知识迁移与民初陈师曾对“图案画”的引介和再创造_王梓.pdf
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1、首都师范大学学报(社会科学版)Journal of Capital Normal University2023 年第 3 期(Social Sciences Edition)(总第 272 期)美学与美育研究知识迁移与民初陈师曾对“图案画”的引介和再创造 王 梓摘 要:现代中国的美术知识迁移是在异质文化间通过不断碰撞、调试和融合实现的,其中知识迁移主导者的作用非常重要。1920 年前后,被誉为“中国现代美术第一人”的陈师曾为了解决绘画如何在实业救国中发挥作用、国画如何走向现代化的问题,颇具创新性地从实用的角度着手,借舶来品“图案画”来重塑国画在现代社会的价值,通过演讲、撰文、教学和图案画实践等
2、方式实现了图案画在北京美术界的重新阐释、传播和推广。陈氏将日本图案画新理念与中国美术传统相结合,使移植的图案画与本土现有的美术知识发生了有效融合,成为现代中国美术知识体系的一部分。陈氏对图案画的重新解释体现了他对中国与西方美术兼收并蓄的态度,改变了民初北京“保守”的文化图景和京派画家作为“传统派”的刻板印象,也体现了民初传统文人画家向现代美术知识分子的转型。关键词:陈师曾;图案画;知识迁移;现代性;中日美术交流中图分类号:B83-09 文献标识码:A 文章编号:1004-9142(2023)03-0047-09作者简介:王梓,北京外国语大学历史学院、全球史研究院讲师,哲学博士。基金项目:本文系
3、博士后国际交流计划引进项目“晚清至民初北京国画家的美术留学研究”(YJ20210043)和北京外国语大学中央高校基本科研业务费专项资金资助“全球知识迁移与明清至民初的中国文教形态”(2022TD005)的阶段性成果。1920 年前后,实业救国的思潮波及美术界,舶来品“图案画”逐渐引起了中国美术知识分子的共同关注,其中被誉为“中国现代美术第一人”的陈师曾的探索格外值得研究:发表于 19201921 年的四篇文章对于普通教授图画科意见绘画源于实用说中国画是进步的和为学生俞剑华的最新图案法一书作的序结合中国美术传统对图案画的含义与功能进行了重新阐释,并颇具原创性地提出了研究与实践图案画的方法论;撰文
4、的同时,陈氏投身于图案画的实践,多有书籍杂志封面和广告的设计作品问世。另一方面,他先后执教于北京高等师范学校、北京女子师范学校和北京美术学校,任图画和国画的教员,并在北京大学画法研究会担任国画导师,这些学校和现代美术社团也成为他传播图案画思想的平台。74本文以陈师曾“图案画”相关思想的生成、传播和影响为例,探讨“知识迁移”在 20 世纪初“图案画”在中国的兴起与发展中起到的作用。陈师曾对图案画的关注与思考的特殊性在于借助图案画建立起国画与现代社会的紧密联系,从而将国画纳入了中国现代美术体系之中。一、“图案画”进入北京美术界的社会历史条件“图案画”由日语的“図案画()”译介而来,该词是纳富介次郎
5、在 1873 年参加维也纳万国博览会时对英文 design 所作的翻译。明治维新后,日本在国家自强的过程中开始了将传统工艺美术转化为工业美术的探索性发展。东京高等工业学校、东京美术学校和京都高等工艺学校等机构均开设了“图案法”课程,旨在将以工艺美术运动、新艺术运动的理念为代表的欧美最新装饰理论与以日本和中国为代表的东方传统图案知识结合起来,使本国的产品具有特色,从而在国内市场和国际贸易竞争中保持优势。洋务运动以来随着实业救国思潮的盛行,中国的有识之士认识到发展工商业以自强的重要性,推动了美术与物质世界的结合。然而,率先与实业建立起联系的是“绘画”而非“图案画”。1904 年,康有为在探讨工业强
6、国方法的物质救国论中谈到中国应向意大利学习,大力发展“绘画之学”:绘画之学,为各学之本,中国人视之为无用,岂知一切工商之品、文明之具,皆赖画以发明之。夫工商之品,实利之用资也;文明之具,虚声之所动也。若画不精,则工品拙劣,难于销流,而理财无从治矣。文明之具亦立国所同竞,而不可以质野立于新世互争之时者也,故画学不可不致精也。康氏在文中表达的新观点是应将中国的绘画与物质进步(即工商业)紧密联系起来,通过发展绘画之学提高本国工业品的市场竞争力,从而获得实际利益、实现民族强盛。康氏在探讨以实业为基础的强国之道时主张大力发展绘画之学,体现了清末至民初为多数国人所赞同的将绘画置于美术(fine arts)
