广博易良:刘咸炘曲论析探_王心雨.pdf
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1、Journal of adio TV University(Philosophy Social Sciences)No 1,2023(Sum No 204)收稿日期 2023 02 07 作者简介 王心雨(1998 ),女(蒙古族),内蒙古师范大学,在读硕士研究生。广博易良:刘咸炘曲论析探王心雨(内蒙古师范大学,内蒙古 呼和浩特 010051)摘要 刘咸炘是清末民初蜀中知名学者,只因终身未出巴蜀,又英年早逝,以致珠沉大泽,光华未显。刘咸炘论戏曲,在时代浪潮中坚守中国传统戏曲本位,形成了以教化为中心的戏曲观。他指明戏曲直承乐教而来,以“广博易良”为文体特征,应发挥教化之用。在对戏曲结构的认识上,
2、他吸收李渔、吴梅等人的曲论思想,论及繁简、虚实两个方面,提出戏曲结构应“精而短”,虚构要符合生活真实,以情义为根,有益教化。对于传统戏曲一味追求“大团圆”结局的窠臼,他指出要返回中国传统语境中寻求破解之法。戏曲语言要讲求本色,以“妥溜”“切隽”为重,亦统合于“广博易良”之中。他的戏曲观充分体现了中西文化交融的时代背景下,中国传统文人对待戏曲所持的文化立场。关键词 刘咸炘;文学述林;戏曲 中图分类号 H15 文献标识码 A 文章编号 1008 0597(2023)01 0104 08DOI:10 16161/j issn 1008 0597 2023 01 012戏曲是中国传统戏剧的独特称谓,其
3、基本形式是按照剧本演出故事,是一种合音乐、语言、动作等于一体的综合艺术形式,主要包括南戏、杂剧、传奇、京剧及地方戏。在古代文体谱系中,戏曲长期被视为博弈、倡优之类的小技,在很长一段时间内都为人所轻视,“故两朝史志与四库集部均不著录,后世硕儒,皆鄙弃不复道”11。晚清民国时期,伴随着西学东渐的浪潮,戏曲改良运动兴起,戏曲的地位发生了改变,逐渐为诸家所重,甚至成为学术争鸣的中心。1902 年,梁启超发表论小说与群治之关系,提出对传统小说、戏曲进行改良,将其作为改良 群 治、新 民 的 重 要 工 具,与 政 治 相 联 系。1904 年,陈独秀发表论戏曲,也提倡对传统戏曲进行改良,强调以改良戏曲来
4、改良社会,发挥戏曲开民智的教育作用,同样是从政治革命的角度着眼。当时拥护此种观点的学者不在少数,他们的改良大多是将戏曲作为宣传政治的工具,在具体的改良方案上,也多受西方戏剧思想的影响,大多照搬西法,对传统戏曲持批判态度。更有过激者,如胡适、傅斯年等人,直接将传统戏曲彻底否定。在梁启超等人鼓吹戏曲改良,批评传401广播电视大学学报(哲学社会科学版)2023 年第 1 期(总第 204 期)统戏曲的同时,也有一批学者潜心致力于古典戏曲研究,回归到传统戏曲本身。王国维从中国传统戏曲的“个体”出发,以大量史料为基础,考证并梳理传统戏曲的源流演变,对唱曲、剧目等一一作归纳整理,著有戏曲考源 唐宋大曲考宋
