,整理总结其经历与经验。无论是中国纪录电影进入日本还是日本导演来华拍摄纪录片,作为欲望化他者,在既往的中日纪录影像中都存在着异位凝视的问题。中日纪录电影交流超出了一般的文化比较视野,向着更为宏大的共同体思想的合构方向而努力。面对当下视频天下的媒介融合时代,中日纪录电影“走出去”不仅要多平台、全方位、立体化宣传,更需彼此寻唤、相互作用,共同想象。关键词:中日纪录电影 欲望化他者 主体重构 发展策略(一
4、)20世纪 1030年代:接触期日本人的电影活动略微早于周边邻国。1896年 11月,爱迪生的活动电影放映机第一次登陆日本。(2)次年 2月,稻畑胜太郎引进了卢米埃尔兄弟的活动电影摄影机,在大阪亮相。1898年,日本人浅野四郎在东京小西照相馆尝试拍摄作品 地藏精和 死人复活。在中国电影事业活动的萌芽期,日本正处于电影勃兴发展的时期,急于拍摄异国并向海外推销电影。早期中日两国的电影交流多以民间社会人士的交流为主。有日方来华创业人士,如离开“日活影业公司”来上海寻求发展机会的川谷庄平、斋藤传寿和川口定夫等。也有中国早期赴日留学生,像欧阳予倩、田汉、夏衍等中国早期留日知识分子。还有专程赴日进行电影活
5、动的电影从业人员,如此时期最具代表性的电影老板黎民伟。他“于 1923年成立香港首间大规模的电影制作机构民新制造映画片公司,因其未得香港政府准许而在本地设置片场,而被迫前往日本拍摄创业作,即纪录片 中国竞技员赴日本第六届远东运动会(1923,On the“Going Global”Strategy of Chinese Cinemas from the History of Documentary Exchange between China and Japan1272023年第7期黎民伟、罗永祥联合拍摄)”。(3)黎民伟也曾前往北京,拍摄梅兰芳表演的 西施 霸王别姬等京剧纪录片。他一生拍摄了
6、 勋业千秋 十九路军抗日战史等数十部纪录电影。需说明的是,此时期中国影人使用并引进的设备多以日本的摄像机、菲林、冲洗冲印机等为主。虽然中日电影人间的交流程度并不高,但他们携手拉开了中日两国纪录电影交流的序幕。(二)19311945年:生成期进入 20世纪 30年代,中日两国间的电影交流日渐增多,双向流动明显。一方面,中国早期电影人以不同方式赴日参观,实地考察日本的电影事业。1934年,“联华影业公司董事罗明佑向南京国民政府申请了一个 考察欧美日影业专员的名衔,偕同资深电影人关文清远赴日本,参观松竹京都片场和当时号称东南亚独一无二的彩色冲印所:柯达驻日本彩色冲印中心”。(4)此时期诞生了国人首部
7、借助日本技术拍摄的“片上发音”有声片 雨过天青(1931,夏赤凤)。(5)1931年 3月,夏赤凤偕同演员陈秋风、林如心、刘一新、顾宝莲、黄耐霜和章至直等,前往日本发声映画公司进行拍摄,(6)5月返沪,6月试映,7月 1日正式公映。引荐并促成这次出行的是日本人川谷庄平。川谷在介绍日本影人到上海取景、促成中日电影公司合作拍摄、传授摄像技术、引导中国电影人购买摄像机等方面牵线搭桥,被誉为“日活海外窗口”。到了抗日战争时期,川谷被调往“满映”,担任“娱民电影”主管。一批日本电影人常驻上海,创办影业公司,对中国电影事业产生了重要影响。抗战时期,随着中国民众反日、抗日的民族情绪高涨,中日电影交流陷入低谷
8、。为了推行侵略战争,日本政府加强了新闻、纪录电影(当时称为文化电影)的工作。其中,带有强烈的日本殖民统治意图的“满映”成立和发展,被迫推动着中日电影间的交流。“满映”是“日本殖民当局和伪满政府为实施殖民统治和奴化宣传推行殖民主义的所谓 国策,而在中国土地上建立的最大的殖民主义电影和文化机构”,(7)“满映”制作的电影可分为“启民电影”(教育片和纪录片)、“娱民电影”(故事片)和“时事电影”(新闻片)三类。在其存在的八年间,共制作了 108部故事片,189部纪录片,宣传所谓的“东亚共荣”“日满一体”“王道乐土”,是以“对当地人进行宣传、洗脑的目的”,(8)仅在 1941年“满映”就疯狂出品了 4
9、5部纪录片。代表影片有 喇嘛宗团结成式(岛田太一)、火柴(森信)、满洲建国史(上砂泰藏)等。这一时期的纪录片多是出于战争的需要,日本觊觎中国国土以及矿产资源,在风光片的幌子之下掩饰其企图统治、殖民、占有中国的野心。值得一提的是,此时期日本国内也出现了一些富有艺术性和作者性的作品。很多纪录电影工作者坚守艺术操守,选择具有文学性、艺术性、社会性的主题进行创作。如石本统吉的 雪国(1939),厚木高编剧、水木庄也导演的 一个保姆的记录(1940)等影片。尤其是在龟井文夫的 上海支那事变后方记录(1938)、战斗的士兵(1939)等战争纪录片中通过影像语言表现出中日两国底层民众的精神状态,展现出极强的