7、之首的观念。绘画的崇高地位一方面源于法国美术等级制度(绘画位列绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌之首)的外部影响。20 世纪初,中国的美术知识分子借路崇尚绘画的日本而得以接触欧洲美术传统,进一步巩固了绘画的地位。另一方面,尊崇诗书画三绝的中国文人画传统在民国时期略有变化:国画因其视觉的直观性而一度跃居三绝的首位。回顾民初的美术评论不难发现,绘画经常与美术和艺术等词语交替使用。即便如此,国画仍在民国时期经受了来自多方的抨击。康有为一派认为国画和画学正在经历前所未有的衰落。康氏在万木草堂藏画目中提到“中国近世之画衰败极矣,盖由画论之谬也”“中画学至84王 梓 知识迁移与民初陈师曾对“图案画”的引介和再创
8、造周博:北京美术学校与中国现代设计教育的开端 以北京美术学校图案法讲义为中心的知识考察,美术研究2014 年第 1 期。周博:“图案”的未来,民艺2021 年第 5 期。李华强:大正时代的图案科、美展与旧书店 陈之佛留日时期的东瀛工艺美术教育,中国近现代美术留学史料与研究研讨会会议论文,2022 年。康有为:物质救国论,张荣华编:中国近代思想家文库:康有为卷,中国人民大学出版社 2015 年版,第416 页。Aida Wong,The Other Kang Youwei:Calligrapher,Art Activist,and Aesthetic Reformer in Modern Chi
9、na,Leiden:Brill,2015,pp.159-160.Ren Wei,The Writer s Art:Tao Yuanqing and the Formation of Modern Chinese Design:1900-1930,Harvard University,PhD dissertation,2015,p.57.Ren Wei,The Writer s Art:Tao Yuanqing and the Formation of Modern Chinese Design:1900-1930,Harvard University,PhD dissertation,2015
10、,p.57.徐悲鸿:中国画改良论,绘学杂志1920 年第 1 期。国朝而衰弊极矣”。他的学生徐悲鸿在中国画改良论的开篇重申了同样的观点:“中国画学之颓败,至今日已极矣。”1919 年前后,吕澂致新青年编辑部的信函和陈独秀的复函以“美术革命”之名将对国画的攻击推至顶峰。同时,五四运动崇尚科学的文化内涵正将一种新的审美视野引入中国美术界。在民初思潮喷涌的背景下,国画如何走向现代化、如何重塑国画在现代社会的价值的问题成为美术知识分子关注的重点。针对上述议题,北京画派领袖陈师曾颇具创新性地从实用的角度着手,借舶来品图案画来重塑国画在现代社会的价值,他于 1920 年前后通过演讲、撰文、教学和图案画实践
11、等方式实现了图案画在北京美术界的重新阐释、传播和推广。陈师曾出身义宁陈氏,是晚清维新派人物陈宝箴之孙,诗人陈三立之子,家学渊源为其奠定了诗、书、画、印“四绝”的坚实基础。陈氏于 19021909 年在东京留学,通过在弘文学院和东京高等师范学校选修图画课、与就读于东京美术学校洋画科的李叔同交游以及参观美术展览等方式获取了丰富的西方美术知识。1912 年,教育部颁布的学校系统依然采用日本学制。美术教育方面,除延续清季奏定学堂章程颁布以来受日本普通教育体系中作为基础科目的“图画”的普遍影响外,还通过郑锦等的美术留学经历,黄炎培、陈宝泉和刘海粟等的实地考察,引入了日本师范学校和专门学校的美术教育的新资
12、源。以北京为例,北京高等师范学校于 1916 年开设手工图画科,办学宗旨、学制和课程设置大致与东京高等师范学校的手工图画科及东京美术学校的图画师范科相同,以培养专任教师和发展实业为目标,设图画和图案画法为必修课。陈师曾任图画教员(1916 年 9 月至 1918 年 7 月任职),郑锦任图案画教员(1917 年 1 月至 1918 年 7 月任职),时任校长为陈宝泉(1912 年至 1920 年任职)。?I0 北京美术学校简章的草案由首任校长郑锦根据东京美术学校规则和京都市立美术工艺学校规则制定。学校成立之初,秉承“于实业界改良制造品”的办学宗旨,在初等部和高等部设有图案专业,并一度仿照东京美