5、元戏曲史 等,奠定了中国现代曲学的基础。吴梅潜心治曲,将传统戏曲作为治学根基,不仅在学术上精益求精,而且将素来被视为“不登大雅之堂”的曲搬上了大学讲堂,为戏曲的传承做出了重大贡献。身处清季民初,这些时代思潮也影响到了刘咸炘。1923 年,刘咸炘完成读曲录 一卷,在序言中,他说道:“曲学于今为盛王氏宋元戏曲史 第十二、十四章简而精,吴氏顾曲麈谈第二章畅而备,惟王评甚略,吴书文又太冗。明人之作,则王伯良曲律 最完整,议论尤平允详细外此评曲者甚少,零星著述亦罕条理,故撷录之于此。”22011可见,刘氏对当时曲学的兴盛尤为赞赏,充分肯定王国维、吴梅等人在曲学上的成就,但也指出王、吴二人在研究上存在的不
6、足,表明自己有志于推进曲学的志向。刘咸炘充分肯定了戏曲的文体地位,正如他不轻视八股一样,他认为“文体故无所谓尊卑也”220,戏曲为文之一体,自有其不可替代的价值。虽然随时而变,要创新,但这创新并非推倒传统,而是要立足于本民族的文化传统之中,在他看来,传统戏曲依然有广阔的开拓空间,不必以西律中,更不可彻底否定。正是基于这样的文化立场,使他以传统为根展开对戏曲的论述。一、戏曲的文体特征:广博易良,宽裕从化“广博易良”一词出自礼记经解,“孔子曰:入其国,其教可知也。其为人也:温柔敦厚,诗 教也;疏通知远,书 教也;广博易良,乐 教也”31597。从语义学角度来看,“广博易良”属于偏义复词,即由两个意
7、义相近或相反的语素组成的一个词,在特定的语境中,偏重于取其中一个语素的意义,另一个只是起到陪衬作用。“广博”一词由“广”和“博”两个近义语素组成,说文 释“广”:“殿之大屋也。”4442可见其原意是指堂皇宫殿的大屋,后引申出“大”等意;“博”字,说文 谓“博,大通也。”489“广博”的基本含义即“广大”,在上述语境中,“广”为主导义,而“博”字只是陪衬,意为国民在接受乐 教之后,所表现出的志向远大、心胸宽广之貌。“易良”亦是如此,“易”有“平和”之意,“良”有“良善”之意,二者都有“和易”之意,经解 之中,“良”为主导义,可解为民众在受乐 教后,所表现出的性情和悦、平易善良之貌。可见,“广博易
8、良”最初是先儒用以形容人之状态、风貌的。经解 中所言,是说当进入一个国家时,通过与该国民众的交往,感受到他们志向广大、性情和悦的风貌,而这风貌正是国家施行乐教的结果。刘咸炘解经解 之语,认为经解 中所说之诗与乐,是指当时无乐之诗与无文字之乐,传之于今,乐已融入戏曲之中,而今之戏曲虽直承乐,但已与案头剧本相结合,在这样的情况下,刘氏认为“广博易良”依然适用,但其意已有所不同。刘咸炘指出:“然今以之论诗词之文,与曲之文亦奄然相合。盖诗词之体温柔敦厚,而曲体则广博易良也。”252可见,他认为戏曲以“广博易良”为特征,而这里的“广博易良”已不同于经解 中所指。刘氏在曲论 中说道:“夫广博易良者,其义则
9、家常,其文则本色。家常本色,则其感人 深,其 移 风 易 俗 易。”254他 所 言“广 博 易良”,是使戏曲能够表现出家常之义,本色之文,进而能够感动人心,使人从化的文体特征。具体而言,“广博”,是指“内容较诗词为广博”253,刘氏认为戏曲能够反映广阔的社会生活,人情物态501王心雨广博易良:刘咸炘曲论析探写作学研究均可见于其中,尤其是杂剧、传奇,可以连篇累折的搬演故事,细腻生动,而正是因为戏曲所包甚广,所以易触及人心,正如他所言:“宽裕即广博,巽而易入也”241。而“易良”则是从表现风格着眼,以其切近人情,易感染人心,施于教化,不似诗词曲折隐晦。就传统戏曲的取材而言,明代朱权分杂剧为神仙道
