元姚廷美《有余闲图》再解读_顾工.pdf
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1、059058艺术史研究艺术史研究原始稿件,是进行讨论修改的基础文稿。今所见简牍文书,草稿(包括初稿与修改稿)所占比例甚多,有比较明显的特征,如字体较潦草,增补较多。”11当然这是汉代的情况,那么魏晋时代如何呢?其实这也可从人们熟知的西域晋人残纸,即前凉西域长使李柏文书残纸中获取草稿相关信息(图 3、图 4)。关于李柏文书,王国维有详细考论12。李柏文书共有四纸:第一、第四纸残缺不全,第二(图3)、第三(图 4)文字完整。王国维认为第一件上表西凉王张骏(307346),余三件致书焉耆王,故四件称之为“一表三书”。王国维的结论是:“三纸则书中所署月日、所言之事、所遣之使,一一相同而字句小异,实一书
2、之草稿。”13所谓“一书之草稿”者,盖指一通书简的三件草稿(今存二稿)。换言之,正式的定稿应已寄出不在其中,第二(图3)、第三(图 4)就是寄出去的那件正式书信的草稿或底稿,王国维从内容分析认为二稿“实一书之草稿”14。第一,检二稿皆有字迹涂乙改动,可见文书推敲斟酌痕迹明显。如(图3)首行“海头”涂去,移至第四行“到此”侧,并涂去“此”字,第七行“遣”下涂去“相”改作“使”、第八行首补书“知”字、同行名“柏”前侧补书姓“李”。(图4)第五行“国”下漏“此”、第九行“参”下漏“事”,皆补书于旁侧,后“顿首”二字皆省略作二点。这些都不是正式文书应有的。第二,二稿虽书写风格不同,但字迹应均出自一人手
3、笔,当即李柏本人,这从尺牍前后常用的签署性语词“李柏顿首顿首”的字迹风格特征可以看出,尤其“柏”字,写法很有特点。二稿书写不甚工整,草率仓促,(图 3)涂抹狼藉,(图 4)笔躁墨涩,皆非正稿所宜者。第三,二稿内容相似而文辞不尽相同,书写出于一人而笔迹前后有异,其推敲斟酌痕迹明显,已寄出之正稿,当在此二稿之基础上誊写完成的。凡此种种,都可以证明王国维“实一书之草稿”的判断是正确的,二稿确为寄出正稿的草稿或底稿。至此,能不能说 丧乱帖 也与 李柏文书情况相同呢?当然不能下此结论。毕竟丧乱帖中尚无涂抹痕迹,但字迹的潦草仓促,不拘形迹,与李柏文书则相同。在讲究“尺牍书疏,千里面目”15的时代里,正式的
4、书简大约不应这样“不拘形迹”地书写吧?尤其对有簪缨世族身份的王家人来说,前引王延之名言“勿欺数行尺牍,即表三种人身。”是有以身作则的示范作用的,自然也会比他人更加讲究。其实历史上留存下来的书迹,也许多半都是草稿底稿,正式文稿一般很难传世。正如前引 简牍文书学所说“今所见简牍文书,草稿(包括初稿与修改稿)所占比例甚多”(前出)的现象应该比较普遍,而且也并非仅限于汉代,只是后来在复制(如摹本与刻帖)传播过程中,一些草稿、图 3 李柏文书之一图 4 李柏文书之二底稿原有的元素逐渐消失,去原有面目渐远。总之,了解这些,对于我们重新认识传世的魏晋尺牍法帖,也许更有意义。注释:1.笔者曾有研究札记丧乱帖也
5、许是一件底稿一则,收在祁小春山阴道上王羲之书迹研究丛札(增补修订本)。杭州:中国美术学院出版社,2017。文中提出了笔者的推测。本文则在札记的基础上,增补相关资料,并就此问题做适当补充和修正,遂名“补证”。2.曾见韩玉涛王羲之丧乱帖考评一文盛赞此帖兼备雄强和惨淡之美,因为此帖表现了由行入草的完整的过程云云。然这些都是后人的感觉与诠释,王羲之当初未必希望追求这种“由行入草”的效果。中国书法全集第18 卷所收,北京:荣宝斋出版社,1991 年。3.赵和平敦煌写本书仪研究所收。台北:新文丰出版公司,1993 年。4.唐张彦远法书要录卷二,杭州:浙江人民美术出版社,2019 年 46 页。5.唐张彦远
