劳动人民在地缘性影视作品中的真实性策略研究.pdf
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1、东南传播 2023 年第 6 期(总第 226 期)62劳动人民在地缘性影视作品中的真实性策略研究乔正鑫 姒晓霞(西安工程大学新媒体艺术学院 陕西西安 710048)安德烈巴赞所著电影是什么一书中,反复强调现实主义不是目的,而是方法,是将客观存在的事物真实性转移到复制品身上,从而消除人眼的种种偏见,使客观世界呈现出本真的面目1。同时表明人的精神才是影片的关键而不是导演主观地去将现实改编成为艺术,从而为了追求艺术性来迎合受众,导致影片内核的丢失以及曲解、改变、仿造现实。在此出发点上,本文将从劳动人民的本质、荧幕中的劳动人民形象和塑造劳动人民形象真实性策略研究,展开分析影片真实性以及劳动人民“人”
2、的主体性。一、劳动人民形象之质(一)人的主体性思考法国思想家埃德加莫兰于电影或想象的人:社会人类学评论中提出了影像空间及电影的本体是关于人的主体性2,人所具备的情感是影片最细腻的把握。电影作为文化的符号空间与超级能指,往往具备时代背后隐藏的社会议题反思。正如中国早期西部电影共同具备的一个时代主题,即人关于命运、关于自然、关于自身的抗争。以地缘为特征所创造出的影视剧作品当中,地缘以及劳动人民皆为符号学视角下的能指,即漫天黄沙的黄土高原景观和淳朴、忠厚的西北“汉子”形象,他们又共同地营造出了此类影片的所指,即人的精神。此类能指与所指的结构放在文学作品上同样适用,举例说明:中国近代最伟大的作家之一鲁
3、迅先生,其笔下曾写过众多劳动人民形象,如闰土、阿Q、人力车夫、华老栓夫妇、祥林嫂等。大多人物塑造都是通过描绘旧社会旧时代对于底层人民的压迫、导致生活溃烂、从而丧失对于生的希望与追求,展现当时的社会反思。但通过祥林嫂死前提出的问题可以看出:作者本人的深层论述关乎人性本体的阐释“一个人死了之后,究竟有没有灵魂?”笔者认为,祥林嫂死前提出的问题不但是对于社会的反问,而且是对自我的反问,更是对自身命运提出的质疑以及鲁迅本人超越时空超越形式的个人反问3。由此可以看出,不论艺术形式如何,劳动人民的形象应是基于人的主体性而产生的关于人性的思考。摘 要:近年来,以地缘特征为纽带,突出劳动人民不畏艰苦、承星履草
4、的影视作品层出不穷,观众反馈中包含大量积极性评价,例如家在水草丰茂的地方 路边野餐 清水里的刀子美姐等作品的出现不但能够增强国家文化自信与自强,而且符合党关于文艺事业的宗旨与原则,即人民文艺论。但是部分影视剧作品屡屡出现为了突出“穷”而刻意营造“难”的现象,以此来促发博取噱头的卖点。因此本文将基于劳动人民的荧幕形象建构,着重分析地缘视域下影视剧作品的真实性策略。关键词:劳动人民 地缘文化 真实性本文微信网页版特别策划为新时代留影:华莱坞电影研究本栏目与浙江大学传播研究所合办63东南传播 2023 年第 6 期(总第 226 期)2023年第六期(二)真实可感的人物塑造苏珊郎格认为“艺术品是将人
5、类情感呈现出来供人观赏的,是由情感转化而成的可见或是可听的形式”的一种符号4。电影它应该承担起传达正确价值取向以及真实可感的人民形象塑造作用。而真实可感,是影视剧对于人物塑造的基本条件。真实可感具备两种不同的维度下的解释,一种是侧重于记录的真实可感,如影片 四个春天,导演陆庆屹运用冷静客观的创作手法展现了一个具有普世性质的家庭变化,使人感到真实。例如:在拍摄姐姐去世时的一组镜头中,导演并非以家庭者的身份去参加葬礼,而是还原这份悲痛。通过父母、亲人们的真实反应,把更多关于姐姐的想象作出留白,通过如实地还原生活中的片段给观众留下感受与观照自身的空间。另一种是侧重于审美方面的真实可感,电影我不是药神
6、是典型的范例。其导演文牧野通过对原型事件的艺术改编,创作出“我”不是药神却类似“药神”的主角陆勇,该角色使无数观众共情,达到了荧幕角色真实可感知的效果。例如影片末端,导演通过莎士比亚化的创作,以患者自发组成的送行队伍来凸显程勇的英雄形象,并刻画出了特殊人群的生命价值诉求,折射出社会性问题,引发大众的情感触动和对特殊人群的关注。综上,笔者认为,劳动人民的形象之质在于将抽象与具体有机的信息、元素相结合起来,促成了人的精神真实与物质真实的相互统一,从而展现出了劳动人民最本质的形象,固然形象会受到社会发展、历史进程等等多方面的影响,但都围绕着最根本的真实性思考。二、地缘血缘相融合,开在旱地里的沙棘花自