10、化、林泉邱壑、披袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉洁、斥奸骂谗、逐臣孤子、錣刀赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面十二科。刘氏虽认为世间一切事义都可入曲,为曲材,但以伦常、家常来说,莫重于忠臣烈士、孝义廉洁和悲欢离合三者,他之所以看重此三者,正是因为其与普通民众的生活最为接近,最易施教。知此,便知刘氏所论曲体之“广博易良”,源自经解,虽意有不同,但仍植于乐 教之本根,认为戏曲当为家常之义,本色之文,方能感人深,以化民。正是出于对戏曲文体特征的认识,刘氏以元曲为最佳,更盛赞琵琶记。在中国戏曲史上,于明代中后期,出现过一次以琵琶记 和拜月亭 为中心的高下之辨,前者因宣传风化而被王世贞、王骥德等人推尊
11、,后者因抒写真情而为何良俊、徐复祚等人看重。何良俊认为拜月亭 胜过琵琶记,推翻了琵琶记 为南戏之冠的地位,王世贞斥其为大谬,并指出拜月亭 三短:“中间虽有一二佳曲,然无词家大学问,一短也;既无风情,又无裨风教,二短也;歌演终场,不能使人堕泪,三短也”。5518徐复祚不满王氏之说,又对“三短”说进行反驳,认为:“不知声律家正不取于宏词博学也风教当就道学先生讲求不知酒以合欢,歌演以佐酒,必堕泪以为佳,将薤歌 蒿里 尽侑觞具乎?”254刘咸炘就徐氏之说加以反驳,认为:“徐氏此说甚谬,不足胜弇州也”254,他认为徐氏所说甚为偏颇,学问并非专指博学,而风教也并非道学,而是说戏曲的命意要有关讽劝教化,若是
12、抛开命意不谈,那么伶工便可作本色语,又何必骚人墨客。而王世贞所言堕泪,是指感人,而非悲哀,不能以辞害意,况且堂堂乐教,难道仅是助兴之具,若是仅做助兴之用,那插科打诨已然足够,又何必需要文人学士尽力为之,而列于文章之林?从他的反驳可以看出他对于王氏之说的维护,之后他又对王骥德论琵琶记 之语加以评述,王氏谓:“故不关风化,纵佳徒然,此琵琶持大头脑处”254,刘咸炘十分认同此说,并更进一层,认为“琵琶 不独为南戏之冠,北剧亦无能及者。”254对琵琶记 评价甚高。古人已矣,我们无法知晓徐氏闻见此说是何态度,但可知刘咸炘极力维护王世贞,正是因为王氏评价琵琶记 切近生活,近人情,“则成所以冠绝诸剧者其体贴
13、人情,委屈必尽”4519,与他所提倡的戏曲观相契合。而从他对王骥德之语的评述来看,更因琵琶记 有关教化,而将其提升至南戏北剧之冠的地位,可见刘氏“广博易良”的戏曲观以内容广博、切近人情为内涵,非常重视教化之用。二、戏曲结构:尚精而短,破团圆窠中国传统戏曲大体上由案头剧本和场上表演两大部分组成,无论是剧本还是表演,都是以情节为中心进行铺展,要求脉络分明,冲突集中,节奏合宜,在这样的情况下,结构安排对于戏曲而言就尤为重要,如何布局也成为历代曲论家关注的焦点之一。自元代开始,一些论著中就已经零星出现关于戏曲结构的讨论,乔吉将元曲结构分为头、中、尾三部分,提出凤头、猪肚、豹尾的结构法,要求戏曲开头要精
14、彩亮丽,中间主体部分要丰富充实,结尾要响亮有力、简练紧凑,贵在首尾贯穿。此时,与戏曲创作的成就相比,对戏曲结构的探讨并不多。这种情况,于明代中后期开始发生转变,曲601广播电视大学学报(哲学社会科学版)2023 年第 1 期(总第 204 期)论家对于戏曲结构的讨论逐渐丰富起来。如王骥德提出戏曲结构要“贵裁剪”,曲律 中有言:“以全帙为大间架,以每折为折落,以曲白为粉垩、为丹艧。勿落套,勿不经,勿太蔓”。6137王氏重剧本全局,认为整个剧本如同一个大间架,整体中的每一折都起到不同作用,就像房屋中的门、厅、堂等部件一样,构成一个紧密的整体。在情节结构的具体安排上,他提出了不能落俗,不能荒诞不经,