6、法书要录卷二,页 34。6.唐张彦远法书要录卷二,页 35。7.据森野繁夫王羲之全书翰本传释文,解释“手迹犹存”为“当时我(写)的书信还在”,认为“手迹”是指王羲之自己保存的书信。不管此书信是自己的还是对方的,都可借以证明王羲之有保存书信之习惯。东京:白帝社,1987 年。8.唐许嵩:建康实录(校点本)。北京:中华书局,1986 年。9.陈寅恪王静安先生遗书序一文,同金明馆丛稿二稿所收,上海:上海古籍出版社,1980 年。10.祁小春魏晋尺牍首行字迹偏大原因考一文。美术大观近刊。11.李均明、刘军:简牍文书学 第六章“简牍文书的稿本”。南宁:广西教育出版社,1999 年。12.罗振玉、王国维:
7、流沙坠简后“流沙坠简考释补遗附录”。北京:中华书局,1993年。后略有修改,题作“罗布淖尔北所出前凉西域长使李柏书稿跋”,收入观堂集林卷十七,北京:中华书局,1959 年第一版。13.罗振玉、王国维:流沙坠简“流沙坠简考释补遗附录”文前序有此言,后收入观堂集林(前出)的“罗布淖尔北所出前凉西域长使李柏书稿跋”文后略有修改,删第四纸,余者称第一、第二、第三纸。14.关于 李柏文书 之一、二(图3、4)的释文,王国维所录略有漏字与不释者,比较完整的释文,可参考林海村“楼兰尼雅出土文书释文”(编号 623、624),兹从略不录。林梅村楼兰尼雅出土文物 所收,文物出版社,1985年。15.北周 颜之推
8、(531约591)颜氏家训杂艺:“真书草迹,微须留意。江南谚云:尺牍书疏,千里面目也。”王利器颜氏家训集解,中华书局,1993 年。作者单位:中国人民大学元姚廷美有余闲图再解读文/顾工摘要:现藏美国的姚廷美有余闲图卷是一件典型的元代“同题集咏”诗文书画合卷。本文查考了画家姚廷美在松江的艺术活动,对他与宋代李、郭画风的传承关系和后世评价进行了分析。并根据卷中杨维祯、昂吉等20 余位元人题咏和相关史料,推测受画人杜隐君为松江青龙镇宿儒杜敏,从而对整个图卷的来龙去脉获得完整的了解。关键字:姚廷美、有余闲图、杜隐君、杨维祯 元代绘画以山水画为主流,不仅画家众多,而且山水画最能体现元代绘画的时代特色和人
9、文精神。画史所称“元六家”,即赵孟、高克恭、黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙,都以山水画为擅场。除此之外,还有不少画家在山水画方面取得了突出成就,比如赵孟的同乡、湖州画家钱选、姚廷美、唐棣,都被认为是元代重要的画家。姚廷美传世画作不多,现藏海外的有余闲图是其绘画中唯一有题诗、有年款,且保存了大量元人题咏的作品,值得关注。姚廷美有余闲图(图 1),纸本,墨笔,纵 23.1 厘米,横 84厘米,现藏美国克利夫兰美术馆。卷前有元末章弼篆书引首“有余闲”,卷后有杨维祯有余闲说及 21 余位元人题咏。又有清初梁清标多方收藏印,后入乾隆内府。著录于吴其贞书画记卷三、石渠宝笈卷 33 御书房六、故宫已佚书画目、张珩
10、木雁斋书画鉴赏笔记、海外所在中国绘画目录(美国加拿大编)等。此图描绘了在了无人烟的山水中,树荫下有竹篱一带、茅屋二椽,高士独坐于溪水之旁,左手执卷。作者署款:“至正廿年春正月日作此,并系鄙语于尾:地偏人远闭柴关,满院松阴白昼闲;眼底风尘浑忘却,坐看流水卧看山。吴兴姚廷美书。”七言题诗阐释了图画的内容。卷后有杨维祯有余闲说(图2),绢本行书,墨色较淡,释文如下:有余闲说。欧阳子诗曰:“得朋为乐偶偷闲。”闲仅得于偷,便不得谓之有余矣。东坡诗曰:“因病得闲殊不恶。”闲得于不获已之疾病,则又不得谓之有余矣。鄙哉!晚宋人之诗曰:“剩买田园准备闲。”闲必以田园之广置,则又适以害吾之闲,而闲且日不足矣,谓之