7、1984年钟惦棐先生首次提出“中国西部电影”这一概念之后,越来越多的文化研究视角集中到影视与地缘之间的血脉关系之中,即“地理生产电影文本,电影再生产地理文本”之间的多重互动与联系之上5,类如早期的西部电影老井 野山 黄土地等。随着时间的推移,中国西部电影的精神内涵也与时代发展进程相结合,逐渐由人之抗争转向关注边缘地区、边缘人物的自身发展矛盾。大批青年导演将创作方向回归家乡,关注家乡故事,并且通过视听手法展现出强烈的个人观点,如导演管虎、陆川、宁浩、毕赣、李睿珺、王学博、郝杰等。在他们的创作之下,淳朴的劳动人民形象多次回归荧幕,被塑造成一个又一个深入人心的荧幕角色。本章将以 告诉他们,我乘白鹤去
8、了 家在水草丰茂的地方 清水里的刀子为例,整合与分析劳动人民在影视剧作品中的形象共性与核心要义。(一)老人形象落叶要归根生与死是每个人都无法回避的问题,从呱呱坠地到黄土一捧,都是时间的见证者,“死生亦大矣”,这是人类的共识。李睿珺导演的告诉他们,我乘白鹤去了影片当中,老马(马兴春饰演)在人生路即将走到尽头时,发出了对于土又或者是对于坟的渴望。老马是一名木匠工,影片以老马为老友老曹在棺材上画白鹤为开场。“白鹤”,在中国漫长的历史中,一直象征着长寿、吉祥,鹤的叫声高亢嘹亮,被视为祥瑞之音6,故“白鹤”这一意象,便贯穿于整部影片当中,同样也是老马的精神支撑。但随着丧葬方式的改变、老友的逝世以及家人的
9、不解与埋怨等原因,老马逐渐自我怀疑并且害怕。最终,槽子湖丰茂的水草依然在镰刀之下失去了颜色,老马的白鹤梦也从此刻起灰飞烟灭。影片最后,老马在小孙子智娃的帮助下于槽子湖畔,背靠大树面前有水的地方挖了一个坑,老马坐在坑里,小孙子将坑填平,用行动证明“我乘白鹤去了”这一寻根思想。“白鹤”的羽毛也如同天外来物一般,轻轻地抚在了老马平整的坟面之上,为老马的人生画上句号。导演王学博在电影清水里的刀子中阐释的核心命题是:老人最终的归宿问题。马子善(杨生仓饰演)的妻子因病逝世,他的儿子耶尔古拜(同名杨生仓饰演)准备宰杀家里唯一的大牲老牛为母亲做“四十”(亡人安葬后第四十天祭日)。有一天,老牛突然不吃也不喝了,
10、老人十分焦急地来到寺中询问阿訇(指主持清真寺教务者),阿訇告诉老人,老牛的行为是为了清洁内里,从而接受死亡,是可敬的行为。日子就这样掰着手指过去了,这一天,常年无雨的西海固地区竟然下起了大雨。老人隔着窗户看向老牛,老牛得到了感应也看向老人,一人一牛在此时仿佛跨越了物种,进行了灵魂的交流。笔者认为,无论是告诉他们,我乘白鹤去了或是清水里的刀子,劳动人民的老人形象都在探索着关于最终归宿的问题,他们就像是开在旱地里的沙棘花的根茎部位,一辈子辛苦找水、只为枝干与新叶补充养分,并在自己生命的最终时刻,深深地扎入土壤中,随后风化、随后消散。(二)中年形象顶天又立地电影告诉他们,我乘白鹤去了 清水里的刀子
11、家在水草丰茂的地方等以西北地区为地缘视角下的影视剧作品中,打工务工也是他们所关注的焦点。于是,一个个中年形象被刻画出来,他们并没有如想象当中的西北汉子般高大魁梧、走路带风、吼声如雷,而更像被风雨无情吹打的老树般,人未老,心已老。根据国家统计局、智研咨询整理20162021年全国农民工平均年龄数据统计,目前我国有近3亿农民在外面打工,其中1980年代以前出生的农民工,就占到了50%左右。换句话说,40岁以上的农民工群体有近1.5亿人。而在这么庞大的农民工队伍中,又有近47.8%的务工人员来自中国西北部地区。智娃爸(武仁林饰演,来自电影告诉他们,我乘白鹤去了)一年之中有一多半时间在外出打工,又有一
12、少半时间在家务农,他没有时间去陪孩子与父亲、妻子与女儿,也对身边的人没有多一层的关心与理解。耶尔古拜(杨生仓饰演,来自电影清水里的刀子)的母亲去世了,他杀掉了家里唯一的大牲来祭奠他的母亲。这加重了本就不富裕且人手不足、青黄不接的贫困家庭负担。所以耶尔古拜只能选择背井离乡,特别策划 为新时代留影:华莱坞电影研究 本栏目与浙江大学传播研究所合办东南传播 2023 年第 6 期(总第 226 期)64来年多打几份工用以维护家庭的正常运行。奥道吉尔(郭建民饰演,来自电影家在水草丰茂的地方)是游牧文化的传承者,是孩子们的榜样与精神寄托,但是当挖掘机、采矿车等新式“坦克”开进奥道吉尔的家时,奥道吉尔也无力
13、抵抗,日益增长的消费以及家庭的牵绊更使他无法拒绝高于放牧所得的收入。因此智娃爸、耶尔古拜、奥道吉尔三人在形象刻画上讲是互通的,他们都是一个家庭的支柱,都在人生过半的阶段承受着生活带给他们的压力,但他们都未选择退缩,而是通过自己的方式来迎接挑战,这便是劳动人民中年形象的共同含义:顶天又立地。(三)少儿形象睁眼看世界地缘视阈下的影视剧作品除了常塑造老年、中年形象之外,还常常塑造少儿形象,并占据着影片的绝大部分篇幅。这些少儿人物形象就好像植物的新叶般,感受着这个世界,并且通过独有视角来观察世界、感知生命。他们无所畏惧,疯狂吞吐,肆意生长。电影告诉他们,我乘白鹤去了中,智娃(汤龙饰演)和苗苗(王思怡饰
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