15、也不能有过多枝蔓等要求,他的这些观点对后来李渔“结构第一”的提出颇有影响。此时期,除王骥德外,凌濛初、祁彪佳、黄淑素等人也表现出对戏曲结构的重视。到了清代,伴随着戏曲创作的繁荣,对戏曲结构的探讨也迎来了高峰,此时期的戏曲结构理论,无论在广度还是深度上,都远超前代。其中以李渔的戏曲结构理论最具代表性。李渔认为,就戏曲创作而言,结构是第一要紧事,他在闲情偶寄结构第一 中说道:“至于结构 二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始”77,他与王骥德一样,都以建屋为喻,从整体出发论述戏曲结构,但他所谓的结构,并非专指戏曲的外部形式,而是“还关涉到人物塑造、戏剧功用、艺术真实、艺术创新等方面包含着某些艺术内容
16、的成分。”889具体而言,其结构理论主要包括“立主脑”“脱窠臼”“密针线”“减头绪”“戒讽刺”“戒荒唐”“审虚实”七个方面,其中前四者是就情节结构、组织布局而言,而后三者侧重于从内容着眼。除李渔外,丁耀亢、金圣叹、孔尚任、吴舒凫等人也提出了很多精警的结构理论,其中不乏具体技法的提出。至刘咸炘所处的清末民初,对戏曲结构的探讨虽不及前代繁盛,但仍有值得关照之处,此时论家对戏曲结构的认识既有继承,又有突破。继承如吴梅著顾曲麈谈,在李渔戏曲结构理论的基础上加以发展,突破如王国维等人受西方悲剧思想影响,对中国传统戏曲“大团圆”结局的不满。在这样的大环境下,刘咸炘对戏曲结构的认识亦是如此。就继承而言,他十
17、分赞赏吴梅的戏曲结构理论,并进行了更为详细的说明;就新见而言,他虽然也不满传统戏曲“大团圆”式的结局,但并不像其他学者一样强调戏曲一定要以“悲”为美,而是根植于中国传统戏曲之中寻求破解之法。刘咸炘认为,结构、布局对于戏曲而言是关键、枢机一样的存在,在曲论 中,他说道:“剧曲之要,莫先于布局。”256这种说法与李渔将结构视为戏曲第一的观点有异曲同工之处,但他对于戏曲结构的认识并不如李渔深广。从他对戏曲结构的具体要求来看,刘氏认为“布局宜精而短,不宜冗长”256,正是出于这样的戏曲观,他十分赞同何良俊对于西厢记 的批评,何氏谓:“西厢 首尾五折,曲二十一套,终始不出一情字。亦何怪其意之重复,语之芜
18、类耶?乃知元人杂剧止四折”256,刘咸炘认为其说甚是,赞成之余他还加以补充,在他看来,戏曲属于叙事文体,不贵排比、不贵缕陈始终,而贵变化、贵拣择精要,曲要咏叹,因此一定要善于删减,最忌头绪太密。之后,他又进一步加以明确,指出他所谓的“精而短”,并不是以文辞繁简论,更不是一味求简,以繁为非,而是要以戏曲的主旨为核心,看结构是否符合表达主旨的需要。因此,他认为琵琶记:“每两出相比,仿颜延之秋胡行,一言游者,一言居者,意相激射。虽有冗词,而无冗出”256,结构上并无枝蔓冗杂之病。由此,可知刘咸炘认为戏曲在结构布局上要以“精而短”为尚,以表达的主旨为要,以期能做到多一出则冗,少一出则缺,十分注重结构的
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