11、有余又可乎?淞之青龙有杜隐君者,内有良子弟为家督,下有勤臧获为生产,而外有贤姻友为守望。君得以安居饫食,优游以卒岁。则其闲也,不偷于得朋,不出于因病,不损于田园之广置,闲曰有余,岂诬我哉!君介吾友生张梦臣征说,为之说如此,而工诗者为歌之如左云。至正庚子二月初吉,东维子书。东维者,泰定丁卯榜进士、奉训大夫、江西等处儒学提举会乩杨维祯也。钤印:九山白云居、清白传家、廉夫、铁篴道人。其后还有万镒、张俊德、昂吉、徐士全、高玉、李明复、吕麟、张谦、陶唐文、吴元圭、包炯、王造、马处义、林以庄、顾舜举、王经、林寿昌、高志道、林珣、孟惟诚、孟之冀等六纸 21 位元人题咏,呈现了较为丰富的历史信息。一、姚廷美与
12、李郭画风姚廷美,字彦卿,吴兴(今浙江湖州)人,元末画家。生平资料很少,至正二十五年(1365)成书的夏文彦图绘宝鉴只是一笔带过:“孟玉涧、吴庭晖,皆吴兴人。画青绿山水、花鸟,虽极精密,然未免工气。同时有姚彦卿,亦能画。”1孟玉涧、吴庭晖(疑为胡庭晖,吴其贞书画记载有其绢画三幅,称“气色平常,是为金碧山水,盖仿赵千里”2“丹墨鲜明,画法到家”3),是活动于 14 世纪上半期的画家,若姚廷美与他们属于同时代的话,至正二十年(1360)有余闲图 应该算是晚期作品了。美国艺术史家班宗华先生 1977年发表了 吴兴姚彦卿(廷美)考,从存世作品入手,论证了姚彦卿、姚廷美实为一人,并推测“彦卿”为名,“廷美
13、”为字4。其实早在清初吴其贞书画记卷三,直接图 1 元 姚廷美 有余闲图图 2 元杨维祯 有余闲说061060艺术史研究艺术史研究就把署名姚廷美的有余闲图称为“姚彦卿有余闲图”5。吴其贞(16071677)是明末清初见闻广博的书画鉴赏家,当时大量传世名画都经过他的赏鉴,过眼姚廷美作品也不止这件,如该书卷四还记载“姚彦卿秋山烟霭图绢画一幅”。显然在他的认知里面,元人姚廷美即姚彦卿,不需要更多解释。又,书画记对古代画家皆尊称字号,如赵松雪、高房山、倪云林等,无直呼其名者,更早一点的明人李日华味水轩日记同样如此。根据这一规律,可知“彦卿”为字,“廷美”为名。姚氏传世作品中,雪山行旅图(纽约大都会博物
14、馆藏)、雪景山水图(波士顿美术馆藏)、溪阁流泉图(湖北省博物馆藏)三件竖幅画都是绢本,山石、寒林的画法明显来自宋代北方山水画代表人物李成、郭熙传派(见表 1)。而雪江渔艇图(故宫博物院藏)构图和有余闲图相近,右侧为宽阔的水面,左侧有茅屋树石,无署款,仅于左下位置钤“姚氏彦卿”“胸中丘壑”两方白文印。这种一江两岸的横向图式在元人斋室图如张渥竹西草堂图、王蒙惠麓小隐图等作品中常可看到(见表 2)。由于中国画的手卷是自右向左逐渐展开,所以画家经常在右侧布局自然山水,到了画面的中后段才让观者看到屋舍和人物。尽管姚廷美描绘的是江南的平远风景,仍然运用了卷云皴、蟹爪树等典型的李郭技法,这种长期养成的笔法特
15、点是界定其画风的重要依据。明人李日华味水轩日记卷八记载他在苏州见到“元姚彦卿瘦蹇寒林,笔法仿郭熙”6,并有杨维祯题七绝一首。另外,姚廷美还能作花卉,味水轩日记卷五载“姚彦卿桃花,纤丽可爱。题云乡先生姚子敬诗,为良佐并书于此”7。姚廷美与松江的关联,除了这幅有余闲图,还有至正十九年(1359)的学聚斋雅集。杨维祯联句书桂隐主人斋壁诗序云:“至正己亥冬十月四日,予偕吴兴姚廷美、义兴高玉窗、夏长祐、吴郡张学、湖西张吉、富春吴毅同游淞之顾庄,酹橘隐老仙墓。因过郁聚学聚斋,见桂隐主人。供茶设醴,席上与诸客联七字句,成一十韵十有八句,书于斋之壁。”8当时杨维祯刚刚从杭州移居松江,携一众人等去璜溪(今上海金