10、反战反宣传意识和深厚的人文关怀精神。(9)图 1.战斗的士兵资料图(三)19451972年:回暖期从新中国成立前夕,到 1972年中日两国邦交正常化前夜,由于历史、政治等多重原因,中日两国电影交流重新开始回暖,为 1972年到 1989年的“蜜月期”奠定了基础。新中国成立后,开始有优秀的日本电影被引进中国,但直到 1954年才第一次在全国公映了第一部日本电影 不,我们要活下去(1951,金井正)。这一时期“中国大陆共上映了 20部日本电影,最后一部是1962年公映的由新藤兼人导演的 裸岛”。(10)非常遗憾的是,这 20部作品都是故事片,没有纪录片。此时期的日本电影主要通过三种途径获得在大陆的
11、上映机会,“一是从日本独立制片团体手中购买版权,二是通过日中各民间团体的赠与或交换,三是通过举办电影周的形式参与上映影片”。(11)新中国成立后,日本观众看到我国首部电影是 1952年走出国门的白毛女(1951)。这之后,通过民间组织和团体,以128纪录片研究DOCUMENTARY STUDY中国电影周或“自主放映”等形式,三十余部中国电影进入日本与日本观众见面。“在 19611964年之间,每年举办一届中国电影节,专门放映中国的优秀电影。第一届中国电影节,放映了 暴风骤雨 红旗谱 战上海 达吉和她的父亲四部故事片和 两种命运的决战 青春万岁等四部纪录片。”(12)(四)19721989年:蜜
12、月期1972年中日邦交正常化,两国间的电影交流日趋频繁。中日电影互相引进,大量电影得以让彼此的国民看到。追捕 狐狸的故事 望乡成为一代中国人共同的影像记忆。“从 1977年起,中日双方商定,每年都在日本举行一次中国电影节,向日本人民介绍中国电影事业的成就,促进两国电影界的文化交流,在举办电影周的同时,双方还商定在隔年的十一月于东京举办中国电影新作展。”(13)两国电影人间的互访人数和频次也不断增多,并开展多方面的实质性合作。两国合拍了三部影片 望乡之星(1980)、一盘没有下完的棋(1982)、敦煌(1988)。其中合拍纪录电影成果丰硕,影响深远。20世纪80年代,日本经济正盛,日本官方媒体和
13、民间自营组织有了更多的机会访问中国。他们与中国国家电视台合作,拍摄了大量的纪录片。1980年,中央电视台和 NHK合拍了 丝绸之路,1983年合拍电视纪录片 友谊的大地,1988年合拍电视系列片 长城内外。虽然此时期多以电视纪录片或专题片的方式呈现,但这段“蜜月期”建立的良好合作基础为以后的纪录电影合作打下了良好基础。同时,纪录影像凭借其自身的媒介优势,也凸显出其在跨国文化交流与传播中发挥的重要作用。(五)20世纪 90年代以来:黄金期进入 20世纪 90年代,当中国电影掀起商业化转型浪潮之时,与日本电影人的合作也愈加紧密。一方面,随着中国国力急剧提升,中国电影行业蓬勃发展,中国电影硬实力(影
14、院数、银幕数、观影人数、电影工业、从业人员、科研院校等)显著增强;另一方面,中国电影在国际电影节中屡有重量奖项斩获。本时期可谓中国纪录电影取得重大发展的关键时期。仅在日本山形国际纪录片电影节上,中国纪录片就多次获得重要奖项。2010年,中国取代日本成为世界第二大经济体,日本对中国的关注进一步加强,与中国有关的纪录片更是暴增。21世纪以后(20002017),仅 NHK一家电视台就有 1559部(集),(14)数量巨大。日本电影界、学界对于中国纪录片的关注度逐年升高,文章译介、研讨会、放映会、学术论文等显著增加。中日纪录电影交流进入了一个崭新的时代。纵观百余年中日两国纪录电影交流史,可发现几个历
15、史现象:首先,受政治因素影响巨大。中日两国间无论是电影文化方面的交流还是其他商业经济方面的合作,受政治、历史等因素的影响巨大。即便两国社会机构、民间团体等组织间一直保持交流与合作,但是两国关系一旦出现波澜,主流的电影交流必定遭受重击。此外,纪录电影是对内宣传国家意志、对外展现推广国家形象的工具。日本对华发动侵略战争前后,在战前动员、战时宣传、战败反思等不同阶段,纪录片中的中国形象也在不断地发生着变化。其次,中国电影日渐扮演着“后来者居上”的角色。从历史上看,日本因电影事业起步较早,在 21世纪以前一直扮演着“授业者”的角色,中国则是不断在学习,寻找合作机会。直到 21世纪以后,随着中国电影事业