13、术学校的图画师范科开设图画手工师范科(19201922 年),均以平面图案法和立体图案法为必修课。?I1 图案科延请毕业于东京高等工业学校的黄怀英、焦自严和丁儒为任教。?I2 陈师曾于 19181923 年担任国94王 梓 知识迁移与民初陈师曾对“图案画”的引介和再创造?I0?I1?I2康有为:万木草堂藏画目(节选),吴晓明编:民国画论精选,西泠印社出版社 2013 年版,第 6-12 页。徐悲鸿:中国画改良论,绘学杂志1920 年第 1 期。郑工:中国美术的现代化,广西美术出版社 2002 年版,第 97-114 页。李雷结合于洋和谈晟广的研究指出“针对中国近世绘画的衰败状况,吕澂、陈独秀二
14、人于 1919 年所发起的美术革命在中国现代美术史叙事中的巨大影响,很大程度上是后世学者为获取自身理论合法性而主动建构的一套学术话语”,参见李雷:“美术革命”与“美的人生”吕澂的美术批评话语及其美育观,首都师范大学学报(社会科学版)2020 年第 2 期;于洋:衰败想象与革命意志 从陈独秀“美术革命”论看 20 世纪中国画革新思想的起源,文艺研究2010 年第 3 期;谈晟广:以“传统”开创“现代”:艺术史叙事中被遮蔽的民国初年北京画坛,文艺研究2016 年第 12 期。Scott Minick and Jiao Ping,Chinese Graphic Design in the Twent
15、ieth Century,London:Thames&Hudson,2010,p.21,p.55.陈师曾年表,朱万章、邓峰编:陈师曾全集:诗文卷,江西美术出版社 2016 年版,第 288-289 页。陈师曾年表,朱万章、邓峰编:陈师曾全集诗文卷,第 290-291 页。陈宝泉:中国近代学制变迁史,山西人民出版社 2014 年版,第 185 页。陈宝泉与黄炎培等六人同行,于 1917 年 1 月考察日本的师范教育和专门教育。刘海粟与汪亚尘等五人于 1919年赴日考察展览会制度及美术学校。见黄炎培:东南洋之新教育(前编日本),商务印书馆 1918 年版;刘海粟:日本新美术的新印象,商务印书馆 1
16、921 年版。北京高等师范学校手工图画专修科规程,北京高等师范学校校友会杂志1916 年第 1 期,第 30-33 页;黄炎培:东南洋之新教育(前编日本),商务印书馆 1918 年版,第 40 页;刘海粟:日本新美术的新印象,商务印书馆1921 年版,第 129-131、178-180 页。北京高等师范学校十周年纪念录,北京高等师范学校 1918 年版,第 185-186 页。北京美术学校学则,教育公报1918 年第 5 卷第 10 期;“平面图案法”即二维平面上的图案法则、字体海报、书籍装帧、广告等;“立体图案法”即工艺、工业产品造形、建筑等与立体造型和空间有关的知识。见周博:“图案”的未来
17、,民艺2021 年第 5 期;图案课程划分为平面图案和立体图案两种,和京都的是一样的,见刘海粟:日本新美术的新印象,第 184 页。周博:北京美术学校与中国现代设计教育的开端 以北京美术学校图案法讲义为中心的知识考察,美术研究2014 年第 1 期。画教员。二、“图案画”的含义与功能陈师曾关于“图案画”的思想散见于四篇文章:对于普通教授图画科意见(1920 年)、绘画源于实用说(1920 年)、中国画是进步的(1921 年)和为学生俞剑华的最新图案法一书作的序(1921年)。前三篇文章由陈氏在北京大学画法研究会的演讲整理而来。作者在参考了小山正太郎、李叔同和吴梦非等的观点的基础上,通过从不同角
18、度梳理“图案画”与“图画”、“图”和“画”这些重要概念的关系,重新界定了“图案画”的含义与功能。为了理解陈师曾使用“图案画”的语境,首先需要厘清“图画”“图”“画”“图案画”的确切含义。陈氏认为“古时图、画相合,现世文明日甚,故区而为二”。换言之,陈氏关注的是近代以来在西学东渐的背景下引入中国的、具有现代性的词语 “图”“画”和“图画”。陈氏文中的“图画”包含了“图”“画”和“图案画”,是四者中含义最为宽泛的概念。“图案画”则与“图”和“画”是并列的关系。例如,“图与画之外另有一种,西文曰 design,日本人译为图案画”;“据现在的眼光分别起来,也有图,也有画,也有图案 design”。陈师