16、山区吕巷镇)祭拜故人吕良佐,随后在学聚斋宴集。姚廷美在随行人员中排名居首,可能因他的年龄资历较其他人略长。这样的酒宴、赋诗、奏乐、题字的场景,让人不由产生一种联想,即姚廷美有可能随杨维祯游历松江多地,造访过青龙镇杜隐君的居所,从而绘制了有余闲图。9此外,在至正二十一年(1361),姚廷美到访了松江张堰(今上海金山区张堰镇),为老伶杜彦清画小像。美国佛利尔美术馆藏有马琬 竹箫铭手卷一件,云:“真定杜彦清得湘竹箫于金华杨簿领。至正辛丑(1361)来赤松溪(即张溪、张堰),为余一弄,因作 秋林吹箫图 以报,之后系以铭。人物,吴兴姚彦卿作也。”(图 3)这是仅见的姚廷美能画人物的记载。马琬是杨维祯得意
17、弟子,杜彦清是竹西草堂主人杨谦的乡邻,杨维祯曾为杨谦撰文多篇,也为杜彦清作湘竹龙吟辞。只是不知这次赤松溪的雅集是否也有杨维祯的参与。前文提到了图绘宝鉴的记载。图绘宝鉴是一部历代画家资料的汇集,编者夏文彦是元末松江人,也是黄公望富春山居图款识中提到的“云间夏氏知止堂”的后人。然夏文彦没有把姚廷美视为重要画家,仅仅附列于孟玉涧、吴庭晖两位吴兴画家之后,以“亦能画”三个字加以评述。而且他也没有提到姚廷美侨寓松江,故姚廷美为何于至正十九年、二十年、二十一年(13591361)连续三年在松江活动,尚不清楚。图绘宝鉴在画史上影响很大,正如研究者所指出的,它既有搜罗广博的优点,也有杂乱无章的缺点,又因作者与
18、同时代画家大多无直接交往,掌握信息不够全面,还遗漏了任仁发等重要画家10。根据图绘宝鉴的记载,孟玉涧、吴庭晖是职业画家,山水、花鸟都精密而带有工气,姚廷美附记于二人之后,也暗指其作品大体同类。然就姚廷美有余闲图的款题来看,他在诗、书方面很有造诣,恐不能归入职业画家。不过,他的山水画确有明显的李郭笔法程式,这可能是招致轻视的一个原因。明代重要的书画鉴赏家詹景凤在东图玄览编卷四中,评论姚廷美山水轴曰:“元人姚彦卿绢写山水一幅,师郭熙,笔劲捷而近俗,乏高旷之趣。”11题沈玄初藏姚彦卿山水卷:“姚彦卿山水多堕畦畛,而气致不无涉俗。此卷乃脱离旧习,依稀妙入雅冲,当为彼生平最得意笔。品在朱泽民上,与唐子华
19、相后先。”12意指姚廷美师法北宋郭熙,过于程式化,乏其高旷意趣,并将其定位在唐子华、朱泽民之间。这大致可反映出姚廷美作品在明代文人圈中的评价。稍后的董其昌画禅室随笔两次谈到姚廷美。其中一则写道:“元季诸君子画惟两派,一为董源,一为李成。成画有郭河阳为之佐,亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家皆以董、巨起家成名,至今只行海内。至如学李、郭者,朱泽民、唐子华、姚彦卿辈,倶为前人蹊径所压,不能自立堂户。”13他把董、巨体系作为南宗,李、郭体系作为北宗,北宗山水画在董其昌的艺术史体系里面是受到贬低的。另一则论画云:“元时画道最盛,惟董、巨独行。此外皆宗郭熙,其有名者曹云西、唐子华、姚彦卿、朱
20、泽民辈,出十不能当黄、倪一。”14十不能当一,这种评论带有过分强烈的主观色彩。董其昌题乡贤曹云西画时,曾说曹与黄子久、倪元镇颉颃并重;在褒扬南宗绘画时,就对取法北宗的诸位画家肆意碾压。平心而论,曹云西(知白)、唐子华(棣)、姚彦卿(廷美)、朱泽民(德润)的艺术成就尤其是开创性当然不能与荆、关、李、郭等前辈大师相比,但也都是李成读碑窠石图局部郭熙窠石平远图局部姚廷美雪山行旅图局部姚廷美溪阁流泉图局部姚廷美雪江渔艇图局部姚廷美有余闲图局部姚廷美 有余闲图 卷,纸本墨笔,23.1 厘米 84 厘米,1360 年作,现藏美国克利夫兰美术馆姚廷美雪江渔艇图卷,纸本墨笔,24.1 厘米 81.8 厘米,故
