中国古筝与日本筝乐的碰撞——以《龙风》为例_刘梦帆.pdf
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1、64大众文艺音乐理论中国古筝与日本筝乐的碰撞以龙风为例刘梦帆(汉江师范学院,湖北十堰 442000)一、三木稔筝乐的“到来”筝始于先秦、盛于唐、在宋元时期继续发展、至明清时期世俗化。民国时期,在漫长的历史发展进程中,古筝及其音乐艺术亦随着中国政治、经济、文化中心的变迁而东渐南移,逐渐与当地的戏曲、说唱、民歌相融合,形成了诸多以地方音乐风格为特征的古筝音乐艺术流派。新中国成立初期,文化建设正处于热潮中,在新的音乐环境下,古筝进入新的阶段。改革开放时期,随着文化视野的开阔、音乐音响观念的更新、古筝艺术社会普及面的大幅拓展、以及专业作曲家对筝曲创作的深度介入,筝乐进入了鼎盛的现代艺术。中国现代筝乐在
2、自我发展、自我创新的同时,也积极吸收外来的优秀文化作品。随着中外艺术的深入交流,许多国外知名作曲家的优秀作品被各大高校的筝者广泛弹奏并传播。其中,与中国有着一脉相承的日本筝乐尤其受到大众的喜爱,而三木稔先生则是现代日本二十弦筝乐的代表性人物。三木稔是日本著名的作曲家,他积极参与日本二十弦新筝的制作,为了能更广泛的推广日本二十弦新筝还为此创作了大量的筝乐作品,其作品艺术价值以及在国际筝坛的影响力有着举足轻重的地位。二、龙风的创作背景及作品介绍二十世纪五十年代中期至六十年代,正值日本作曲家们创作的活跃期,也是约翰凯奇为日本带去“美国前卫音乐”思潮的时期,此时的日本作曲家们致力于采用传统乐器创作现代
3、邦乐。二十世纪七十年代初,三木稔与日本筝演奏家野坂惠子研制出符合当代音乐文化需求的日本二十弦筝,并创作出多达一百多首筝乐作品,力求表现复杂高超的演奏技巧以及更加丰富的音乐表现手段,而龙风就诞生于这一时期。龙风是三木稔为野坂惠子音乐会创作的第二首独奏曲。龙风的原意为“Tatsuta-no-Kyoku”,而“Tatsuta”的意思就是“龙”,后因便于中文的使用,把曲名改为了龙风。此曲以日本传统乐器所固有的特质以及音乐审美意识,融合借鉴西欧现代音乐的高难度作曲技法表现了大自然中秋的意象、着重描绘了秋的狂烈,以“爱”为中心,表达了作曲家对自然、对世界的热爱。三木稔所创作的筝乐注重旋律的美感和乐曲的可听
4、性,他认为日本的民族乐器都有属于它自己根深蒂固的传统之美,在挖掘发现美好的同时,也努力发展它的内在潜质1。龙风在创作风格上并非一味的偏重传承民族音调素材、但也不完全追求西方欧美高难度的作曲技法和前卫的无调性、无旋律性的音乐文化思想。全曲从开始至结束贯穿了古筝中较难的“大托劈”指法技巧,不仅形象的表现出了秋萧萧的神秘感与“冷静的激情”,还表达出了作者极具细腻的浪漫抒情叙事写作手法,使得此作品中流露出的浓郁日本民族风韵传统与西方音乐现代的创作技法完美结合。三、龙风在中国古筝弦制上的应用古筝是中国民间古老的弦鸣类传统弹拨乐器。经过两千多年的流传,筝的弦制在历史的长河中从最开始的五摘要:古筝于隋唐时期
5、传入日本,逐渐形成了特色鲜明的日本筝乐。随着古今中外音乐艺术的不断深入交流,更是形成了相互兼容又相互碰撞的独特艺术风格,日本筝乐以其独特的风格受到中国筝者的喜爱。日本著名作曲家三木稔先生的筝乐作品在中国音乐艺术领域占有非常重要的一席之地。文章以龙风为例,着重分析了日本筝与中国古筝在演奏技法上的不同,以及在演绎与传承时发生的激烈碰撞。关键词:三木稔;日本筝;中国古筝;演奏技法中图分类号:J632.32 文献标识码:A 文章编号:1007-5828(2023)06-0064-0365大众文艺音乐理论根弦,经过多次增加、发展、演变,直到现如今使用的二十一根琴弦。古筝的琴弦分别使用白色和绿色的尼龙缠绕
6、于钢丝上,以五声音阶定弦。谱例1:此曲开篇要求使用第一根琴弦的Sukui-tsume技巧,而这个技巧则需要更低的琴弦来帮助义甲移动,于是,三木稔就给日本二十弦筝增加了一根琴弦,并取名为“零弦”,使日本二十弦筝成为了二十一弦筝。由于中国古筝与日本二十弦筝在形制以及弦制上具有相似性,所以在中国,弹筝者会直接把龙风这首作品运用到中国古筝上演奏。但龙风是一首七声作品,由于七声音阶中包含“fa”和“xi”两个音,并且龙风中的定弦音大多又高于五声音阶定弦音,若强行把古筝所使用的琴弦调紧,以达到七声音阶的音高,那么琴弦就会因为太紧而减少震动频率导致音色脆裂、干瘪、余音音响效果减短甚至出现断弦的可能,所以此曲
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