19、曾在对于普通教授图画科意见中对作为课程的“图画”进行了解释。该文在多处阐发了东京高等师范学校图画讲师小山正太郎对图画教育的理解以及具体的教授方法和内容,既体现了奏定学堂章程颁布以来,日本普通教育体系中“图画”科目对中国设置图画课的普遍影响,也吸纳了日本师范学校和专门学校的美术教育的新资源。文章开篇,陈师曾阐明了普通学校开设图画课的必要性:其一,“精神上美感教育,养成高尚思想之人格。惟教育可以变化气质,增进知识,养成完尚之人格”。其二,“技能上之练习。目观手摹,以练技能,不特图画可以进步,即人之观察力亦当趋于灵敏”。论证必要性时,陈氏首先关注了图画的美育功能,与王国维主编的教育世界于 1904
20、年刊登的图画教授法的观点遥相呼应。该文指出,图画的美育功能在于其“修养心灵之效用”,所以教授图画“以养审美之观念,符情育之本旨”。第二点“技能上之练习”是基于小山正太郎提出的图画教育以能力的培养为主要目的,也是对奏定学堂章程中规定的图画课的功能进行的重新表述:“其要义在练习手眼,以养成其见物留心、记其实象之性情。练成可应实用之技能,并令其心思习于精细,助其愉悦。”陈师曾将图画教育应包括的主要画法分为临画、写生和记忆画,这三种画法均为小山正太郎在“自在画”教学中侧重的内容。?I0 陈氏在“器械画”(即用器图)部分列举的投影画和透视画也属于小山制定05王 梓 知识迁移与民初陈师曾对“图案画”的引介
21、和再创造?I0彭飞:1918 年1937 年国立北平艺专教职员名录,美术研究2013 年第 3 期。陈师曾:对于普通教授图画科意见,绘学杂志1920 年第 1 期;陈师曾:绘画源于实用说,绘学杂志1920年第 1 期;陈师曾:中国画是进步的,绘学杂志1921 年第 3 期;陈师曾:序,见俞剑华:最新图案法,北京美术学校 1921 年版,第 1 页。陈师曾:绘画源于实用说,绘学杂志1920 年第 1 期。谈晟广:以“传统”开创“现代”:艺术史叙事中被遮蔽的民国初年北京画坛,文艺研究2016 年第 12 期。陈师曾:绘画源于实用说,绘学杂志1920 年第 1 期。陈师曾:对于普通教授图画科意见,绘
22、学杂志1920 年第 1 期。陈师曾:对于普通教授图画科意见,绘学杂志1920 年第 1 期。谈晟广:王国维与现代“美术”观念的起源,文艺研究2018 年第 7 期。奏定高等小学堂章程(选录)奏定中学堂章程(选录),张援、章咸编:中国近现代艺术教育法规汇编(18401949)(新版),上海教育出版社 2011 年版,第 53-55、85-87 页。小山正太郎,図画教授法講義,新潟県教育会,1909 年。自在画即不借助尺子等工具就可以徒手画出的画(即绘画);用器图指需要使用尺子、量角器或圆规等制图工具来绘制的几何图形(即制图)。的图画课教学模式的主体部分。图画课由“自在画”和“用器图”组成的课程
23、设计源于日本明治时期,经过“癸卯学制”在中国的图画课程中固定下来,目的是“教自在画,俾得练习意匠,兼讲用器画之大要,以备他日绘画地图、机器图,及讲求各项实业之初基”。1917 年,黄炎培和陈宝泉的考察显示,东京美术学校图画师范科的课程安排仍保留了自在画和用器画的划分;刘海粟则在 1919 年的日本新美术的新印象中记录了该校图画师范科自在画一门的具体教学内容包括中国画和西洋画。值得格外深究的是陈师曾在后文中以国画的临摹为例,详细阐述了自在画中临画一法的要点、方法和步骤。事实上,进入 20 世纪,临画在日本的图画教学中的重要性逐渐被写生取代。而陈氏却和小山正太郎一样坚定地支持保留临画,认为自在画中
24、“临画一法尤为重要”。陈氏此举实则是为了将国画纳入“图画”所代表的现代美术体系,同时,借国画明确图画的重要性在于可以代表各国国民的个性,故研究图画“宜以本国之画为主体,舍我之短,采人之长”,从而为后面提出研究和实践图案画的方法做铺垫。陈师曾在图画教学内容方面对“自在画”和“用器图”的探讨体现了他有意识地从画法的角度对“图”与“画”进行区分,其目的在于强调图的实用功能。在绘画源于实用说中,陈氏继续从功能的角度对“图”与“画”的区别进行解释:“今通常所区别者,图与画为二。图资记述,画资玩赏。”接下来,他仿照颜延之对“图”的经典释义 “图载之意有三”的形式,将民初语境下的“图之用”概括为记述、考证和
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