21、宫博物院藏张渥 竹西草堂图 卷,纸本墨笔,27.4 厘米 81.2 厘米,约 1349年作,辽宁省博物馆藏王蒙惠麓小隐图卷,纸本浅设色,51 厘米 130.3 厘米,美国印第安纳波利斯美术馆藏赵孟(款)百尺梧桐轩图 卷,绢本设色,29.559.7 厘米,上海博物馆藏表 1:李成、郭熙、姚廷美树石对照表表 2:姚廷美、张渥、王蒙、赵孟图式对照表图 3 马琬竹箫铭图 4 (光绪)青浦县志卷十二061060艺术史研究艺术史研究就把署名姚廷美的有余闲图称为“姚彦卿有余闲图”5。吴其贞(16071677)是明末清初见闻广博的书画鉴赏家,当时大量传世名画都经过他的赏鉴,过眼姚廷美作品也不止这件,如该书卷四
22、还记载“姚彦卿秋山烟霭图绢画一幅”。显然在他的认知里面,元人姚廷美即姚彦卿,不需要更多解释。又,书画记对古代画家皆尊称字号,如赵松雪、高房山、倪云林等,无直呼其名者,更早一点的明人李日华味水轩日记同样如此。根据这一规律,可知“彦卿”为字,“廷美”为名。姚氏传世作品中,雪山行旅图(纽约大都会博物馆藏)、雪景山水图(波士顿美术馆藏)、溪阁流泉图(湖北省博物馆藏)三件竖幅画都是绢本,山石、寒林的画法明显来自宋代北方山水画代表人物李成、郭熙传派(见表 1)。而雪江渔艇图(故宫博物院藏)构图和有余闲图相近,右侧为宽阔的水面,左侧有茅屋树石,无署款,仅于左下位置钤“姚氏彦卿”“胸中丘壑”两方白文印。这种一
23、江两岸的横向图式在元人斋室图如张渥竹西草堂图、王蒙惠麓小隐图等作品中常可看到(见表 2)。由于中国画的手卷是自右向左逐渐展开,所以画家经常在右侧布局自然山水,到了画面的中后段才让观者看到屋舍和人物。尽管姚廷美描绘的是江南的平远风景,仍然运用了卷云皴、蟹爪树等典型的李郭技法,这种长期养成的笔法特点是界定其画风的重要依据。明人李日华味水轩日记卷八记载他在苏州见到“元姚彦卿瘦蹇寒林,笔法仿郭熙”6,并有杨维祯题七绝一首。另外,姚廷美还能作花卉,味水轩日记卷五载“姚彦卿桃花,纤丽可爱。题云乡先生姚子敬诗,为良佐并书于此”7。姚廷美与松江的关联,除了这幅有余闲图,还有至正十九年(1359)的学聚斋雅集。
24、杨维祯联句书桂隐主人斋壁诗序云:“至正己亥冬十月四日,予偕吴兴姚廷美、义兴高玉窗、夏长祐、吴郡张学、湖西张吉、富春吴毅同游淞之顾庄,酹橘隐老仙墓。因过郁聚学聚斋,见桂隐主人。供茶设醴,席上与诸客联七字句,成一十韵十有八句,书于斋之壁。”8当时杨维祯刚刚从杭州移居松江,携一众人等去璜溪(今上海金山区吕巷镇)祭拜故人吕良佐,随后在学聚斋宴集。姚廷美在随行人员中排名居首,可能因他的年龄资历较其他人略长。这样的酒宴、赋诗、奏乐、题字的场景,让人不由产生一种联想,即姚廷美有可能随杨维祯游历松江多地,造访过青龙镇杜隐君的居所,从而绘制了有余闲图。9此外,在至正二十一年(1361),姚廷美到访了松江张堰(今
25、上海金山区张堰镇),为老伶杜彦清画小像。美国佛利尔美术馆藏有马琬 竹箫铭手卷一件,云:“真定杜彦清得湘竹箫于金华杨簿领。至正辛丑(1361)来赤松溪(即张溪、张堰),为余一弄,因作 秋林吹箫图 以报,之后系以铭。人物,吴兴姚彦卿作也。”(图 3)这是仅见的姚廷美能画人物的记载。马琬是杨维祯得意弟子,杜彦清是竹西草堂主人杨谦的乡邻,杨维祯曾为杨谦撰文多篇,也为杜彦清作湘竹龙吟辞。只是不知这次赤松溪的雅集是否也有杨维祯的参与。前文提到了图绘宝鉴的记载。图绘宝鉴是一部历代画家资料的汇集,编者夏文彦是元末松江人,也是黄公望富春山居图款识中提到的“云间夏氏知止堂”的后人。然夏文彦没有把姚廷美视为重要画家
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