16、蓬勃发展,尤其是中国经济总量跃居世界第二,中国纪录电影的主体性、独立性、独特性逐渐凸显,两国间的电影交流向着更为平等、开阔的领域发展。第三,在两国的合作交流中,关于中国题材的纪录片数量远多于日本题材纪录片的数量。日本对中国题材纪录片的关注主要包括两个方面:一是“走出去”,即到中国实地拍摄关于中国的纪录片;二是“引进来”,以电影放映周或电影节为契机,引进更多的中国纪录片在日本放映。前者在 NHK的中国主题纪录栏目中表现得最为明显,后者则在山形国际纪录片电影节最为突出。并且,在两国纪录电影中,虽然国家形象、时事政治、传统文化一直都是各自不断表现的主题,但在侧重点、表现方式、文化价值观等方面又存在着
17、明显不同。二、欲望化他者与主体重构:“长江”影像中的中国形象变迁纵观中日电影交流史,两国的国家形象在具体影像中被彼此塑形、改造、强化,创造出了一个既真实又虚构的空间,以形象化的方式填充着政治、文化、意识形态等多重诉求。有关“形象”的研究,比较文1292023年第7期学形象学已经在自我与他者、本土与异域的关系,形象的生产、发展和话语意义等方面有所建树。在形象学中,“表征分析”是最为常用的分析方法,即关注自我形象与他者形象的关系,但在文学作品中,“他者实际上并不在场,只是自我用以想象自身的镜子”,(15)于是,“表征分析”逐渐成为一种惯性模式,导致形象学陷于僵化。形象学也在寻求在跨学科、跨文化的多
18、重视域下,重新定义形象,并对异域形象进行外延化的拓展。例如,在周云龙的 别处的空间中,他“把形象的生产本身视为一种 指意实践(signifying practice)通过排列组合各种符号,把某个客观存在的地理疆域或生存(文化)形态,整合在某种日常实践中,赋予其某种特殊的国族、性别等方面的意义。因此形象既是意义的符号或媒介,又是一个动态的意义生成过程”,(16)他将异域形象看作是“一个现象学意义上的跨文化空间”。(17)一方面,比较文学形象学想要突破自身的理论局限,另一方面,电影理论也在形象塑造、形象叙事等方面需要借鉴其他领域的理论和方法,两者存在内在的互求性,因此,“电影/影像-形象学”或能成
19、为彼此新的突破口。“形象学的原理表明,他者形象的制作常常是主体筛选出他者的部分特征以适用于自己的主观描述,操纵、控制、欲望化他者,最终把他者改塑成如己所愿的那种形象。”(18)而在纪录电影领域,存在两重创造。一是现场的创造,在场性是纪录电影的根本要求,他者一直在场,在直面他者的现场中,他者不再是“自我用以想象自身的镜子”,而是具有实质性的接触,创作者身体的直接体验性介入,必然对形象生产、意义生成产生影响。二是剪辑的创造。这与文学创作的关联性更为紧密。本节聚焦于 20世纪 80年代至今日本拍摄的历史文化类“长江纪录片”,讨论日本是如何将其时代思潮置于中国景框当中,如何融解了自我与他者的界限,欲望
20、化他者又是如何对自我重构产生影响的。长江和黄河作为中华大地上的两条著名河流,承载着中华民族悠久的历史与文化。作为中国形象的典型代表,通过记录两江沿岸的地理风貌、世俗人情完成对他者的形塑,成为日本纪录片创作者的不二之选。无论是纪录电影、电视纪录片、专题片,还是流媒体视频,二者的纪录影像在日本关于中国题材的纪录片中占有重要比重,跨越了多个时期,在日本国内产生了重要影响。其中,以 NHK为主制作的中国历史文化类纪录片便在中国景框中注入了日本思潮,于中国形象中残留着日本社会、文化的时代印记。20世纪 80年代开始,日本新保守主义思潮兴起。其鲜明的时代特征之一是,“借助日本经济的实力,以国际贡献为旗号,
21、借助经济援助等显示日本的存在,增强日本的国际影响力和发言权。(19)受当时日本经济良好状态和新保守主义思潮的影响,日本开始全方位、多角度地介入世界各地事务当中,向外走出去,扩大影响力,成为“政治大国”是这个时期日本最为显著的国家诉求。正是在此时期,日本纪录片创作者,尤其是带有“国家电视台”性质的 NHK开始在亚洲各地拍摄纪录片。1980年,NHK与中央电视台合拍 丝绸之路,这之后关于故宫、长城、黄河、敦煌、茶马古道等带有中国意象的纪录片大量出现。(20)中国以文明古国/文化他者的形象反复被影像化呈现,中国作为日本的欲望化他者,填补日本在自然地理方面的缺失,印证其对文明传统的继承。从 1989年
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